עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> עדה קינסטלר / כדג הקרֵב אל החכה

עדה קינסטלר / כדג הקרֵב אל החכה
פיתוי ומלים ממבט אישי

לזכרו ולכבודו של יחיאל מיכלין (1893-1982)
מורה גדול ללשון ולתנ"ך.

א.
"ויאמר אלוהים יהי אור, ויהי אור" – כאן נתגלה לי לראשונה כוחן היוצר של מלים. ולא במלותיו של בורא עולם המדובר, כי אם באלו של המספר, שהמחישו את מופלאותו של מעשה הבריאה: מהיר, נמרץ ושלם בְּאחת כבמעשה קוסם. הפלא של 'לפני' ו'אחרי' – שכל כולו ו"ו אחת (בלתי נחשבת עד אז) שניתוספה ומכוחה נעשה ציווי יש ממשי – היה כה מרשים עד שלא השאיר מקום לתמוה על המעשה עצמו. אם המספר יכול להעמיד אותו לעינַי, מי שדבר לא נבצר ממנו ודאי וּודאי שיכול. השאלות הגדולות של בריאה יש מאין או חידוש העולם עלו שנים אחר-כך. בכיתה ב', מכוחו של היקש ילדותי, כלל לא הטלתי ספק בציווי הבריאה של אלוהים.

עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי / נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי
כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי / וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי
כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן / וְלֶמֶךְ שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה.

אִמרֵי למך היו המפגש הראשון שלי עם שירה. האמירה החגיגית, הדיבור שאיננו רק ענייני, ההַדְרה שבחזרה תוך גיוון, הסגנוּן במקצב ובתקבולת (כמה טוב היה לגלות, בגיל מאוחר יותר, ש'לדבר הזה' יש שם); התצורות של המלים "שמען" ו"האזנה", לעצמן וזו מול זו (הכישוף שלהן לא פג עד היום), הצליליות של המלים (יוקם-קין; שבעתיים-שבעים ושבעה) וסִדרן (קין ולמך, זה לצידו של זה, מַפְנים זה לזה את גבם, באמצע, ושמות המספר מקיפים אותם) – כל אלה



היו סוג דיבור שאי-אפשר היה להישאר אדיש לו. חוויית המפגש עם האמרות הללו שמורה עימי בחדוּתה מאז, מפני שההודאה בכוחן וההיענות להן היו למורת רוחי ובניגוד מוחלט לרצוני. מי רצה לשמוע, וּודאי לא להקשיב, לאחד ששמו למך, והוא, 'הלֵימך הזה' – רוצח! ופוגע גם בילדים! ומתגאה בכך(!) באוזני נשיו; ואיך יש לו שתיים? (ואחת ששמה כשמי, וצל הבושה העיב על השם שנים; ה'מזל' היחיד היה שנקראתי עדה ולא צילה). ולמרות שהסתייגתי והתנגדתי ומחיתי והתקוממתי לאמור במלים – הן היפנטו, לא יכולתי להתעלם מהן או להתכחש להשפעתן. גילגלתי בהן בלשון, טעמתי אותן, אמרתי ושמעתי אותן שוב ושוב, נכבשת ומתפעלת כל פעם מחדש. לא ידעתי שזאת שירה, ואיש גם לא אמר לי, אבל ידעתי שהאמירות הללו יפות ביופי שאין לעמוד נגדו. למוֹתר לומר שהעיקר נעלם ממני, אז. לא ראיתי את ראש המשפחה מול נשותיו, מוסר להן את גירסתו על מעשיו – בין מזיד בין שוגג – ועל העונש הראוי למי שיפגע בו, שממנו תוצאות למשפחה כולה. האספקטים הכלל-אנושיים של סיפור למך במקומם "בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת" (אלתרמן), אין צריך לומר שלא נתנחשו לי אפילו.
את הרובד שנעלם ממני בשירת למך סיפקה, במלאוּת ובשפע שאין מָשְלם, הנבואה. כאן היו המשמעות והערכים גלויים ונוקבים, עולים מן המלים ומאירים מתוכן, ושוב לא היה
אפשר לבדל ביניהם. מאז אני 'שפוטה' של מלים (וכבר ברור, אני מקווה, ש"מלים" הן שם קוד למה שנברא בהן), ומלים של שירה במיוחד. וצריך שיודגש: התפעלתי מן הנבואה, הושפעתי ממנה עמוקות, ועם זאת היא נקלטה לי, לעצמה, כשירה גדולה שאינני הנמענת הישירה שלה. לא אני חטאתי לאלוהים וחצבתי בורות נשברים, לא הייתי אחת מפָּרות



הבשן או ממַשׂיגי בית בבית, ולא אני נדרשתי שלא לנטוש את קוני. במה שתבעה, כמו במה שביכּתה, נתבטאה ראיית עולם, ולא הנחיות פעולה או תוכחות מכוונות אלי, הגם שוודאי היו כאלו לבני זמנה. קליטתי אותה קיבעה בי יחס לא פרגמטי לשירה כְּמה שאיננו מכשיר של פעולה בעולם. בידולה של שירה מתכלית (קרוב כשלעצמו לראייתו של קאנט את האמנות), יותר משהוא 'יחס אֳמנוּתי' הוא עמדה נפשית-פנימית, שככל עמדה או גישה היא פותחת דלתות מסוימות וסוגרת, אולי, אחרות.

בַּלַּיְלָה לִפְנֵי בֵּיתֵךְ לָחַשְׁתִּי לָךְ אֲהָבִים
וְאַתְּ הִרְכַּנְתְּ אֶת רֹאשֵׁךְ, אֶת רֹאשֵׁךְ בַּתַּלְתַּלִּים;
צָרַרְתִּי גִּיל מַאֲוַיַּי בִּמְשָׁלִים נֶעֱצָבִים,
וְחִידַת אַהֲבָה כְּבֵדָה בְּדִבְרֵי-חִידָה קַלִּים.

וּפִתְאֹם רִשְׁרֵשׁ צְעִיפֵךְ, וַתִּהְיִי מְעַט כִּמְחַכָּה,
וּלְנֶגְדִּי אַתְּ הִרְעַדְתְּ אֶת רִיסֵי הָעֵינָיִם;
וַתִּהְיִי כְּדָג בַּמְּצוּלָה הַקָּרֵב אֶל הַחַכָּה,
וְרִשְׁרוּשׁ-סוֹד מְלַוֶּה אֶת לֶכְתּוֹ תּוֹךְ הַמָּיִם.
(חרוזים בניכר, א', תרפ"א)

פיתוי ומלים? מן הסוג שיעקב שטיינברג מדבר עליו, "צררתי גיל מאוויי במשלים נעצבים / וחידת אהבה כבדה בדברי- חידה קלים", כשגיבורו מודה בפני הנערה שה"אהבים" שלחש לה לא היו אלא אמצעִי-פיתוי שהצליח, "ותהיי כְּדג במצולה הקרֵב אל החכה"-של-המלים שהושלכה-נלחשה לצוּדָהּ. לא, אין זה קשר הפיתוי של מלים ש'עובד עלי' (ואיני מנסה לומר בזה ש'לי זה לא היה קורה'); אלי מדבר ואותי



מפתה השיר של שטיינברג כמארג של מלים שלא בהקשר פרגמטי. אבל השיר עצמו בונה הקשר פרגמטי – תאמרו – הרי זה שיר וידוי של פתיין (מכה על חטא?) לנערה שפיתה. אלא שמה שקורה ב'תוך' השיר – ובכלל זה ההקשר הפרגמטי הפנימי שלו – הוא חלק מן הטווייה שלו כמלאכת מחשבת, ובמקרה זה – חלק מן הרטוריקה שלו, וככזה הוא עובדה שירית. מה שמפעים אותי במהלך הרטורי הזה, או, אם תרצו, בְּתבנית האמירה של השיר, שהוא מונולוג בסיטואציה של דיאלוג, הוא הפיכחון האכזרי שבחישוף הקלפים, בתיאורו של המפגש כהווייתו ולאמיתו, תיאור שאינו נושא פנים לאיש: לא לדובר ולא לנמענתו, וגם אינו חומל עליהם. מי היה נועז לומר זאת שלא בשיר? כוחו של הווידוי הזה ב'אוזני' הנערה, שהמוסרי ואולי הפרקטי שנעוֹרוּ במאוחר מדברים בו, אינו מן המודעות העצמית, מן היושרה או מ'מבט העיט' על האנושי כשלעצמם, אלא מן השיר שהם משוּקעים ונבראים בו; מן המלים למשמעיהן ולצורותיהן, לצליליהן (במבטא אשכנזי) ולמקומותיהן, מצירופי הסמיכות ומציורי הלשון, מן התחביר והשורה, המשקל והחרוז, המקצב והמבנה, ומִפַּכּים נוספים שאינם ניתנים למיצוי; ממִכלולם ובמכלולם – שהוא המושך ומפתה אותי בשיר – הווידוי האחד הזה, המיוחד לשטיינברג.

בלשון ימינו הכל מפתים, ובַכֹּל: בדיבור, במעשה, ובעצם היותם. לשון המקרא מבדלת בין פיתוי, שהוא כמעט ככלל בדיבור, לבין מה שנִפְתים אחריו. חוה אינה אומרת על עץ הדעת ה"נחמד למראה" ו"תאווה הוא לעיניים" שהוא מפתה, הגם שהִתפַּתוּתה מוּחשת בבירור; מה שאין כן באשר לנחש, שעליו היא אומרת: "הנחש הִשׂיאני ואוכֵל", ואברהם אבן-עזרא מפרש: "פיתני". הבידול בין פיתוי בדיבור לבין תכוּנות נתונות, מחוות גוף, דרכי התנהגות וכיוצא באלו – שיש בהן לגרום לאדם להתפתוֹת – בא לידי ביטוי בבניינים השונים: נפעל והתפעל מציינים היפָּתוּת לְדבָר ולְדיבור; פיעל ופוּעל – את המפתה והמפוּתה בדיבור. בניין קל מדגיש דווקא את הטיפשות שבהליכה בלי דעת אחר דבר. ליבו של אדם נִפתה אחרי אשה; היא מפתה בדיבור, ולא – כפי שמצוי כבר בלשון הביניימית – בתוֹארהּ.
"דיבור" ו"דבר" כשני אופני פיתוי – ושניהם משורש אחד – חוברים בשירה בחינת "דבר דבור על אופניו" (וכך בספרות בכלל, אך ענייני בשירה, שהכל מועצם בה). אם "דיבור" מעמיד על ההתכוונוּת לפתות, "דבר" מעמיד על התממשותה כ"יש" בעל קיום, אובייקט חומרי-רוחני בְּאחת (כשאר תוֹצרי הרוח האנושית במדע, בהגות ובאמנות, אובייקטיביים וקיימים לעצמם במה שפּוֹפֶּר כינה "העולם השלישי"). מלים של שירה מפתות בשילוב שאינו ניתן להתרה המתקיים בהן בין חומר ורוח, הנעשים שני פניו של אותו "דבר".
דיבור מפתה נתפס כְּזה שמבקש להעביר אדם על דעתו ומדבר, לכן, על ליבו או אל ליבו, ולא בהכרח קוֹשְט דברי אמת. "בתחילה פיתוי פיתיתי אותך – אומר אלוהים למשה, כשרצה שיילך בשליחותו – מכאן ואילך דברי אמת אני מדבר עִמך"1. בדרך כלל נתפס הפיתוי, מצד אופנו ותכליתו, בשלילה ("עדיפַת הדיבור על השכל – פיתוי"2), הגם שיש פיתוי לטובה. מנקודת מבטו של קורא ספרות, פיתוּיָן של מלים הוא תנאי שכמעט אי-אפשר בלעדיו, והוא נקודת המוצא להרפתקה רוחנית.

להיות 'שפוט של מלים', לתחושתי, הוא קודם כל סוג של היפָּעלוּת ודרך של היענוּת למלים: 'להיקסם' מהן ומן האצוּר בן, 'ללכת איתן' ואחריהן באינסטינקט, כמאליו. והמלים שלי עצמן אומרות שמדובר במה שאינו נתון לבחירה או לשיקול דעת, והוא פועל עליך מעצמו מכוח המפגש שבינו לבינך: בין איכויותיו שלו ואיכויותיך, רגישויותיך (אולי חולשותיך) שלך. ההיענות הבלתי אמצעית, הספונטנית, למלים של שיר, שאינה מוּנעת על ידי רצון או היגיון ואינה נמנעת על-ידיהם, היא במובנים רבים נִפְתוּת אי-רציונלית של הלב. "נִפתוּת" מפני שהיגררוּת בבלי דעת וללא בחינה – יש בה תמיד מידה של פתיוּת. ולשורש פ.ת.ה.,3 לבנייניו ולשימושיו, יש תמיד מן המשמעות של פתיוּת ופתי המאמין לכל דבר. הנִפתוּת המתמסרת היא תגובה אישית, ברמה הראשונה והבסיסית, לפיתוּיָן של מלים בשיר ולפיתוּיוֹ של השיר.
להיות 'שפוט של מלים' הוא גם הצורך לעסוק בהן, להבין איך הן עובדות, משתלבות זו בזו, צרות את המשמעות ויוצרות יופי. הצלילה ביודעין לתוך השיר בחיפוש אחר סוד יופיו היא תגובה ברמה השנייה, אישית גם היא, לפיתויו הגדול והעמוק של שיר; והיא אקט לעצמה. הפיתוי משתנה משיר לשיר, ממשורר למשורר ומפקידה לפקידה, אבל זה תמיד מפגש של שניים, משחק בשניים. השיר שממנו ובו הפיתוי – באותו 'משהו' שקוסם, מטריד, מסקרן, מפתיע – ואני, המביאה אל הטקסט את הצורך והרצון לתהות ולחפש. הפיתוי לחשוף את פְּנימם של שירים הוא פיתוי אינטלקטואלי לא פחות משהוא 'שירי'. וגם אני שם, לא רק מבחינה זו שעינַי שלי ולא של אחר הן הבולשות, אלא מפני שהבילוש או הצלילה שביודעין עונים על צורך אישי שאינו בר-כיבוש: הצורך לגלות את סודן של מלים, לדעת, לראות, להבין מה עושה את הפלא. הצורך הזה, המוביל אותי לפרק ולהפוך כדי לבנות מחדש, הוא הפיתוי הגדול לגבי דידי ב'דבר' הזה ששמו שירה.
כילדים אחרים פירקתי גם אני, למרות אזהרות יודעי דבר, את כל אותן המצאות שיצרו יופי – כדי לאחוז ביופי, לראות אותו בפעולה. מה שנותר בידי היו, כמובן, פיסות חומר עלובות, בלתי נחשבות וחסרות חיים, רחוקות עד כאב
משלמות ומיופי. שנים עברו עד שמצאתי יופי שאותו אוכל 'לפרק' בלא שאפגע ואפגום בגרעין חיוּתו. ויש שנדמה לי
שאני מוסיפה לו – לא לו עצמו, שאינו נזקק כלל לתוספת, אלא להבנה ולַחישה שלו.
כיום אני יודעת שבסוד היופי לא ניתן לגעת; לא יראהו האדם וחי. אין שיעור לגילוייו ולפניו המשתנים תדיר, מוּמצאים ונוצרים כל פעם מחדש, ומכאן הריגוש הגדול שבו. לא, אין דרך להגדירו או לתפוס אותו ביד, אך לי די לגעת בפיגומיו, לתאר ולהראות היכן הוא אצוּר ובמה הוא מוּכל, לא כמתכוֹן ליצירתו אלא רק כתיאורו של מה שכבר נעשה. אני מדברת על יופי ומתכוונת ליופיו של מעשה אמנות, ובכלל זה יופיו של הכיעור, מסוג הכָּעוּר הנורא ביופיו של בּוֹש, בּרוֹיגל וגוֹיָה, או סוטין, בּייקון ובוֹיס, למשל – יופיה של אמנות, שאצלי ראשית גילויה ולעיתים גם שיאה – במלים.

ב.
וכדוגמה הנה שני שירים קצרים שפיתו, ומה שנמצא לי בהם.

יַעֲבֹר עָלַי רְצוֹנְךָ / כַּאֲשֶׁר עָבַר חֲרוֹנְךָ.
הַלְעוֹלָמִים עֲוֹנִי / יַעֲמֹד בֵּינִי וּבֵינְךָ?
וַעֲדֵי מָתַי אֲבַקֵּשׁ / אוֹתְךָ עִמִּי – וְאֵינְךָ?
דָּר בְּכַנְפֵי הַכְּרוּבִים / הַפְּרוּשִׂים עַל אֲרוֹנְךָ,
הֶעֱבַדְתַּנִי לְזָרִים – / וַאֲנִי כַנַּת יְמִינְךָ.
גּוֹאֲלִי, לִגְאֹל הֲמוֹנַי / רוּם וְהַשְׁקֵף מִמְּעוֹנְךָ!

מה שכבש את ליבי ב'גאולה' הקטנה הזאת של יהודה הלוי, שעניינה 'היחס בין אלוהים לעמו, הגלות והגאולה', היא נעימת הקול שלה4. האינטימיות והישירוּת הבלתי אמצעית בדיבור לאל – בפיוט שנועד להשתלב בתפילה! – הרשימו, פיתו ומשכו לעמוד על סודן. והסוד, דומה, גלוי לעין. הרי הקשר הזוּגי בין כנסת ישראל ואלוהיה הוא מדימויי התשתית
של המחשבה היהודית ומדפוסי היסוד של התפילה והפיוט. אבל עד כדי כך שיידָמֶה לך לְמקרא המחצית הראשונה של הפיוט שאתה במחיצתם של בני זוג בשׂיחם?! איך קורה הפלא הזה? איך להסביר את הקִרבה הזאת המוּחשת גם בהמשך, שעה שמיהוּתם של השניים נִגדרת בבירור? התשובות מקופלות בשאלות.
יהודה הלוי (ראו חתימת השם "יהודה" בראשי הבתים) מעצב את הזוּגיוּת יוצאת הדופן של אלוהים ואדם בדומה לזוּגיוּתם של בני אדם בשר ודם: על אי-השוויון המִגדרי המאפיין אותה (רק בזמנו?) מכאן, ועל ההדדיות הבין-אישית של שותפים לאהבה, לחיי אישות ולקשר של קיימא, מכאן – כמובלט בפיוט. מה שבתחום הלאומי-דתי הוא תלונה על שִעבוד מלכויות ובקשה לגאולה, לקיבוץ גלויות ולחידוש יחסי העם ואלוהיו כקדם – רובו ככולו מועתק בפיוט למסגרת המשפחתית ומוצג מן ההיבט הזוגי.

ממעמדה המַטרימוניאלי שממנו זכוּיוֹתיה; מנשיוּתה ומאישיוּתה שמהם בטחונה והעזתה; ומבִּטחתה באהבתו של בן זוגה – מאלה שואבת כנסת ישראל את הלגיטימציה לטענותיה בדבר טיבה ואופן מימוּשה של השותפות הזוגית, והיא דוברת עם אלוהיה ('עם' ולא רק 'אל') כדַבֵּר אשה עם בעלה ("בעלה" להדגשת עליונותו המִגדרית). כזו היא פתיחת דיבורה, הפונה ישירות וללא מִלת פנייה לנמענהּ, בְּממֵילאוּת הֶרגֵלית חסרת גינונים של בני זוג בַּצוותא הסיטואציוני שלהם (במטבח או בחדר המיטות), מלינה על קפדנותו ונוקשותו, חולקת על מידתו והֶתמדו של העונש שהשית עליה, וקוראת לו לתקן את יחסיהם. פיוט שנועד להשתלב בתפילה אינו נזקק לפנייה מפורשת, שכבר קדמה לו פנייה כזו בתפילה.
"יעבור עלי רצונך / כאשר עבר חרונך", היא אומרת, חושפת את משאלת ליבה לשינוי יחסו, מודָה בעליונותו ומכירה בתלותה בו מכאן, ומדגישה שרגשותיו ומצבי הנפש שלו הם
הקובעים את יחסיהם, מכאן. מצבי הרגש המנוגדים "רצון" ו"חרון"; הפועל היוצא שמאותו שורש המלווה אותם "יעבור עלי", "עבר עלי"; מילית היחס "עלי" המוסבת לאשה כמקבלת הפעולה – כולם מדגישים את מעמדו של הגבר, שחרונו ורצונו הם הקובעים את טיב יחסיהם. באסטרטגיה נשית טיפוסית מתמקדת הדוברת במצב הנתון של יחסיהם (ולא בגורמיו), ועם שהיא מביעה את רצונה בשינויים היא מטילה את האחריות על בן זוגה, וכמעט נותנת בו דופי על שהוא מנצל לרעה את יתרונו הגברי-מִגדרי והסיטואציוני-פסיכולוגי. מכוחו של המינוח הפסיכולוגי-מטונימי שהיא בוחרת, שעל פיו מחליף מצב הנפש (חרון) את נתוני העובדה שגרמו לו (עוון) ואת אלה שנגרמו בשלו (גלות) – נעשה בן הזוג, שהכל ממנו, היחיד שיכול לשנות את יחסיהם. יתר על כן, בהציגהּ את עצמה כנתונה לרגשותיו ולמצבי הנפש שלו משכילה האשה – המאחלת לעצמה תפנית לטובה שתבוא מצידו – להימנע מהתנצלות על עוונה (שגרם לחרונו) מכאן, ומבקשה מפורשת לשינוי יחסו אליה, מכאן ("יעבור עלי" כעתיד מודאלי מקפל בתוכו איווי וייחול שאינם מתנסחים).
הכניעוּת והסבילוּת שמגלה האשה במישור המעשי, שנמסר בידיו של הזכר החזק, דבר אין להן עם העזתה לקרוא לדברים בשמם ולדבר עליהם ללא טיוח; מאז ומעולם הדיבור הוא נשקם של החלשים. והאשה אכן מלהטטת בדבריה: היא מודה אמנם בעוונה, שהוא העילה ההיסטורית למצבם, אך ממעיטה בערכו. תמהה על אי-המחילה, על הכעס שאינו יודע גבולות, היא מביעה את קוצר-רוחה מהתנהגות הגובלת באבסורדי, וללא שתתנצל היא תובעת את סליחתו ואת חזרתו אל היחד האינטימי שלהם – בשני משפטי שאלה רטוריים שבאים להעצים את טענתה. "הלעולמים [שימו לב להגזמה] עווני / יעמוד ביני ובינך? // ועדי מתי [שימו לב לוו החיבור, ולזמן המתארך כש"עד" נעשית "עדֵי"] אבקש / אותך עימי – ואינך?" הקריאה הביניימית לא חייבה הפסק בין שתי צלעיות הבית,5 ובכל זאת כדאי לראות שהצלעית הראשונה מדגישה את ההשתוקקות אל הלא-מושג, הנדחה לצלעית השנייה "ועדי מתי אבקש / אותך"; והצלעית השנייה מבליטה את הכמיהה לאינטימיות שבינו לבינה, אשר אינה נענית, "אבקש / אותך עִמי – ואינך?". ועם שאין ספק בכך שהשאלות הרטוריות באות לתת מודעה (בהתרסה, בכאב, ואולי גם בהתחטאות) על בקשה ורצייה שאין להן בינתיים מענה, מהיותן מופנות אל מי שבידיו – ורק בידיו – לשנות את המצב, יש להן גם גוון של שאלה אמיתית. העושר הרגשי של האמירות הללו עולה מן הניעה בין הרטורי והאמיתי; ומריבוי הגוונים שניתן לתת בהן, הכל לפי נעימת הקול הנשמעת לקורא, או זו שנותנים לה המתפללים – שהפיוט מדבר בשמם – לפי תנאי חייהם.
בחלקו השני של הפיוט, המוביל אל ייעודו הליטורגי (השתלבות בתפילה לפני הברכה "ברוך אתה ה' גאל ישראל") מקבלים התווים האמוניים-תרבותיים והלאומיים בליטוּת לשונית, עד שמאליו ברור שהמוענת ונמענהּ הם כנסת ישראל ואלוהיה. ועם זאת נעימת הקול הנשית והאסטרטגיה הנשית בעינן עומדות.
מאחר שלא בא מענה (מטבע הדברים) לדבריה הגלויים על רצונותיה, צרכיה וחסריה, משנה הדוברת את הטקטיקה – כמו בדין-ודברים זוגי – ובאה חשבון עם בן זוגה האלוהי. "דר בכנפי הכרובים", היא אומרת לו בריחוק שבדיבור בגוף שלישי (כך נתפס בינוני ששם גוף אינו מתלווה אליו), נדמית לרגע כמדברת עליו – שינוי טון שמוחש בחריפות לאחר "ואינך" שקדם לו – אך מיד חוזרת ומדברת אליו (בצלעית השנייה). "דר בכנפי הכרובים / הפרושׂים על ארונך", היא מתריסה כנגדו, השוכן בביתו, שעה שאותה שילח כמו היתה שִׁפחה ו"העבדתני לזרים" (האם הקונוטציות הארוטיות מוחשות רק לקורא של היום?). "ואני כנת ימינך", היא
מזכירה לו, מחזירה לעצמה בכינוי את ייחוסה ואת כבודה, ורואה את עצמה זכאית להכרה ולהחזרת מעמדה. מנצלת את יתרונה ה'מוסרי' היא 'מחליפה מהלך' כדי לסיים בַּטוב המיוחל: "גואלי לגאול המוני / רום והשקף ממעונך!". בוטחת ומאמינה בעצמה, בטוחה ומאמינה כבת בחירתו בו, היא קוראת לו – והפעם בפנייה ישירה (היחידה בשיר!) ובתואר, כיודעת הליכות מלכות – לעלות לשמיו ולהנהיג את עולמו, להפעיל ולממש את השגחתו. "גואלי" היא מכנה אותו, חוזרת ומכוננת מצידה את מערכת היחסים הטובה שלהם כבימים עברו;6 מבטאת את בטחונה בקשר הקיימא שלהם, שממנו מחויבותו שלו ובִטחתה שלה ביחסו אליה: למרות שפגע בה והעבידהּ לזרים, הוא גואלהּ7. כאם וכאומה היא קוראת לו (קוראת, לא מבקשת, בפסוקית של ציווי) "לגאול המוני", ללא שתשכח להזכירו-להדריכו ככל אשה (שמא שכח מתוך שנשתהה עד כה) מה עליו לעשות לשם כך: "רום והשקף ממעונך"8. בקריאה לאל לֵירום למעונו, שכמו שבה ומכתירה אותו, מפַנה נשיותה הבשר-ודמית של הדוברת את מקומה לנשיותה של כנסת ישראל, בת זוגו המטאפורית של אלוהיה. ובכך מגיע לסיומו ולשיאו המהלך שמן הארצי והיומיומי אל הנשגב והאלוהי.

ג.

סִפְּרֻ לִי:

בֶּחָצֵר נְטֻשָׁה
רָאֻ אֹתָהּ
עֹמֶדֶת וּבֹכָה
מִלְּבַדָּהּ הִיא.

ה' בתשרי תשנ"א, 13.10.1990 (אין לי עכשיו, 1992)
לאחרונה משכה את תשומת ליבי כותרתו של שיר קצרצר של אבות ישורון, "סיפרו לי:", והנקודתיים במיוחד. האם השיר
הוא מה שסיפרו לו, כמות שסיפרו לו, כפי שמבטיחות הנקודתיים? מה ראה ישורון להדגיש שהשיר הוא ציטוט? ומדוע הוא מסתפק בציטוט ואינו מוסר את הטקסט החבוי (הסַבּטקסט) שלו?
הטקסט החבוי אופייני לישורון, ששיריו נשענים על הביוגרפי ונוטלים ממנו כמו היה מובן מאליו, ללא שיציגוהו בתור שכזה וללא שיַנהירוהו. קריאה 'מצטברת' של שירים משלו, שמה שאיננו באחד מהם בא באחֵר, משלימה את המידע החסר ובונה את הרקע הביוגרפי. המכיר את שירת ישורון יודע אפוא שמדובר באִמו, שחסרונה את הבן שעלה ארצה וגעגועיה אליו אכלו בה בכל פה; והמסַפרים על אִמו הם בני קרסניסטאוו שעזבו אחריו והגיעו ארצה מאוחר ממנו. ואף-על-פי ששירי ישורון מניחים שקוראיהם יודעים (אם תרצו, דורשים מהם לדעת) במי דברים אמורים, הובילו אותי השאלות הגרייניות בדבר הכותרת לראות את השימוש האמנותי שעושה השיר במכוסה ובגלוי שבו; שממנו הסברו של הפער בין הידוע לדמויות (כפי שעולה מהשיר) ובין הנמסר לקורא. כזה הוא הפער בין "סיפרו'' ו"לי": מסַפּרים מוּכרים לדובר אך לא לקורא; בין "ראו" ו"אותה": רואים עלומים מכולם: מן המספרים, מן הדובר ומן הקורא; ואשה מוכרת לרואים, למספרים ולדובר (אחרת לא היו מספרים לו מה שסיפרו) ועבור הקורא היא פלונית אלמונית. ועל מה ולמה היא בוכה, שגם את זה יודעים "כולם" עד שדי להם בקביעה המכלילה "מלבדה היא", האמורה להספיק גם לקורא. מה הניע את ישורון לתת בשירו דמויות אנונימיות מכאן ודמות ידועה היטב אך בלתי מזוהה מכאן? הכול לפי מה שסיפרו לו?
קל לחוש עד כמה מבליטה אלמוניותה של הדמות המסוימת, בדומה לציור שבו נראית דמות מִגַבּהּ או בסילואטה, את הגרעין האנושי המהותי שבמצבה, המוצג בטוהרתו ללא
פרטים מסיחי דעת. בדומה לנשיות המעצימה את חוסר האונים של הדמות, זהותה הלא-מפורשת מעצימה את נטישוּתה. ההיצג המינימלי נקי הקו, החסר נתונים מזהים מכל סוג שהוא, מעודד קליטה פלסטית של הפיזי והנפשי שבמצבה. אני חשה ורואה בו מצוקה מצמיתה, לבַדוּת גושית ואפלה נטועה בלב האור ומכוּנסוּת נעטפת בכי שאינה יודעת להשית עצה לנפשה. מיהוּתה הידועה והחסרה – בה-בעת – ממחישה ומייצגת את עצמיותה הנטושה, האובדת בחוץ הביתי החשוף9.
מי שמושארים בצל הם מי שראו ומי שסיפרו, שבכך מתמצה טיבם ותפקידם בשיר. הם אינם זוכים אפילו לשם גוף בשיר, והאנונימיות הסתמית שלהם (הנושא של "סיפרו" ו"ראו" סתמי) מבליטה את מכשיריוּתם. בעצם קיומם ובריבוי הנקשר בם (ריבוי העשוי שיתייחס למספר האנשים ו/או למספר הפעמים שראו וסיפרו) הם יוצרים פרהסיה ועושים פומבי למה שהוא אישי, פרטי ואינטימי.
שיקועם של הרואים בין הפרטים הנוגעים לאשה, "בֶּחצר נטושה / ראו אותה / עומדת", מדגיש את העובדה שהפרטים כולם, ראשונים ואחרונים, נראו ונקלטו על-ידיהם. מכוח התרשמותם ופרשנותם נעשית האשה, העומדת בחצרהּ ובוכה, ל"נטושה" "ובוכה / מלבדה היא". והחספוס שבמבנה התחבירי מדגיש את הקושי להלביש במלים את מה שנקלט בחוש (האם גם לשון השיר היא ציטוט? את הפיתוי הזה אני דוחה הפעם).
דבר לא הומצא אפוא; הכל נראה, והעיניים שראו נטועות במסופר, כחלק אינטגרלי שלו. אין זה רק סיפורה של אשה דוויה, אלא סיפורה של אשה דוויה שראו אותה, ראייה המקנה לסיפור את ערך העובדה ואת ערך האמת שלו. איזכורם של הרואים בסיפור המסופר על ידי אחרים – זוכרים את הנקודתיים? – טובע בו גוון של מידע שהגיע מפי השמועה10. ודומה שניתן לשמוע את הקול, המאשר את
המסופר על ידי ההפניה המודגשת לרואים, "בֶּחצר נטושה / ראו אותה / עומדת ובוכה", כשהסיפור עושה לו כנפיים ועובר מפה לאוזן בקהילה שחבריה מכירים זה את זה (הַעתיקו את "ראו אותה" לראש השיר – ותחושו בהבדל).
מי שסיפרו לו ודאי נתכוונו לספר רק על מצוקתה של האשה ("אותה" מלמד שכבר דיברו בה קֹדֶם לסיפור המובא משמם, עד שמיותר לציין את מיהוּתה), אך באופן הסיפֵּר שלהם הם
ממחישים, בלא שנתכוונו לכך כנראה, איך נפוצה השמועה על האשה ומצוקתה. בספּרם את הסיפור שהילך על אותה אשה מדגימים המספרים הלכה למעשה – ואת זה מדגישות הנקודתיים – כיצד נעשתה אותה אשה עניין ליושבי קרנות לענות בו (אפשר אפילו לשמוע את הנעימה הרכילותית של "ראו אותה"; "אותה" מסמן בהקשר זה את היחס הלא-אישי אל מי שנעשתה מושא לרכילות).
המצוקה החריפה – העולה על יכולת ההכלה של האשה וסוחפת אותה – היא עיקרו של הסיפור, והטעם האמיתי לספרו ולהעבירו הלאה. אך מה שהוא 'סיפור טוב' מנקודת ראותם של המתבוננים מן הצד, אפילו הם אמפטיים, הוא סיפור כואב ומקומֵם עבור המתבונן בו מבפנים, מן הפרספקטיבה של האשה. ולא אובדן כבודה עיקר, כי אם הטראגי ומכמיר הלב, שאבק זילוּת דבק בם משנגררו לרשות הרבים.
את השעטנז הזה של רשות היחיד ורשות הרבים ממחישה החצר, שהיא חוץ ביתי וציבורי גם יחד, שבאמצעותו נעשה הכבוּש שפרץ מן הפְּנים – הכרזה והתערטלות פומבית. שני היבטיו של הסיפור – האישי והרכילותי – נפגשים בֶּחצר, היחידה הבאה בשיר מיודעת. נטושה בחצרה שלה ואובדת במוּכּר ובקרוב שאי-אפשר ללכת בו לאיבוד – מה ממחיש יותר מזה את לבדה של אותה אשה? יוצאת לשלה (כדי שלא להיחשף בפני הקרובים לה?) ונחשפת לעיניהם של רחוקים וזרים – מה ממחיש יותר מזה את האישי, הפרטי והאינטימי
שנתגלגלו לחוּצות ונדושו בפי הבריות?
את מסכת היִידוּע והסיתוּם שבשיר חותם המצטט, שלכאורה הוא הולך-רכיל נוסף. ולאמיתו של דבר, הסיפור שהוא מצטט, הנוגע בו אישית, הוא כבר סיפורו שלו והוא עצמו גיבורו. כשמי שהיה נמען נעשה מספר-עֵד-שמיעה דייקן – נעשה מה שסיפרו לו לא רק מה ששמע, אלא גם מה שהוא מספר לעצמו, בינו לבינו. וכשהוא מספר-מצטט בפרהסיה
(בשיר), הוא קורע צוהר לרוחש בפְנימוֹ.
את ההסתפקות בציטוט שנותן לדברים לדבר בעד עצמם ניתן לראות כאיפוק. אני רואה בה ביטוי לאשם מטריף דעת, שלא זו בלבד שאינו מנסה להעלים או לטשטש את מה שבשבילו הוא האשמה, הוא משמר אותה כדברה וכלשונה. מכוחו של הציטוט נעשות העובדות העומדות בעירומן מגלב מצליף, ששום אמצעי של התגוננות לא מופעל נגדו; והשיר – ענישה שאין עימה רחמים. התאריך שבשולי השיר (תשרי תשנ"א – אוקטובר 1990) מלמד עד כמה היכה בישורון האשם ועד כמה אכל בו הסיפור, אם עשורים לאחר ששמָעוֹ וכשנה וחצי לפני מותו הוא חוזר אליו ומביאו כפי ששמעו, מסתפק בציטוט.

ד.
הפיתוי לטוב, שהטקסטים מפתים אותי אליו, הוא לעולם גם נדיב; חושף ומגלה יותר ממה שיכולתי לשער. בין אם נמצא לי מה שביקשתי לעמוד על סודו ובין אם לאו – הדרך תמיד מתַגמלת. כזה הוא סיומה בקרשנדו של הגאולה של ריה"ל "גואלי, לגאול המוני / רום והשקף ממעונך!" הבונה, לתחושתי, בהינף התחבירי שלו סצינת הכתרה הירואית. היעשותה של האשה-אומה יאה בשיעור קומתה לבן זוגה האלוהי – זהו מהלך שלא צפיתי ולא ציפיתי לו. לוּ סופר לי מראש היה נראה בעיני לא הולם את הזוגיות הביתית שכה קסמה לי. קשה היה לנחש שאותה אשה ביתית תצמח ותלבש
פנימה הדר מלכות, מכוחה של אמונה גוברת והולכת בתוכו ומתוכו של השפל – בעצמה, באלוהיה, ומעל לכל בקשר הזוגי שלהם, שמשמו היא 'מורה' לו לעלות לשמיו. פלא האמונה שנזדהר לי באשה-אומה, והצוהר החווייתי הבלתי מוכר שקרעה לי אל גרעינה החבוי של ההיסטוריה היהודית – הם הנס שנתרחש לי בשיר.
ב"סיפרו לי:" של ישורון הפכו כותרת ונקודתיים פיסה של רכילות להדהוד צורב נפש – ללא מלה אישית אחת! ("לי" – כינוי גוף חבור למִלית יחס, המסמן את ה'אני' כשומע – באה בכותרת). הנכחתו של האישי ללא היצגו הישיר, ועיצובו של הפנימי באפיזודה מחייו של אחר הקשור אליו – היו הפתעה מטלטלת. "טורא בטורא לא פגע, אינש באינש פגע", אומרת מימרה עממית. בשירו של ישורון ענוּת בענוּת פוגשת, שתי ענוּיוֹת ללא רִפאוּת שהופכות ענוּת גדולה מנשוא. אינש באינש לא פגע. הבן ואמו נותרו משני עבריו של האוקיינוס תחילה, ובשני הקצוות של חיים ומוות אחר-כך; וגם זה ממאפייני ההיסטוריה של עמנו.

מבט לאחור מסוף הדרך אל נקודת המוצא גילה לי גם משהו על עצמי, על השירים ועל ה'משחק בשניים' שדיברתי בו.
הפיתוי ב"גאולה" של ריה"ל היה ישיר וחד-משמעי, והוחש לי בבירור. היו אלו הנשיות הבוטחת בעצמה, שריגשה והפליאה עד כדי כך שביקשתי לראותה ב'פעולה'; ונעימת הקול שבדיבורה של האשה עם אלוהיה, שכה התפעלתי ממנה עד שיצאתי בעקבותיה. רק לאחר מעשה התבהר לי כי אלו היו כיסוייו וגם לבושיו של משהו אחר שפיתה מן המסתור. דרך ההתמודדות הנשית עם האשמה (שכל יום של גלות אישר אותה מחדש) ועם האל העונש – היתה הפיתוי החבוי שלא זיהיתי. העמידה מול אשמה היא נושא קרוב לי, ובכל זאת לא הייתי ערה לכך שיש לו חלק במה שפיתה אותי בשיר. משהו בתוכי איתר אותו שלא בידיעתי, והתביית על
דרכֵי מימושו. מה שפיתה אותי ב"סיפרו לי:" הוא שורת הסיום "מלבדה היא", שייחודה התחבירי כישף אותי. טרם הבינותיה לאשורה; היא הוחשה לי כמגלמת בעצמה ובתגיה יוצאי הדופן לבדוּת אין קץ, קרובה אולי ללבַדוּתו האקזיסטנציאלית של האדם בעולם. לכך נצטרפה תחושה ברורה שיש בשיר מי שלבַדוּת תהומית זו מוחשת לו מפּנימהּ. איך מוכיחים תחושת בטן, מה מאשר אותה בטקסט, היכן היא מעוגנת בו? השורה שרידפה אותי רגשית נעשתה פיתוי אינטלקטואלי שהוציא אותי לדרך. אין בידי לשחזר את החיפוש, שהיה בו מן המקצועי והתבוני, כפי שהיה בו מתנועות הנפש, הרגש והחוש, שהִפרו אלה את אלה עד שנתגלגלתי לכותרת ולנקודתיים. אלה הובילו, בסופו של דבר, אל הבן שלבדותה של אמו קובעת את לבדותו ואת אשמתו בעיני עצמו (ושוב הגענו לאשמה, והפעם זו שנוטל אדם על עצמו בעטיָם של אירועים היסטוריים שאינו אחראי להם). ועם זאת ואחרי הכל נותרת "מלבדה היא" כשהיתה, מגלמת בגולמיותה המזדקרת אותה לבדות צורבת כמכווה של אש, שממנה – יופיו של השיר.

הליקון 59, פיתויים, אביב 2004




1 שמות רבה, ג; בערך "פתה" במילון בן-יהודה.
2 מבחר הפנינים לרשב"ג, שער השתיקה; בערך "פִּתוי" במילון בן-יהודה.
3 מכתובות אוגרית נלמד שהשורש הוא פ.ת.י, אלא שבמילונים הוא עדיין בא בה"א (פ.ת.ה) והלכתי לפיהם.
4 ח. שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובנס, ספר ראשון, חלק ב', שיר 187, עמ' 464; ספר שני, חלק ב', עמ' .703
5 ח. שירמן, שם, ספר שני, חלק ב' עמ' .720
6 הזיקה בין הגואל ומעשה הגאולה שלו מורה על מה שכבר היה ועל מה שעתיד להיות. החזרה על השורש בכינוי ("גואלי") ובשם הפועל ("לגאול") קובעת בין השניים יחסי סיבה ומסובב, הנסבים לעבר ולעתיד. הוא גואלי וככזה יגאל, אם מפני שזה טיבו וכבר גאלני בעבר, ועתה הוא נקרא לחזור על מה שכבר עשה, ואם מפני שישוב ויהיה כזה – לכשיגאל.
7 "גואל" הוא מי שפודה בן-משפחה שנמכר לעבדות.
8 כדי שיוכל לגאלהּ עליו לעלות מן הזְבוּל, שהוא הרקיע הרביעי ששם הארון, אל הרקיע החמישי המכונה "מעון" (בבלי, חגיגה יב, ע"ב), כנאמר: "הַשְׁקִיפָה מִמְּעוֹן קָדְשְׁךָ מִן-הַשָּׁמַיִם" (דברים כו 15); "וּרְאֵה וּפְקֹד גֶּפֶן זֹאת: וְכַנָּה אֲשֶׁר-נָטְעָה יְמִינֶךָ", תהלים פ 15-.16
9 שם-עצם מיוּדע מחייב את יידוּעו של שם-התואר המצטרף אליו, כיוון שכך "בֶּחצר" מורה על חצרה של האשה, ושם-התואר "נטושה" מתייחס לאשה ולא לחצרה. ישורון פורע לא אחת כללי דקדוק, אלא שקשה להניח שגם בחר בסגול המסמן את יידוּעה של הֶחצר (שלאוזן שאינה מבחנת עשוי להישמע כשווא) וגם נמנע מיידוּעו של שם-התואר.
10 לוּ היו המסַפרים גם הירואים, היה נאמר "ראינו".

להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים