עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> אריאל הירשפלד / גלים ותהום

אריאל הירשפלד / גלים ותהום
הזמן של השירה לאודי


"רָאִיתִי עָלֶה אֲשֶׁר נָפַל, אֲשֶׁר נוֹפֵל", כתב נתן זך ("ראיתי ציפור לבנה"). זוהי שורה מתוך שירו המפורסם, והיא משפט אחד. בכל הֶקשר אחר צריך היה לאומרה בשני משפטים. המציאות והגיונה של הלשון הרגילה מחייבות את הקורא לראות כאן שתי ראִיות שונות. הן היו מחייבות, גם, להבהיר – אם המדובר הוא בשני עלים או בעלה אחד בלבד. ואם המדובר הוא בעלה אחד, אזי יש צורך לשנות את הסדר: קודם "נוֹפֵל" ואחר-כך "נָפַל". משום שבערוץ הזמן של תפיסת המציאות המקובלת יש מוקדם ומאוחר, ואי-אפשר לסכל את סדרם, ומן העובדה הזאת מתפצלות עוד הנחות רבות, שעל פיהן המעשים והדברים זהים לעצמם בתוך זרם חד-כיווני ובלתי הפיך של זמן, וממנו נובעת גם תפיסת הלשון המקובלת, המחייבת אותה לייצג זמנים ומעשים בתוך רצף מחייב שבו אי-אפשר לראות עלה שנפל ואחר-כך לראותו נופל.
בשורה הזאת של זך לא נאמר פעמיים "רָאִיתִי". מחיקת הפועל בפסוקית השנייה (זֶאוּגְמָה – zeugma, אמצעי תחבירי מרתק, שבו איבר אחד משמש כמה פסוקיות, כמו: "לָמָּה לֹּא מֵרֶחֶם אָמוּת, מִבֶּטֶן יָצָאתִי וְאֶגְוָע", איוב ג 11) יוצרת מצב שבכל הקשר אחר היה נתפס כעִרפול מיותר, ואילו כאן הוא מקור של עושר: הפועל האחד כמו גדל ומתרחב עד שהוא מחזיק בחוּבּו תהליך שלם שבו הראייה עצמה, אפילו בשבריר זעיר של זמן, השתנתה והחליפה את מגעה עם הנגלה לפניה: מי שראה "עָלֶה אֲשֶׁר נָפַל" ראה בזמן תהליך של חלוף וכליה; שלכת והיאספות. הפועל בעבר מסמן תהליך שנשלם, וסמליותם של הסתיו והשלכת מגדילה את התמונה עד להיותה מעין כלל או חוק החל בכֹּל. החלפת "אֲשֶׁר נָפַל" ב"אֲשֶׁר נוֹפֵל" מחוללת אפוא במלה "רָאִיתִי" עצמה שינוי שאין לו זמן מסוים, כאילו המלה עצמה ("רָאִיתִי") היא חלל ההולך ונמשך, חי ונושם, שחלים בו שינויים. המלה "רָאִיתִי" הולכת ומשתנה לנגד עינינו, ואין זה ברור האם היא רואה עלה אחר, או שאותו עלה עצמו נתפס אחרת במידה כזאת, עד שהוא בבחינת אחר.
האפקט הנוצר על ידי הזֶאוּגמה הוא שהיכולת לראות את "אֲשֶׁר נָפַל" כ"אֲשֶׁר נוֹפֵל" אינה רק היכולת לראות כי מה שחולף ונופל אינו חולף ומת מיד, וכי הוא נמצא בתהליך של חלוף שיש לתת לו את כבודו הראוי, ושעד סוף הנפילה יש עוד דרך ארוכה, אלא היא היכולת להשיב אחור את הזמן, לראות מחדש, אחרת, את הנפילה, וכי המרת מלה במלה היא תמורה ענקית במישור הנפש והתפיסה. מה שקורה במהלך המשפט הוא שינוי עמוק בתפיסת המוות, הסופיות והחיים כולם; המוות, בסוף המשפט, אינו מעיב עוד על המקדים אותו, גם אם ברור מאוד שמה שמקדים אותו אינו אלא נפילה לקראתו.
על רקע זה יש לשים לב לכך שגם המלה "אֲשֶׁר", החוזרת פעמיים, אינה מובנת מאליה. הרי קל יותר ואף שגור לומר במקומה "שֶׁ", ואילו "אֲשֶׁר" במקרה הזה בולטת כמעט שלא לצורך. היא דרושה אמנם לריתמוס המדוד של המשפט, אך
לא לתוכנו. אבל היא מבליטה משהו שאין שׂמים לב אליו בלשון היומיום: שמִלת החיבור עצמה היא השהיה של זמן, ובה מתרחש החיבור המשמעותי כל-כך בין ה"דבר" (העלה) לבין זיקתנו אליו. זך הפך את "אֲשֶׁר", השולית כל-כך, למעין תווך, מקום ערטילאי, שבו חלה ומתגשמת התפנית הרוחנית שחלה בדובר במהלך המשפט.
איננו יודעים מדוע חלה בו פתאום ההכרה שה"עדיין" המקדים את הסוף הוא גדול דיו כדי לבוא במקומו, אחריו, אבל כל הקורא בשורה הזאת חש כי במהלכה התרחש מעשה גדול של הרוח, של האישיות כולה. מעין כניסה פלאית של כוח גבוה, חיוני מאוד, נחרץ ושקט כאחד. כל ניסוח אחר, מפורט יותר, היה מעצים מדי את ה"כניסה" הזאת, מאניש אותה ופוגם בשקט הגמור, המפוכח והפקוח, של ההתבוננות האצורה במשפט הזה.
במשפט הזה משנה השיר את תפיסת הזמן של ה"עולם", והוא מצביע על הזמן האחר שבו מתרחש השיר – הזמן של התודעה. הוא מכניס את הקורא אל ספירת זמן אחרת, קרובה וזמינה מאוד, ובכל זאת נדירה מאוד בכל סוגי הדיבור האחרים. כמעבר מתדר לתדר – זהו מעבר מ"זמן העולם", המקובל, אל זמן התודעה. "זמן העולם" נתפס כרצף ליניארי, קווי במהותו, חד-כיווני ובלתי הפיך. יותר מזה: הוא נתפס (כלומר – רוב האנשים נוטים לתפוס אותו) כמחולק לרצפים – רצפים בעלי התחלה וסוף, כמין סיפורים ועלילות. זמן התודעה נראה מכיוון ה"עולם" כזמן מתאבך, כנע באורח כאוטי לערב רב של כיוונים בו-בזמן, אך למעשה הוא בלתי תלוי בראייה כזאת.
הזמן של התודעה ושל השירה הוא הוויה; חלל של יֵשים רבים והתהוות מתמדת. הרצפים (ובכלל זה האפשרות הליניארית-כרונולוגית המקובלת) הם רק אפשרויות אחדות של התגלמות בתוכו, בתוך ערב רב של אפשרויות שאינן אפילו רצף מסוג כלשהו (הלשון כופה, אמנם, סוג מסוים של
רצף על ההוויה הזאת, אבל השירה מסכלת את ההנחות המקובלות הקשורות ברצף הזה, ועל כך להלן). ב"שירים בלי שם" כותב ט. כרמי:

אֲנִי כּוֹתֵב אֶת הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה בִּפְּרוֹזָה
מִשּׁוּם שֶׁהִתְחִילוּ וְנִגְמְרוּ לִפְנֵי זְמַן רַב;
אִלְמָלֵא יָדַעְתִּי מַה סּוֹפָם,
יָכֹלְתִּי לִכְתֹּב אוֹתָם בְּשִׁיר.
ה"התחלה" וה"סוף" במובניהם המקובלים, הסיפוריים, הדרושים ל"הבנת העלילה" ("יָדַעְתִּי מַה סּוֹפָם") הם "הזמן של הפרוזה" שהוא "הזמן של העולם", הנמדד בזיקה לשתי הנחות גדולות: סדר הזמן (ה"כרונולוגיה") והסיבתיות, שרוב האנשים רואים בהן אמיתות אובייקטיביות, ואינם רואים שהן בעצמן כבר מעשה של פירוש וחיבור. הזמן של השירה אינו אחוז בשתי ההנחות האלו.
פעמים רבות מאותת השיר על ניתוקו מתפיסת הזמן הרוֹוחת בתמרור פשוט ויעיל: הוא פותח בסימון זמן שגם בלשון היומיום הוא "זמן שלא התקיים" – כמו משפט תנאי או "זמן מוכלל": "וְהָיָה כִּי תִּמְצְאוּ מְגִלַּת לְבָבִי" או "יְהִי חֶלְקִי עִמָּכֶם" (ביאליק); "אִם אָדָם נוֹפֵל מִמָּטוֹס בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה" או "כְּשֶׁאָדָם יוֹשֵׁב לְבַדּוֹ בַּחֶדֶר" (רביקוביץ'), וכך הוא מתרחש, בקלות, בספירה של האפשרי שלא התגשם והתקיים (ולכן הותרה "סיבתיותו" מתכליתה). אלא שזהו תמרור "שכלי", גלוי מאוד אך מיותר למעשה, והוא משמש בדרך כלל כנקודת זינוק וכניסה בלבד. האופן שבו מכניסה השירה את קוראיה אל תוך הזמן של השירה אינו כרוך כלל במה שהיא אומרת, אלא ביחסה אל הזמן של הלשון, כלומר – אל הנחות-הזמן הכרוכות בלשון.
הדיבור עצמו (גם זה הכתוב) נתפס כ"רצף המייצג רצף". משפט המתחיל ונגמר מחולל תהליך של היוודעות אל הנאמר בו – תהליך המסתיים ונשלם עם בואה של הנקודה בסופו. המשפט נתפס אפוא כהיחשפות של משהו שהיה מכוסה מאיתנו. במובן זה הוא מעין סיפור זעיר. ברור לכֹּל שמהלכו האמיתי של המשפט אינו כה פשוט כלל, ולא כל
חלקיו מתייחסים לזמן בכלל, ובוודאי שאינם מסודרים תמיד על פי סדר כרונולוגי, ובכל זאת, אנחנו מצפים לסופו כאל תכליתו וסיום תפקידו – שבו יימסר לנו כליל מה שנאמר בו. ש"נדע מה סופו" בלשונו של כרמי. הציפייה לסוף וסידור המשפט (והקריאה) בזיקה לסוף בולטת בכל התהליך התקשורתי המוכר לנו: תנועות ההקשבה של הנמען, ההִנהון, מלים כמו "נו", "מה-הלאה", "וְ-?" – כולם מחזקים את התהליך הכרונולוגי החושף שבתחביר, משום שכולם עסוקים בשאיבת ה"מסר" או ה"תוכן" של הנאמר, המובן והנשלם רק עם חיבור שלם של חלקי המשפט. הרִצפיוּת הזאת, הזרימה החזקה המתנקזת אל הסוף, היא גם זו המוחקת את המשפט אחרי הישמעו או היקראו. בואה של הנקודה הוא מקום ה"הבנה" – התמורה של המשפט ממלים ל"מסר"; הוא המקום בו המשפט נעלם, כדוור שמסר מכתב לנמענו. זוהי סיבת ההייררכיה הברורה הקיימת בלשון, בין "מלים" (סימנים) ל"משמעות" (מסומנים), שברור בה כי המלים אינן אלא קליפה.
השירה מפֵרה את המהלך הזה כולו ואת אשכול ההנחות הכרוך בו: היא עוצרת את תהליך הקריאה, מפריעה לו וחוסמת את "שאיפתו אל הסוף", עד שהיא מערערת לחלוטין את הכיווניות של "הזמן של הלשון", כלומר – את זרימתו של התחביר הרגיל. כיצד היא עושה זאת?
ראשית, מצד ה"טמפו", המהירות: באמצעות תוספת פשוטה, אך רדיקלית, של גורם קוטע למבנה הטקסט – הטור או השורה השירית. היסוד הזה הוא כה גלוי ומובן מאליו, עד שאין מרגישים כמעט עד כמה הוא משנה את כל הווייתן של המלים בתוכו. סיומו של הטור השירי אינו מוכתב על ידי התחביר או על ידי "הלשון", ורק לעיתים הוא מתאים בדיוק
לסיומי פסוקית או משפט. פתיחתו של "נופים" מאת ט. כרמי היא דוגמה אופיינית, מרתקת במיוחד, משום שהיא גם עוסקת בזמנים ובכמויות:

צִפּוֹר לְבָנָה עַל נָהָר יָרֹק, שְׁתַּיִם,
וְאַחַר כָּךְ שָׁלֹש.
עַמּוּד-חַשְׁמַל אֶחָד, שְׁנַיִם,
שְׁלֹשָה שִׂיחִים.
יוֹתֵר מִכָּךְ (גַּגּוֹת
וַעֲנָנִים וְגִבְעוֹלִים שֶׁל דֶּשֶׁא)
קָשֶׁה לִסְפֹּר בָּרַכֶּבֶת
וְלָכֵן אֵינֶנִּי מַזְכִּיר אוֹתָם.
בְּעֶצֶם אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁאֶרְשֹׁם
רַק צִפּוֹר אַחַת בִּלְבַד.
וְאוּלַי רַק אֶת כְּנָפֶיהָ.

כל מי שינסה לקרוא את השורות הללו ברצף אחד, יבחין מיד בהבדל התהומי בין המוחש בהן אם עוצרים את הקריאה כנדרש על ידי קיטוע השורות או לא. ברור כי העצירה בסוף השורה הראשונה אינה באה מתחום חוקי הלשון – הרי הפּסיק הבא לפני המלה האחרונה דומה בכֹּל לפסיק הבא אחריה. העצירה הזאת באה ממקום אחר שאינו הלשון כלל: זוהי נגיעתה של השתיקה שממנה קרוצה הצורה השירית. כך פועלת השירה על הלשון. העצירות שבסופי השורות, המחייבות תוספת אמיתית ומוחשית של הפסקה ושתיקה בתהליך הקריאה, שהיא הפסקה מלאכותית ומחייבת, מבליטות גם את העצירות האחרות (הפסיקים והסוגריים, למשל) מעבר למה שמוחש בהן בקריאה רגילה. ההאטה המוחשית הזאת, גם אם לעיתים היא מזערית, קובעת הבדל עמוק בתחושת הרצף: הקורא יודע שכוח אחר, הזר לחוקיה של הלשון, קובע את קצבן ואת מהירות הופעתן של המלים
הנגלות לפניו, והוא מטה אותן אחרת, בכוח רב, מכריע, בסוף כל שורה.
שנית – באמצעות סדר המלים במשפט. כבר במובאה מתוך "ראיתי ציפור לבנה" הוחש היטב שמעמדה של המלה "אֲשֶׁר" ושׂיכּוּל הסֵדר של הזמנים חורגים ממעמדם הרגיל, המובן מאליו (ולכן לא מוחשי) במשפט רגיל ויומיומי. כזה הוא גם מעמדה של "שְׁתַּיִם" בשורה הפותחת את שירו של כרמי. הניסוח חושף סוגים שונים, זעירים לפעמים, של
היסטים וחריגות מסדריו וצרכיו של משפט רגיל, או סדרים מכוּונים ומסודרים יותר מסדריו של משפט רגיל, או מסדריהם של משפטים רגילים עוקבים, כמו התקבולת המקראית, האנאפורה והאפיפורה וכו'. בשתי הדרכים הללו מעירה השירה את תחושת הסדר של המלים מתרדמת המובן-מאליו, ומתריעה על כך שמשהו אחר קובע את זיקתן של המלים זו לזו; משהו המסרב לריצתו של הקורא אל הסוף והתכלית. הנה דוגמה אופיינית של תקבולת מקראית מורכבת: "כֹּה אָמַר ה' הַשָּׁמַיִם כִּסְאִי וְהָאָרֶץ הֲדֹם רַגְלָי, אֵי-זֶה בַיִת אֲשֶׁר תִּבְנוּ-לִי וְאֵי-זֶה מָקוֹם מְנוּחָתִי" (ישעיהו סו 1). הקבלת הפסוקיות זו לזו יוצרת מצב שבו יחסיהן ההדדיים של המלים במשפט (ההקבלות, ההיפוכים והחזרות בשינוי) חזקים יותר מציותן לתכליתו.
הקיטוע וסידור המלים קשורים ביסוד אחר, והוא אולי המוחשי ביותר בתהליך הקריאה – הריתמוס. הריתמוס אינו "קצב", "מקצב" או "משקל", וגם אינו זהה עם "סדר" באותה משמעות תחבירית פשוטה שנזכרה קודם; הוא אשכול מורכב של תחושות הבאות מצלילי המלים (גוני העיצורים והתנועות, האורכים המשתנים שלהם), מעוצמת הקול המשתנה בקריאתן, ממהירויות הקריאה השונות והמשתנות, מכניסתן המגוונת של ההפסקות, הנשימות וההשהיות אל הקריאה. הריתמוס הוא אשכול של תחושות הפועל על התודעה בתנועה של גלים. כמו גלי הים, כך גלי
הקולות הנישאים מקריאה של שיר אינם עשויים רק קו אחד אלא ערב רב של אדוות ובני גלים, וכמותם גם קולות השיר עשויים לעיתים גלים קטנים ושקטים או אדוות מתפזרות, ולעיתים גלים גבוהים, חזקים, רועשים. הריתמוס כולל בחוּבּו תנועות רבות שאינן מתאימות בדיוק זו לזו, וכך מוחש ריבויָן, אבל הצטרפן יחד אינו תוהו ובוהו, אלא הוא עשוי הישנות מחזורית, שגם אם אינה מדויקת ומדודה לחלוטין, היא מוחשית מאוד בסִדרהּ – כמו גלי הים. הפסוק מישעיהו או השורה של זך הם דוגמאות מובהקות לקיומו של הריתמוס השירי. החזרה התקבולתית של "אֲשֶׁר נָפַל, אֲשֶׁר נוֹפֵל", או החזרות שבפסוק, אינן מדויקות לחלוטין, ובכל זאת הן בונות זרם של הישנות, שתודעת הקורא מגיבה עליה בתנועת-נגד ריתמית לא פחות, מעין הִדהוד העשוי ציפיות להישנוּת ומודעוּת לקיומה של נוכחות גלית, חיה ונושמת.
המשקל (הסידור המדויק-לחלוטין של הברות המלים על פי סכימה נתונה) הוא מקרה פרטי, קיצוני, של סידור גיאומטרי של יסודות קול (עוצמות, אורכי הברות) בתוך השורה השירית. המשקל הוא מקרה פרטי בתוך תופעות הריתמוס, והוא כמובן אינו מבטל את הריתמוס, המכיל מלבדו קולות רבים אחרים – נשימות המשפט וזיקות דמיון או ניגוד בין צלילים, ובעיקר – המלודיה של המשפט – העליות והירידות בגובה (המוסיקלי!) של הקול.
כמובן, גם בדיבור הרגיל יש ריתמוס. כל משפט הוא מהלך ריתמי, ואנחנו מבחינים היטב בין ריתמוס של דיבור שלֵו או נרגש, כועס או קובל ומטיח, מתחנן או נסוג או מתייאש. אבל הריתמוס בלשון הדיבור מכוון לתכלית התקשורתית של הדיבור, והוא מגויס להובלת המשפט אל תכליתו (המסר) ואל ביטולו. הריתמוס בלשון הוא גילויו הקולי של הרצף התחבירי (ברור, למשל, שנקודת הסיום של המשפט הדיבורי היא צלילו הנמוך ביותר מבחינה מלודית!)
עיקר מעשהו של הריתמוס השירי הוא ניתוקו של הדיבור
השירי מן הדיבור הרגיל, מכל בחינה שהיא. אחת התוצאות של המעשה הזה היא ניתוקו של הדיבור השירי מן הזמן ומן הריתמוס של הדיבור הרגיל והצבעה על קיומם העצמאי והמנותק של יסודות הקול, השתיקה והזרימה בדיבור.
"הזמן של השירה" הוא, לכן, תופעה מורכבת העשויה מעין שכבות, זו בתוך זו. "זמן התודעה" או "זמן השירה" הוא ההוויה הפנימית של משמעות המלים, והיא עשויה ערב רב של זרימות, זו בתוך זו בתוך מרחב אדיר. תהום המים או תהום האוויר הם משל הולם להוויה הזאת שכולה יש מרובה ואין בה קווים ופנים, אלא רק תוכים רבים. זמן התודעה מגולם במלים, שהן בפני עצמן חתוכות ומסוימות ועשויות משפה כלשהי ומצלילים כלשהם, ולכן הן מביאות רצף זמן המאורגן על פי חוקים אחרים לגמרי – חוקי דקדוק, חיתוך המלים ומבנה המשפט, המגבילים ורותמים את זמן התודעה במשפטים. זהו "הזמן של לשון השיר". את הזמן הזה עוטף "הזמן של השיר", הוא המתגלם בריתמוס של השיר ואותו יש לדמות לגלי הים שמעל תהום המים שהיא זמן השירה. "הזמן של השיר" הוא הבא להגמיש את "הזמן של לשון השיר" ולהפר את אדישותו ל"זמן השירה". לזמן השירה – אין קול ואין כיוון. לזמן של השיר יש קול ויש כיוונים רבים, ובכך הוא בבחינת "פָּנים" של זמן השירה, אבל הוא אינו זהה לו. הוא המוביל אל זמן השירה וחושף את הדרך אליו; הוא המדיום שדרכו עוקפת הקריאה את מגבלות הלשון ואת כוחה הרגיל, היומיומי, וחודרת אל ההוויה התוכית, הנעה והענקית, של זמן השירה.
הריתמוס, הזמן של השיר וגילוייו החושניים, אינו מחקה או מבטא את הזמן של השירה, אלא רק חלקית ורק לעיתים רחוקות (באונומטופיאות, למשל). כגלי הים, הוא אינו "מייצג" את המעמקים, אלא הוא צורת פניהם – מגעם עם מה שמעליהם, מה שאינו הם, והוא תוצאה של זרמים הבאים מתוך הים, ולא פחות מכך – זרמים הבאים מחוץ לו: הרוחות והאור.
"נָשַׁפְתָּ בְרוּחֲךָ כִּסָּמוֹ יָם – צָלֲלוּ כַּעוֹפֶרֶת בְּמַיִם אַדִּירִים" (שמות טו 10). הפסוק הזה הוא מהלך אחד המחבר למעשה שלושה משפטים שונים: אתה נשפת ברוחך, ואז כיסמו ים, והם צללו... המהלך הוא רצוף ו"סיבתי": האל הנושף ברוחו מחולל את מה שבא אחר-כך. אך הפסוק אינו דומה למהלך הזה: הקורא שומע ארבעה זוגות של מלים, הנחלקים לשתי קבוצות העומדות זו מול זו ומקבילות זו לזו. שתי הקבוצות מסתיימות במלים המסמנות ים. ברור שהשנייה כמו חוזרת על משהו המצוי כבר בראשונה, אלא שהיא מגלה את מה שמכוסה בה: "כִּסָּמוֹ יָם", ומתחת לכיסוי הים – "צָלֲלוּ כַּעוֹפֶרֶת בְּמַיִם אַדִּירִים". קיטוע המשפט לשמונה מלים הנחלקות לזוגות ולרביעיות יוצר ביניהן דמיון והקבלה; הן כמעט דומות זו לזו. כלומר – הן קשורות בקודמות להן לא פחות מאשר לבאות אחריהן. יותר מכך: הקורא שומע היטב שהמלים "נָשַׁפְתָּ בְרוּחֲךָ" נשמעות קשורות זו בזו בקשרי צליל וזרימת משמעות, וכך גם "כִּסָּמוֹ יָם". כשם שהאל הופך לרוח נושבת הנשמעת היטב דרך האונומטופיה, כך הים הופך לכוח מכסה ומטביע, ונדמה שהמלה "יָם" אומרת לפתע רק את זה. כל מי שיתרגם את "צָלֲלוּ כַּעוֹפֶרֶת בְּמַיִם אַדִּירִים" יחוש מיד כיצד הזיקה שבין "עוֹפֶרֶת" ו"אַדִּירִים", הקיימת רק בעברית, יוצרת כאן דרמה מרתקת המתרחשת במישור הצליל. ונדמה שלא רק טביעה יש כאן, אלא ערב רב של קולות, צעקות ושבר, מערבולות ובִעבועים, קצף וסחף, עד הדממה הגמורה שבטביעה האחרונה בתוך תהום ה"אַדִּירִים" של הים.
הריתמוס של הפסוק מפר את מהלכו הלוגי הפשוט, ומפעיל כוחות סותרים. הריתמוס דומה לגל העולה ויורד בכל שתי מלים, והוא המפעיל את הקשב האחר, לזרימה הפנימית המדהימה הנוצרת בשיר בלבד, בין הצליל למשמעות, ואז נפער פתאום מרחב אחר; מרחב של הוויות – האל, הים והטובעים, והם אינם מונחים עוד כשורה של מושגים זה מעל זה. בפסוק הזה הים אינו מפסיק לכסות את הטובעים, והמערבולות אינן שוקטות לעולם, ואסונם של הטבועים נשמע לנצח. המשמעות נשארת קשורה במלים ואינה נשמטת מהן אל ה"עולם", והיא שרויה בזמן אחר, שאינו קווי ואפילו אינו ריתמי כפניו של השיר. הוא הזמן של השירה, הדומה במהותו לזמן של התודעה, ובזכותה אנחנו מסוגלים להכירו
ולהיות בו בקלות. בשירה אנחנו פוגשים בת-זוג הולמת לתודעה, מהירה כמוה, חמקמקת, הומה ובלתי מילולית כמוה, הווה תדיר ומתהווה כמוה.
הרוח, גלי הים המכסים ותהומות המים האדירים שבפסוק הזה, הם בעינַי דימוי הולם לעמידתו של הקורא מול השיר ושל השיר מולו. המשורר והקורא הם הנושפים ברוח, במו פיהם ממש, ומנשיפתם-דיבורם קמות המלים לגלים – והם מגלים בעצם כיסויָם, כמו בפסוק – מיד אחרי הכיסוי מתגלה מה שמתחתיו, והוא ענק ועמוק הרבה יותר ממה שכיסה אותו, והוא מחריד ומרהיב, מרתק ומושך אל תוכו עד שאתה צולל בו.

הליקון 55, בזמן, סתיו 2003

להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים