עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> מיכאל גלוזמן / הקינה העולצת

מיכאל גלוזמן / הקינה העולצת

על שני שירים של דליה רביקוביץ' על יונה וולך

``A poet, I argue in consequence, is not so much a man
speaking to men as a man rebelling against being spoken
to by a dead man (the precursor) outrageously more
alive than himself''.
Harold Bloom1

"איני רוצה להיות דומה לאחרים, אבל אני מפחדת להיות שונה.
אדם שהוא שונה מאוד מן השאר אין מגינים עליו".

דליה רביקוביץ'2

"זה ביחס לאני מיוחד וחזק, אניים אחרים היו דומים לאחרים,
אבל מוּתנים יותר בכושרם".

יונה וולך3


בספרה אהבה אמיתית, שהופיע לאחר שנים רבות של "שתיקה", הקדישה דליה רביקוביץ' שני שירים ליונה וולך. הראשון מבין השניים, "סוף סוף אני מדברת", הוא מעין שיר קינה, שבו עוסקת רביקוביץ' במותה של וולך בלי להסוות או להכחיש את רגשות ההקלה והרווחה שמוות זה מעורר בה. למקרא השיר, שהוא מעין קינה עולצת, כמו גם שיר של יריבוּת שירית, לא ניתָן שלא להיזכר בספרו של הרולד בְּלוּם, חרדת ההשפעה. בספרו מנסח בלום תיאוריה בעלת גוון פסיכואנליטי, תיאוריה התופסת את ההיסטוריה של השירה כזירה של מאבקים אדיפליים. לדבריו, כשם שהתינוק הנולד מגלה, לאכזבתו, כי העמדה שבה הוא חפץ (להיות אהובהּ של האֵם) תפוסה על ידי האב, כך מגלה המשורר הצעיר כי העמדה שבה הוא חפץ (להיות מאהבהּ של המוזה) תפוסה כבר על ידי משורר גדול שהקדים אותו. המתח שבְּלום מתאר הוא מתח בין משוררים צעירים, השואפים לעוצמה שירית ("בנים"), לבין "אבותיהם", המשוררים הקודמים להם, שעם השפעתם עליהם להתמודד. בדרכם אל ניסוח שירתם ו"עצמיותם" מנסים ה"בנים" להשתחרר מהשפעתם ומסמכותם של קודמיהם.
למרות שההיסטוריה של השירה נתפסת על ידי בְּלום כזירה אדיפלית-גברית, שבה נאבקים בנים באבותיהם, הרי התופעה שהוא מתאר – חרדת ההשפעה – מופיעה, כמובן, גם אצל משוררוֹת. דומה שחרדת ההשפעה שבְּלום מתאר מופיעה, באופן בולט, בשיר "סוף סוף אני מדברת". אמנם כאן החרדה היא, במפתיע, של המשוררת הבוגרת יותר, החשה מאוימת לנוכח הדומיננטיות של ה"אחות" הצעירה, שקוֹלהּ המהדהד מאיים להפוך את קולה שלה לרפה או חיוור. מותה של וולך מוצג כאן כמוות משחרר. וולך היריבה הופכת כעת, לאחר מותה, למשוררת-אחות שאפשר לאהוב אותה, למושא הזדהות. המוות והאובדן מוצגים כאן אפוא כחוויה משחררת, המאפשרת לרביקוביץ' לומר את דברה. הפנייה אל יונה וולך כנמענת מתה, שאינה יכולה להשיב לדוברת המתריסה, היא העומדת במרכז השיר, והיא המאפשרת לדוברת להתנסח:

יוֹנָה, שָׁלוֹם,
אֲנִי מְדַבֶּרֶת הַפַּעַם וְאַתְּ כְּבָר לֹא מַפְרִיעָה.
אַתְּ עַכְשָׁו, יְרַחֵם הַשֵּׁם, בִּמְחִצַּת קְדוֹשִׁים וּטְהוֹרִים
מִי הָיָה מַאֲמִין שֶׁתַּגִּיעִי לְכָךְ,
שֶׁתִּהְיִי רְגוּעָה.
וְאֵיזוֹ מְהוּמָה שֶׁחוֹלַלְתְּ לְאַחַר הַפְּרִידָה
יַד אִישׁ בְּאָחִיו לְפֶתַע. מַכִּים, יוֹרְקִים,
וְתָלוּ בִּמְקוֹמֵךְ עַל הַקִּיר



רַק שְׁנֵי רִשּׁוּמִים
בִּכְדֵי לְהַזְכִּיר,
וְאָמְרוּ שֶׁאַתְּ קְדוֹשָׁה וְהֶחֱוִירוּ
וְאָמְרוּ שֶׁאַתְּ טְמֵאָה וְנֶאֶנְחוּ,
וְאָמְרוּ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ, סָרָה סָרָה
וְהַרְבֵּה שִׁנַּיִם חַדּוֹת תָּלְשׁוּ נְתָחִים מִן הַגְּוִיָּה
וְזֶה סִימָן שֶׁבַּפַּעַם הַזֹּאת הָיִית מֵתָה וְלֹא חַיָּה,
מֵתָה שְׁקֵטָה,
וְאוֹמְרִים עָלַיִךְ דְּבָרִים בְּחֹסֶר טִבְעִיּוּת
הֲמוֹן יוֹרְשִׁים שֶׁהוֹתַרְתְּ אַחֲרַיִךְ
וְנָתַתְּ לָהֶם רְשׁוּת
וְלֹא נָתַתְּ לָהֶם אַחֲרָיוּת.
וּבְכָל פַּעַם שֶׁנּוֹקְבִים בִּשְׁמֵךְ יֶשְׁנָהּ שַׁעֲרוּרְיָה
מַעֲשֶׂה שֶׁהָיָה
וּמַעֲשֶׂה שֶׁלֹּא הָיָה.
הָיִית אוֹהֶבֶת אֶת זֶה אִלּוּ הָיִית מַבִּיטָה
אֲבָל אַתְּ, יוֹנָה, בְּמַצָּב חָדָשׁ עַכְשָׁו
אַתְּ בַּחוּרָה מֵתָה.
וְאַתְּ נְמוֹגָה וּקְרֵבָה, מִשְׁתַּנָּה וּפוֹשֶׁטֶת צוּרָה
סוֹף סוֹף אַתְּ נְטוּלַת צֶבַע, מַמָּשׁ לְבָנָה.
אֲצִילוּת לֹא רְצוֹנִית נִפְרֶשֶׁת מִמֵּךְ.
לְפֶתַע יֵשׁ לָךְ נִימוּסִים
וְיֵשׁ לָךְ עַכָּבוֹת.
יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב
אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד.
הֶגֶה לֹא מוֹצִיאָה.

יוֹנָה, מִכָּל תַּעֲתוּעַיִךְ וַהֲלִיכוֹתַיִךְ הַמּוּזָרוֹת
וְתַחְפּוֹשׂוֹת הָעֲנָק וְהַהַצָּגָה שֶׁרָצָה כָּל הַזְּמַן,



הָיָה לָךְ מָוֶת יָפֶה וֶאֱנוֹשִׁי וְגוּפָנִי
וּמְעֻדָּן. Ž4

"אֲנִי מְדַבֶּרֶת הַפַּעַם וְאַתְּ כְּבָר לֹא מַפְרִיעָה", אומרת רביקוביץ', וחושפת בכך את הקושי לדבּר (ולשיר) בנוכחות או במחיצת וולך. נוכחותה הצבעונית של וולך היא בבחינת גורם מרתיע, ועל כן מותה נתפס בעיני הדוברת כרגע של שחרור מיוחל: "סוֹף סוֹף אַתְּ נְטוּלַת צֶבַע, מַמָּשׁ לְבָנָה". אך גם המוות המיוחל של ה"אחות" הצעירה אינו הופך אותה באופן אוטומטי לדמות נטולת כוח. כוחה של וולך כה רב, עד כי אפילו לאחר מותה היא עדיין נתפסת כמי שאחראית למתרחש, כמי שמביימת את ה"מהומה": "וְאֵיזוֹ מְהוּמָה שֶׁחוֹלַלְתְּ לְאַחַר הַפְּרִידָה". ובנוסף, גם לאחר מותה ממשיכה וולך "לחיות", ללבוש ולפשוט צורה: "וְאַתְּ נְמוֹגָה וּקְרֵבָה, מִשְׁתַּנָּה וּפוֹשֶׁטֶת צוּרָה". אך וולך שלאחר מותה, למרות נוכחותה הדינמית, היא וולך חדשה, מבויתת, מאולפת וצייתנית. וולך המֵתה – "יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב / אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד" – הופכת סוף-סוף לדמות שרביקוביץ' מסוגלת לאהוב. למרות הכוח שהיא מפעילה "משם", וולך היא כעת דמות מוחלשת, שרביקוביץ' יכולה להפוך אותה למושא הזדהות: וולך הופכת כעת מדמות יריבה לאחות-תאומה.
לפני מותה של וולך סימנו שתי המשוררות אופציות שיריות מנוגדות. וולך תקפה את רביקוביץ' וניסחה את חוסר ההערכה שלה כלפיה במונחים הבאים: "דליה רביקוביץ' פחות מדַי מתעסקת במין. היא פחות מדי מהפכנית. היא לא שׂמה לב כמה היא כותבת שונה ממני. היא לא פמיניסטית"5. וולך תופסת את רביקוביץ' כפחות מדי מהפכנית, אך היא מסגירה בו-בזמן את הצורך שלה להיות ראשונה, להיות "אב" (לא רק במונחיו של בְּלום, אלא גם במונחיו של אהרן שבתאי, הטוען כי "האלטרנטיבה לנוסח הבנים [של דור המדינה] ולאידיאליזציה של האב היא... אך ורק להיות אב")6. הצורך של וולך "לנַצח" את רביקוביץ', להציג אותה במונחים של חסר והעדר (היא לא-אני) מעיד, כמובן, גם על חרדת ההשפעה של וולך עצמה. חרדה זו צפה גם בראיון שהתפרסם בכתב-העת חדרים: "דבר ראשון", אמרה וולך בראיון שהעניקה להלית ישורון, "שנאתי את השירה והספרות העברית. זה נראה לי רמאות אחת גדולה. אהבתי את בודליר ואת וולט ויטמן. נראה לי שהשירה העברית מחטיאה את העיקר. גם בגלל שהסתירו מאיתנו הכל. לא דיברו איתנו על ברנר כזה, לא דיברו איתנו על סבל... הכל היה מדושן, הכל היה לאומי... שנאתי את שלונסקי ואת אלתרמן ואת כל השירה, שנאתי את עמיחי, פחדתי שהוא יגנוב ממני"7.
וולך שונאת את כל השירה העברית. היא אוהבת רק את מה שרחוק תרבותית וגיאוגרפית (בודליר, ויטמן) ואינה מסוגלת להודות בכך שמשורר או משוררת השפיעו עליה (היא הושפעה, למשל, ממשוררות שונות כאסתר ראב ודליה הרץ, אך היא מודה באותו ראיון על הקושי לחוש קִרבה לנשים: "מנשים היו לי הסתייגויות. שנאת נשים היתה באופנה, שנאה עצמית, שנאת נשים זו לזו")8.
אנו רואים אפוא, שוולך לא היתה מסוגלת לחוש קרבה או הזדהות עם דמות הורית. בדיוק מסיבה זו תפס שבתאי את וולך כמי שממציאה לעצמה דמות אב, והופכת בתוך כך לאב של עצמה: "יונה בעצמה יצרה כל הזמן אב והרסה אב (כי זה היה טיב התנסותה הבסיסית). היא היתה משוטטת, מדהימה-מפחידה בחיצוניותה הביטְניקית את היושבים בקפה פּארק, מבזבזת זמן. זו היתה הצורה שבה סיפרה לעצמה על עצמה, כך יכלה לפורר ולשחזר-לצבור את עצמה... ההורים שהיא שיחזרה היו מין דמוניים... זה היה האין-הורים, הורים רודפים-נרדפים של עמדה סכיזואידית-פראנואידית"9.
את הצורך שלה להמציא את עצמה מן האין כדמות נטולת הורים, המולידה את עצמה, ניסחה וולך פעמים רבות. בשיר אחד היא כותבת: "דֻּבָּה גְרִיזִילִית גִּדְּלָה אוֹתִי / חֲלֵב כּוֹכָבִים הָיָה מְזוֹנִי הָעִקָּרִי / הַדָּבָר הָרִאשׁוֹן שֶׁרָאִיתִי / בִּימֵי חַיַּי כַּוָּנָתִי שֶׁאֲנִי זוֹכֵר / הָיָה אֲנִי אֵיךְ אוּכַל לִשְׁכֹּחַ". 10 ואילו בשיר אחר, "מצטיירת לי תמונה", היא כותבת על עצמה בגוף שלישי זכר: "מוּדָע עֶרְכּוֹ וְעֶרְכָּהּ שֶׁל קְדֻשָּׁתוֹ / אֵין לוֹ צֹרֶך בְּצִדּוּק לְקִיּוּמוֹ / כֵּן, בַּתְּמוּנָה לֹא מוֹפִיעָה מִשְׁפַּחְתּוֹ". Ž11
רביקוביץ', שאף היא, כמו וולך, יתומה מאב, אינה שואפת "להפוך לאב". בתמונה שלה, חשוב להדגיש, כן מופיעה משפחתה. בשיר מוקדם, כגון "כף יד רשעה", היא מציגה רגע מן הילדות החושף לפחות טפח מן התמונה המשפחתית: "קַוִּים שֶׁל עָשָׁן נָטוּ בִּמְלֻכְסָן / וְאַבָּא שֶׁלִּי הִכָּה אוֹתִי". 12 בשיר אחֵר היא מתארת את מות האב "כְּבַיּוֹם שֶׁהָלַךְ בַּכְּבִישׁ וְדָרְסָה אוֹתוֹ מְכוֹנִית",13 ובשירים מאוחרים, כגון "אין יראת אלוהים במקום הזה" או "שיחה עם תמונה", היא משוחחת עם תמונת אביה. גם מבחינת היחסים עם האבות והאמהות בשדה השירה נטתה רביקוביץ' להכיר ב"הוריה", ועל כן היא מתארת את לאה גולדברג כמעין "אֵם" מלכותית. את המפגש עם גולדברג תיארה רביקוביץ' כך: "זה היה כמו לפגוש את המלכה אליזבת. הגעתי לפני הזמן [על-מנת להראות לה שירים] והסתובבתי סביב הבית עד שהגיעה העת. היא פתחה את הדלת בפנים מעודנות ובחולצה אוורירית ואני נדהמתי"14. ההתפעמות מדמותה המלכותית של גולדברג כה שונה, כמובן, מהבוז המוחלט שוולך חשה כלפי כל השירה העברית. אך ההתפעמות מגולדברג שונה מאוד מהיחס האמביוולנטי כלפי וולך. בראיון שהעניקה לרגל הופעת אהבה אמיתית, מתייחסת רביקוביץ' גם לוולך וגם ליחס השונה של שתיהן למשפחה: "עכשיו, כשהיא מתה, יחסי אליה הוא יחס של הערצה נקייה. היא אמרה שאני לא עוסקת במין בשירַי. זו עובדה, אני לא עוסקת במין בשירים שלי, הרי אמא שלי יכולה לקרוא אותם... וולך גם תמהה איך יכולתי לא להיות מושפעת משירתה. מאוד חביב. אנחנו כל-כך שונות אחת מהשנייה, איך יכולתי להיות מושפעת ממנה? הייתי מוקסמת מההעזה שלה, היא תמיד העזה יותר ממני, אבל אני לא בטוחה שהייתי כל-כך מוקסמת מהעולם שלה. מדי פעם כן. היחס שלי ליונה דומה במקצת ליחס שלי לדוִד אבידן. אני מאוד אוהבת את השירים של שניהם, אבל לא הייתי יכולה להיות במקומם. אני נהנית ממה שיש בהם ואין בי. יונה באמת לא פחדה מאמא שלה, היא לא הביאה אותה בחשבון"15.
על רקע זה, של העמדה ביחס לאב ולאם, יש גם להבין את תגובתה של רביקוביץ' על מות וולך. רביקוביץ' תיארה בזמנו בשיר "פורטרט" את דיוקנה כאשה בעלת עכבות: "הִיא אֵינָהּ עוֹשָׂה מַה שֶּׁהָיְתָה רוֹצָה לַעֲשׂוֹת / יֵשׁ לָהּ עִכּוּבִים / הִיא רוֹצָה וָנִיל, הַרְבֵּה וָנִיל, / תֵּן לָהּ וָנִיל". 16 כעת היא מתארת את וולך המתה כמי שסוף-סוף הפכה אף היא לאשה בעלת עכבות: "לְפֶתַע יֵשׁ לָךְ נִימוּסִים / וְיֵשׁ לָךְ עַכָּבוֹת. / יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב / אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד. / הֶגֶה לֹא מוֹצִיאָה". המוות של וולך מאפשר לרביקוביץ' לראות בה דמות אהובה. דווקא המוות מאפשר לרביקוביץ' לתפוס את וולך כאנושית: "הָיָה לָךְ מָוֶת יָפֶה וֶאֱנוֹשִׁי וְגוּפָנִי / וּמְעֻדָּן". ובמלים אחרות: לפני מותך היית עבורי לא אנושית ולא מעודנת. השִחרור שמותה של וולך מאפשר מבוסס אפוא על הזדהות. כעת, כשאת מתה, אומרת רביקוביץ', אני יכולה להזדהות עם דמותך, משום שבמותך את דומה לי. התיאור של וולך המתה כ"יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב / אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד. / הֶגֶה לֹא מוֹצִיאָה" מזכיר, כמובן, את דמותה של הבובה הממוכנת בשירהּ המפורסם של רביקוביץ': "וְאַחַר כָּךְ שַׁבְתִּי לִהְיוֹת בֻּבָּה מְתֻקֶּנֶת / וְכָל מִנְהָגִי הָיָה שָׁקוּל וְצַיְּתָנִי". הבובה הממוכנת היא בובה שאיחו את שבריה ביד מאומנת, אך היא אינה סובייקט: "וְהָיָה לִי שֵׂעָר שֶׁל זָהָב וְהָיוּ לִי עֵינַיִם כְּחֻלּוֹת / וְהָיְתָה לִי שִׂמְלָה מִצֶּבַע פְּרָחִים שֶׁבַּגָּן / וְהָיָה לִי כּוֹבַע שֶׁל קַשׁ עִם קִשּׁוּט דֻּבְדְּבָן"17. גם וולך המתה, שהפכה מיריבה לאחות-תאומה, היא עתה מעין בובה ממוכנת נטולת סובייקטיביות.
בשיר נוסף, "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית", שָבה רביקוביץ' לעסוק בוולך. אולם בשיר זה, שהוא לכאורה פחות תוקפני, אנו עדים למהלך מפתיע, שבו עוברת רביקוביץ' מדיון בוולך לעיסוק מופשט יותר בשאלה מהי אהבה אמיתית. וולך הופכת אפוא לפיגורה, שבאמצעותה בוחנת רביקוביץ' שאלות רחבות על עצמה ועל העולם.

כָּל הָאֲנָשִׁים אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה,
הָאֲנָשִׁים בַּחֶדֶר אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה,
וְעִם שֶׁהַשִּׂיחָה נָסַבָּה עַל סִפְרוּת,
אָמְרוּ, זֹאת יוֹנָה זִכְרוֹנָהּ לִבְרָכָה,
וְזִכְרוֹנָהּ שֶׁל יוֹנָה הָלַךְ וְהִתְמַעֵט
כִּי אוּלַי לֹא אָהַבְנוּ אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת,
גַּם טִבְעִי הַדָּבָר שֶׁיִּתְכַּרְסֵם הַזִּכָּרוֹן
כְּמוֹ שֶׁהֶעָפָר מְכַרְסֵם בַּגְּוִיָּה.
הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ?
אֲנַחְנוּ לֹא מַמָּשׁ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ.
וְהַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ?
לִפְעָמִים אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ,
וְלָרֹב גַּם זֶה בְּמִדָּה מְצֻמְצֶמֶת
כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז,
וּמֵעֵבֶר לָזֶה שׁוּרַת אִי הֲבָנוֹת
הָאוֹכְלִים בְּכָל פֶּה בָּאַהֲבָה הָאֲמִתִּית.
הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת עַצְמֵנוּ,
מַמָּשׁ כְּאַהֲבַת יְהוֹנָתָן אֶת דָּוִד?
מוּטָב שֶׁנֹּאמַר דִּבּוּר שֶׁל אֱמֶת
וְלֹא כְּפִי שֶׁקּוֹנֵן דָּוִד עַל יְהוֹנָתָן.
אֶת עַצְמֵנוּ אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים בִּמְסִירוּת
קַשּׁוּבִים לְעַצְמֵנוּ קֶשֶׁב מֻחְלָט.
וְאַף זֹאת בִּבְחִינַת שִׁפּוּר מַמָּשִׁי
שֶׁאַךְ לִפְנֵי חֳדָשִׁים מְעַטִּים
נִתְקַף גּוּפֵנוּ כְּמִיהָה חֲזָקָה
לְהַשְׁלִיךְ אֶת עַצְמוֹ בִּדְחִיפוּת מִן הַגָּג18.

גם שיר זה נפתח בהתמודדות עם גדולתה של וולך, המעמידה את רביקוביץ' בעמדה משנית. כאשר רביקוביץ' אומרת "כָּל הָאֲנָשִׁים אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה", היא אמנם נותנת ביטוי למרכזיות של וולך בתרבות, אך המהלך הרטורי המרכזי בשיר הוא מהלך הבא לחתור תחת האהבה הקולקטיבית הזו לוולך. בעוד שהשיר הקודם הציג את אוהביה של וולך כמי ששיניהם "תָּלְשׁוּ נְתָחִים מִן הַגְּוִיָּה" (אך רביקוביץ' מציגה שם את עצמה כחברה-אחות האמיתית), הרי כאן כבר מודה רביקוביץ': "אוּלַי לֹא אָהַבְנוּ אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת". האהבה לוולך אינה אמיתית, כלשון הכותרת: "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית". אך עד מהרה מתברר, כי למרות ה"שִׂמחה לאיד" על מותה של וולך ("גַּם טִבְעִי הַדָּבָר שֶׁיִּתְכַּרְסֵם הַזִּכָּרוֹן / כְּפִי שֶׁהֶעָפָר מְכַרְסֵם בַּגְּוִיָּה") עולָה כאן שאלה עקרונית על עצם אפשרותה של אהבה אמיתית באשר היא. אפילו האהבה לילדינו, נטען כאן, מצומצמת למדי, "כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז" (רמיזה ברורה לשירהּ המוקדם של רביקוביץ', "אהבת תפוח הזהב", המציג את האהבה כאקט בולעני-טורפני). למעשה, כבר כותרת השיר הנרמז, "אהבת תפוח הזהב", גורמת לטשטוש הגבול בין האוהב לנאהב, שכן לא ברור מי אוהב את מי: האוכֵל את הנאכל, או הנאכל את האוכל. הרמיזה לשיר המוקדם, המציג את האהבה כאקט בולעני-טורף, מחזירה אותנו לחוסר האפשרות של האהבה האמיתית, הנאכלת על ידי שורת אי-הבנות. רק את עצמנו אנו אוהבים, לעיתים, במסירוּת, "קַשּׁוּבִים לְעַצְמֵנוּ קֶשֶׁב מֻחְלָט". באשר לאחֵר, מוטב שנֹאמר אמת, "וְלֹא כְּפִי שֶׁקּוֹנֵן דָּוִד עַל יְהוֹנָתָן".
שני השירים על מות וולך מסרבים אפוא להיות שירי קינה מסורתיים. קינת דוד, הנתפסת כאידיאל השירי של הקינה קרועת הלב, מוצגת פה כדוגמה לדיבור שקרי. האמת של רביקוביץ' לא מאפשרת לה לקונן על וולך בנוסח ה"מתבקש". האובדן שלה עתיר רווח, שכן מותה של וולך מאפשר לה להשתחרר מצילהּ של משוררת תוקפנית-מאיימת, המחזירה אותה שוב ושוב לעמדת הבת, שאמה/אביה מתנכרים אליה או מכים בה. האובדן מאפשר לה לחזור ולהיות האחות הבכורה-הנדיבה ("עכשיו, כשהיא מתה, יחסי אליה הוא יחס של הערצה נקיה") המדברת ממקום של עוצמה. מותה של וולך מאפשר לרביקוביץ' לומר באופן לא-תחרותי: "איכשהו כולנו הופענו במבנה, ממש כמו טייסת קרב. קודם היינו הרביעייה נתן זך, דוִד אבידן, יהודה עמיחי ואני. ואחר-כך הגיחה השלישייה מאיר ויזלטיר, יונה וולך ויאיר הורביץ. למי זה חשוב מי הגדול ביניהם?"19
תיארתי בהרחבה את סיפור היריבוּת השירית בין רביקוביץ' לוולך, אך התופעה שתיארתי אינה ייחודית ליחסיהן של משוררות אלו. אפשר למצוא בהיסטוריה של השירה העברית דוגמאות דומות, גם אם בוטות פחות, של יריבוּת שירית המוצאת את ביטויה דווקא בשיר קינה. דוגמה מעניינת היא השיר "ואת אינך" Ž20‘ שכתבה יוכבד בת-מרים עם מות רחל. שיר קינה זה "מציית" לחוקים הקונוונציונליים של הקינה, והוא מתאר חוויה של אובדן והֶעדר. השורה הפותחת את השיר, "וְאַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ", חוזרת בשיר שש פעמים כמו להדגיש את תדהמת האובדן והריק. אך גם בת-מרים מתארת את השקט המשׂתרר לאחר מות רחל כשקט המאפשר לה לשמוע את עצמה: "וּגְמוּעִים בִּלְעָדַיִךְ הָרְחוֹבוֹת לִי הַיּוֹם, / רֵיקִים וַעֲזוּבִים – / כִּבְהֵיכָלִים עַתִּיקִים / נִרְעָדִים צְעָדַי תְּמוּהִים וְאֶל עַצְמָם מַקְשִׁיבִים". הרחובות הגמועים הם רחובות שהתרוקנו מנוכחותה של רחל, ובַשקט הטעון שמשׂתרר מופתעת הדוברת לשמוע את צעדיה שלה, ההופכים כעת לבעלי הד ונוכחות. אך כשם שוולך נוכחת גם לאחר מותה, כך גם רחל מוצגת כמי שאינה נעלמת כלל: "שְׁמֵךְ נִשָּׂא וְהוֹלֵךְ כִּרְדִיד הַטּוֹבַעַת. / שְׁמֵךְ הוֹלֵךְ וּמִתְרַחֵב כְּעִגּוּלִים בַּנָּהָר / מֵאֶבֶן יָרְדָה לִמְצוּלוֹת, / אֶבֶן לְבָנָה וּבוֹדֶדֶת; / וְאַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ". אפילו בשיר קינה זה, המתמקד באובדן ובהעדר, אנו מגלים כי הדוברת חוֹוה אפשרות חדשה של קשב עצמי. יותר מכך, השיר, העוסק לכאורה באובדן, חוזר שוב ושוב ל"נוכחות" של רחל הנעדרת.

הליקון 26, אובדן ב', חורף 1998

1 Harold Bloom, A Map of Misreading. Oxford University Press, 1975, p. 91.
2 דליה רביקוביץ', "מה נחוץ למשורר כדי שיוכל להתחיל לכתוב את השירים שגמר אותם?" הארץ, .18.12.1964
3 יונה וולך, "הלוחמים האפריקניים", עכשיו, 37-38 )1979),
עמ' .62
4 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995, עמ' 217-.218
5 חדרים 4, 1984, עמ' .108
6 אהרן שבתאי, "לקראת שינוי הנוסח", עכשיו 50, 1985,
עמ' .67
7 חדרים 4, 1984, עמ' .108
8 שם, עמ' 112-.113
9 אהרן שבתאי, "על יונה וולך", חדרים 5, 1985, עמ' .15
10 יונה וולך, שירה, ספרי סימן קריאה, 1976, עמ' .160
11 שם, עמ' .131
12 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .23
13 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .24
14 נורית זרחי, "על ספרים ועל כותבים וכתיבה: שיחה עם דליה רביקוביץ'", על המשמר, .14.11.1976
15 דליה קרפל, "אחרי השתיקה" (ראיון עם דליה רביקוביץ'), הארץ, .24.10.1986
16 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .135
17 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .36
18 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' 242-.243
19 דליה קרפל, "אחרי השתיקה" (ראיון עם דליה רביקוביץ'), הארץ, .24.10.1986
20 יוכבד בת-מרים, בין חול ושמש, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ה, עמ' 59-.61

להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים