עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> צביה ליטבסקי / "טֶבַע אַחֵר בִּי נֵעוֹר"

צביה ליטבסקי / "טֶבַע אַחֵר בִּי נֵעוֹר"

אי-פעם היינו דגים. נקבוביות עורנו הצמיחו נוצות. עצמות כנפיים של עופות-מים קדומים רשומות בתוכנו, ורטט של טרם-זינוק חולף בשרירי גבנו לנוכח צילום של נמר על ענף. אי-שם, ראשיתה הלוטה בערפל של האבולוציה מתקיימת בתוכנו כשִכבה בעלת חיים משלה. חקר האבולוציה המשווה מעמיד לכך עדויות מדעיות: עצם האפרכסת האנושית, למשל, נשארת כל חיינו באותו גודל ודומה במבנה שלה לעצם זימיו של הדג. עוד מסתבר, למשל, שהחלבונים של החיידקים זהים לאלה של האדם. מסַפּרי המעשיות "ידעו" זאת. אובידיוס ידע זאת:


"מַהוּ הַדֶּשֶׁא, שֶׁכֹּחַ טָמִיר בּוֹ?" – שָׁאַלְתִּי – וְקֹמֶץ
שֶׁל עֲשָׂבִים הֲרִימוֹתִי אֶל פִּי – בְּשִׁנַּי נְגַסְתִּיהוּ
וַיַּעֲבֹר הֶעָסִיס הַנִּפְלָא בִּגְרוֹנִי וּלְפֶתַע
חַשְׁתִּי מִיָּד, כִּי בְּקֶרֶב מֵעַי לְבָבִי מִתְפַּעֵם בִּי,
טֶבַע אַחֵר בִּי נֵעוֹר וְאֵלָיו בְּכָל תֹּקֶף נִמְשַׁכְתִּי.
לֹא הִתְגַּבַּרְתִּי עָלָיו; "שָׁלוֹם, אֲדָמָה, לֹא אֶרְאֵךְ עוֹד!" –
כָּכָה צָעַקְתִּי בְּקוֹל וָאַשְׁלִיךְ אֶת עַצְמִי אֶל הַמַּיִם.
(מטאמורפוזות, 13, ש' 941-947)


המטאמורפוזה היא עקרון ההתארעות של המחשבה המיתית, המקביל לעקרון הסיבתיות של המחשבה הרציונלית. היא עיקרון של התחוללות בעולם מופלא, שאין בו גבול בין אלים, בני אדם, בעלי-חיים וצמחים; שבו עקרון היש הדינמי מתגלגל במִגוון אינסופי של צורות קיום; שבו אין הבחנה בין עולם פנימי לחיצוני, מכיוון שההתהוות החיצונית מגלמת את שִפעהּ של הנפש, והדיפרנציאציה הבלתי פוסקת מגלמת את



האחד המתגלה בריבוי, את הכוח האלוהי שפניו מתחלפים ללא הרף ואין בִּלתו. זהו עולם שאין בו חידלון ואין בו קטגוריה של דומם, כי "הַכֹּל מָלֵא אֵלִים" (תאלס).
מעניינים דבריו של ריצ'רד פיינמן, פיזיקאי בן זמננו זוכה פרס נובל, בתארו את הדומם: "דברים שנראים שקטים ודוממים, כמו כוס מים מכוסה שניצבת במקום אחד ימים אחדים, הם פעילים כל הזמן. האטומים עוזבים את פני השטח, מתרוצצים בפנים, חוזרים. אנחנו, בהבנה המוגבלת שלנו, רואים [במיקרוסקופ. צ.ל.] רק מחול פראי ודינמי".
אותו "עָבָר שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הָיָה הֹוֶה" (ז'ילנסקי) קדם לאפוסים הגדולים של הומרוס. ניתן לראות כיצד התהוותו של עולם אנושי פנימי, שהגיע לגיבושו העמוק בטרגדיות היווניות, מסמנת את התכלותה של החשיבה המיתית ואת התהוותה של תפיסה היסטורית-סיבתית.
בד בבד עם התעצמותה של הדת הדלפית, הבאה לידי ביטוי בכתובת "דע את עצמך", הופנתה ההתבוננות מן העולם השוקק, הצבעוני, המטאמורפי, אל הקונפליקט וההתמודדות הפסיכולוגית-חברתית. בהדרגה שוברת-לב נעלמו מן העולם נישואיהם של אלים ובני אדם והתגלגלות של צורות קיום. דור אחד לפני הֶקטור גיבור טרויה נחטף דודו גנימדס אל האולימפוס בידי זאוס. אך הקטור, המקיים אמנם דיאלוג עם זאוס, גורלו כבר אנושי לחלוטין. אדיפוס, נינו של קדמוס שהפך לנחש, מעוצב אף הוא כבעל גורל אנושי רצוף שאלות קיומיות. האלים קובעים את גורלו, אך אין הם מסייעים לו עוד בדרך האנושית הקשה אל היוודעות פנימית וידיעת עצמו.


.1 כיצד החל הכל?

עַז רְצוֹנִי בִּי לָשִׁיר גִּלְגּוּלֵי עֲצָמִים שֶׁהֵמִירוּ
אֶת צַלְמֵיהֶם וְחִדְּשׁוּם. אֱלֹהִים, הֵן יֶדְכֶם חוֹלְלָה זֹאת!
אָנָּא, הֱיוּ עִם שִׁירַי וְרִקְמוּ סִפּוּרִי מִימֵי קֶדֶם
בַּחֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה עַד יָמֵינוּ הָאֵלֶּה!
(שם, 1, ש' 1-4)

ארבע שורות הפתיחה האלו ליצירתו הכבירה של אובידיוס מטאמורפוזות, שלאחריהן מוצג סיפור הבריאה, יוצרות קשר בל-יינתק בין תהליכי הטבע והעולם כהמרת צורות שמקורה אלוהי, לבין מלאכת השירה. המטאמורפוזה היא נשמתה של היצירה, האלוהית כמו גם הפיוטית-האנושית. הבריאה נתפסת כמטאמורפוזה מתמדת של הכאוס אל הצורה. אף היצירה אינה אלא המרת הכוחות הסטיכיים בצלם אמנותי ("חֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה": סיפור, משקל ומבנה) בחסד כוח אלוהי. כפי שמחוללת יד אלוהים את המרת הצורה, כן חייבת היא לִשרוֹת על המשורר כדי שתצלח דרכו.
בהכללת סיפור הבריאה במטאמורפוזות חבויה השקפה עמוקה ואינטגרטיבית: הבריאה, ההולכת ונמשכת "בחרוזי עלילה רצופה", אינה אלא מטאמורפוזה בלתי פוסקת של יסודות כאוטיים, כפי שכתב טשרניחובסקי אלפיים שנה מאוחר יותר בשירו "Nocturno":

נִפְצֵי הַתֹּהוּ וָבֹהוּ וּשְׁבָרָיו!
נָעַל הַנֶּצַח בִּפְנֵיכֶם אֶת שְׁעָרָיו
וְעָצְמָה וְחֹסֶן בְּחֵיקְכֶם מְפַכִּים,
קוֹדְחִים וְחוֹדְרִים עַד אַפְסֵי מֶרְחַקִּים

טשרניחובסקי, שלא כאובידיוס, מקונן על הבריאה כאובדנו של הנצח, ומתנחם ביכולת לזהות בתוכה את היסודות הקדמונים, אם כי במחיר טראגי של ניכור ובדידות. אובידיוס אינו חש נגזל. הוא מתעניין בזמן, בתהליך, בהשתנות, ולא בנצח כאידיאה, ביֵש חסר התנועה של פרמנידס, בכוח
הבריאה בעודו "בכוח" בלבד. היד האלוהית בעולם היא, ולא מעבר לו. הוא לא מצוי בעמדה נוסטלגית כטשרניחובסקי, שנהייתו אל העולם הקלאסי היא רומנטית מובהקת.
אִפיונו של הכאוס על ידי אובידיוס, למרות הפלסטיות שלו, מקשה על העלאתו המרחבית בדמיון, ומזכיר יותר מצב נפשי מאשר חומרי. קושי זה מהותי, משום שדמיוננו פועל על פי חוקי המרחב והזמן – העולם, ואילו הכאוס הוא טרם-עולם: ערבוביה של "חֳמָרִים נִפְרָדִים וְשׁוֹנִים לְלֹא סֵדֶר וְקֶשֶׁר"; נפילה מתמדת: "לֹא הֶחֱזִיקו כֹּחוֹת אֲדָמָה אֶת עַצְמָהּ עֲלֵי תֹּהוּ בַּחֲלָלוֹ שֶׁל אֲוִיר"; חוסר הכלה: "וּבְטֶרֶם תִּשְׁלַח אַמְפִיטְרִיטָה אֶת זְרוֹעוֹתֶיהָ מִיָּם לְחַבֵּק יַרְכְתֵי אַדְמָתֵנוּ". "אֶרֶץ שֶׁאֵין בָּהּ עֶמְדָה... אוֹר לֹא הָיָה בַּאֲוִיר – וְצוּרָה לֹא הָיְתָה עוֹד לַחֹמֶר". היסודות חסרי הגבול והצורה רבו זה עם זה, "עַל אַף כֻּלּוּתוֹ שֶׁל הַחֹמֶר". קיימת, אם כן, תחושה של מצוקה, דחיסוּת בלתי נסבלת של "נֵטֶל מַשָּׂא".
הבריאה היא שחרורם של היסודות השונים מדחיסות חסרת הכרה ושֵם אל מקומותיהם: "לַהַב הָאַיְתֶר הַקַּל, שֶׁמִּמֶּנּוּ עִצֵּב הָרָקִיעַ פָּרַץ וַיִּתְפֹּשׂ מְקוֹמוֹ בַּמָּרוֹם", האדמה "מַטָּה כָּרְעָה, נִדְחֲסָה בְּכָבְדָּהּ וְהִשְׁפִּילָה לָשֶׁבֶת", ולמים ניתן התפקיד להכיל את האדמה. ברגע שכל היסודות מצאו את מקומם (תוך שמירת מהויותיהם השונות), "מִתְהוֹם-נְשִׁיָּה הִתְפָּרְצוּ וַיַּבְרִיקוּ בַּשַּׁחַק הַכּוֹכָבִים, שֶׁהַתֹּהוּ הֵעִיק עֲלֵיהֶם בְּלֵיל-נֶצַח" (מטאמורפוזות, 1, ש' 71-75).
הכתיבה אף היא שחרור ממצב של דחיסוּת ללא שם אל עֵבר תפיסה של מקום. המקום הוא הדיבור. הדיבור הוא ביטוי לחוסר הסתפקות בהוויה כשלעצמה (בעלי-החיים), לערגה וגעגועים אל יסוד השמים שבנפש האדם. דברים אלה מסתברים מסיפור בריאת האדם על ידי פרומתיאוס:

נֶפֶשׁ כָּל חַי מַשְׁפִּילָה אֶת עֵינֶיהָ לְמַטָּה, לָאָרֶץ,
אַךְ לָאָדָם יְצַוֶּה לְהַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ-לַשָּׁמַיִם,
לַכּוֹכָבִים בַּרָקִיעַ יִשָּׂא מַבָּטוֹ יְלוּד-אֵשֶׁת"
(שם, ש' 84-87)

בהמשך נראה שלעיתים קרובות מתחוללת המטאמורפוזה כשחרור ממצב בלתי נסבל מבחינה פיזית ונפשית כאחת. בסיפורים אחרים המטאמורפוזה מהווה עונש על היבריס או על התכחשות לטבע. לעיתים היא משקפת מצב אנושי בסיסי של פיצול זהות וגם ביטוי של תחבולה, עורמה ושעשוע. המשותף לכל המצבים הללו הוא המניע הפרסונלי – תשוקה, כאב, גאווה, פחד, התגוננות – בהוויה טרום-סמלית שאנו רשאים למצוא בה את עצמנו על דרך ההשאלה.



.2 משחק והתחפשות, הכרח ויופי: זאוס

מה נפלאים חייו של זאוס. לאחר המלחמה הקשה על מקומו, משסירס את אביו וקיבל לידיו את השלטון האולימפי, רצופים חייו בהרפתקאות ארוטיות הכרוכות בהמצאות נועזות ומרתקות של התחפשות. בנסיונותיו, המגוחכים לעיתים, להסתתר מאשתו הקנאית, בחיזוריו המתחנחנים, אך בעיקר בחדוות מימוש הדחף, זאוס הוא מטאפורה אנושית מרגשת. אין הוא רק אל הברק והרעם, ענן הסופה השחור ועוצמת האש שלמראֶהָ נשרפה סֶמֶלֵה. הוא גם האל המשחק, זה המתמסר לדחפיו, שבעטיָם הוא נקלע לעיתים למצבים שאינם הולמים את מעמדו, דרך צורות כלילות יופי. היופי הזוהר אינו נעדר לעולם מדימוייו, דרך גשם הזהב החודר לחדרה של דָנָאֵה או רוח האביב הרכה והניחוחית בנושאו עימו את גנימדס. כאשר הוא חוטף את אירופה, לובש הוא צורה של פר –

עוֹר לוֹ כְּשֶׁלֶג לָבָן שֶׁעֲדַיִן לֹא דָּרְכָה בּוֹ כַּף רֶגֶל,
רוּחַ תֵּימָן רְטֻבָּה לֹא פָּגְמָה לִבְנָתוֹ בְּמֵימֶיהָ.
... – קַרְנָיו פְעוּטוֹת, אַךְ תִּדְמֶינָה
לְשֶׁנְהַבִּים שֶׁגִּלְּפוּם אֳמָנִים וְזַכּוֹת מִפְּנִינִים הֵן...
(שם, 2, ש' 852-863)

המשחק, עיקרו בחירוּת. חירות זו מבדילה בין המשחק ובין כל תהליך אחר שבטבע. המשחק הוא-הוא החירות. אין לו
תכלית מחוץ לעצמו. הוא הקסם, ההיקסמות, שכן הוא מצייר קו תחום בינו לבין המציאות על התחייבויותיה ועמלהּ. ייחודו של המשחק בסוד, בהתעטפות המסתורין. זאוס מגלם את אינסוף אפשרויות המשחק. בכך שונים גלגוליו מאלה של דיוניסוס, שנועדו בעיקר לשם הישרדות וזכייה בהכרה. לזאוס לא ניתן לייחס צרכים אלה. איש לא הטיל בו ספק מעולם. על כן יכול הוא להיחשף בילדותיות נוגעת ללב ובחירות הפנימית של ילד (גם אין הוא, כילד, נושא באחריות למעשיו או דואג לגורלן של אהובותיו). הוא מייצג את חיי העונג והשמחה של האלים בני הנצח, נטולי תודעת הסופיות.
המשחק במשמעותו הרחבה, כפי שמגדיר אותו ד.ו. ויניקוט, צומח בתחום-הביניים שבין העולם הפנימי לבין המציאות שהפרט מגדיר אותה כחיצונית לו, קרי לא-אני, ומתפתח ישירות אל חוויות תרבותיות מורכבות כאמנות ומדע (ויניקוט, משחק ומציאות, עמ' 76).
המשחק הוא תחום של השתקעות מוחלטת ועשייה ספונטנית, בו אנו שוכחים את יסוד התמותה שלנו. אנו "אני ולא-אני" גם יחד, דומים לאלים: "המשחק הוא חוויה יצירתית תמיד... ברצף מרחב-זמן, צורה יסודית של לִחיות (living)":

עַל חוֹף הַיָּם שֶׁל עוֹלָמוֹת אֵין קֵץ, שָׁם יְלָדִים יְשַׂחֵקוּ.
(רבינדרנת טאגור, מצוטט שם)

יריבו הגדול של עונג המשחק הוא היצר. האין רדיפתו הבלתי נלאית של זאוס אחרי נשים, בעיקר בנות-תמותה, בגדר אובססיה, וככזאת – האין היא כרוכה בחרדה ובסבל של היות נשלט על ידי כוח גדול ממנו עצמו, על ידי ההכרח? היבט כזה מעלה רילקה בשירו "לֶדָה", בו היהפכותו של זאוס לברבור נולדת מתחושת מצוקה:


לֶדָה

בִּפְנוֹת הָאֵל אֶל הַבַּרְבּוּר בִּשְׁעַת
דָּחְקוֹ, נִבְהַל מִיֹּפִי כֹּה מֻפְלָא;
נָבוֹךְ מְאֹד, אַךְ בַּבַּרְבּוּר נִבְלַע.
וּכְבָר בְּמִרְמָתוֹ נִשָּׂא לִקְרַאת

הַמַּעֲשֶׂה, בְּטֶרֶם אַף יָתוּר
אֶת זֶה הַתְּחוּם שֶׁלְּתוֹכוֹ חָדַר.
הִיא, חֲשׂוּפָה, יָדְעָה מִי בַּבַּרְבּוּר,
וְאַף יָדְעָה – הוּא מְבַקֵּשׁ דָּבָר

שֶׁהִיא בִּמְבוּכַת הִתְגּוֹנְנוּתָהּ
שׁוּב לֹא תּוּכַל הַסְתֵּר. וְהוּא קָרַב,
הֶחְלִיק צַוָּאר עַל זְרוֹעַ שֶׁרָפְתָה –
וְכָךְ הָאֵל בָּאֲהוּבָה שָׁקַע.
אָז חָשׁ לָרִאשׁוֹנָה בְּנוֹצוֹתָיו
וּלְבַרְבּוּר הָיָה הוּא בְּחֵיקָהּ.
(מאנגלית: משה זינגר)

פנייתו של זאוס אל לדה היא פנייה של שעת דחק, של גבר התלוי באשה, החרד, הזקוק לה כדי להתפרק ממצוקתו ולמצוא את עצמו. במבט ראשון מוזר הדבר שזאוס של רילקה נבהל מיפי הברבור. הצורה החדשה, מסתבר, יפה מזו המקורית, וזאוס חש מולה כבן-תמותה בפני האל. אף אין היא מוכרת לו. הוא נבוך בפני הברבור, שמוצג כאן כאוטונומי יותר ממנו עצמו. התשוקה הארוטית מתפרשת כאן כוויתור על אוטונומיה וכחדירה לתחום המסתורין של "הוויה אחרת". היהפכות לאחֵר, שלא מתוך בחירה (משחק), היא חוויה מבהילה. זאוס נשלט על ידי צורת הברבור, נבלע בה עוד לפני שהחליט על בחירתו. הוא נישא בזרם התרחשויות שאין הוא שולט בו. הוא חוֹוה חדירה מבהילה אל תחום המסתורין של הוויית הברבור שעדיין לא עלה בידו להכיר. עם זאת הוא מתמסר במלאות לגלגולו החדש "בְּטֶרֶם אַף יָתוּר אֶת זֶה הַתְּחוּם שֶׁלְּתוֹכוֹ חָדַר".
אך בחיק הנשי החובק-כֹּל מתוודע האל לעצמו. האשה מתוארת בשיר כחשופה ומתגוננת, אך מבוכתה שונה לחלוטין מזו שלו. מבוכתה היא מבוכת הידיעה וההכרח. היא עצמה אינה זקוקה לחילופי צורה. היא היא, והיא יודעת את נפשו. לגביה, כאשה, לא קיימת אפשרות שלא לתת. היא מעניקה לו את ידיעת עצמו, וגואלת אותו מן הפיצול שבמטאמורפוזה. בכך מוענק לו קיום שלם, אם כי זמני – קיומו כברבור.
תחילת המטאמורפוזה-שמתוך-תשוקה, על פי השיר, היא ביציאה מן הצורה המקורית. בעקבותיה מגיעה שעה מחרידה של "נפש ללא גוף", כביכול, של "חוסר עור", אי-ידיעה קיומי, מלבד ידיעת החרדה והדחק, עד ההשתקעות בגוף החדש וההתארגנות בתוכו.
לשאלה העולה כאן ביחס לגבולות חירותו של שליט האולימפוס מביא קאלאסו, בספרו נישואי קדמוס והרמוניה, וריאציה שונה של מיתוס זה, בו מסופר על מוצאה של הלנה: זאוס חשק בנֶמֶסיס, אחת מנשות הגורל ש"מוצאן מאותם מעמקים בהם הכוחות היחידים הקיימים הם כוחות מופשטים וחסרי פנים, או בני כלאיים, והן נעות 'בערפל, בענן שחור'". אינוסה של נמסיס על ידי זאוס בדמות ברבור הוא מעשה אבסורדי, שכן נמסיס, אלת ההכרח, נכנעה להכרח, ובלשונו של קאלאסו "היה זה ההימור התיאולוגי הגדול ביותר שנטל [זאוס] בשנות שלטונו". כתוצאה מן האונס, שבוצע בעזרתה של אפרודיטה, בקעה מרחמה של נמסיס ביצה לבנה. הרמס הביא את הביצה לספרטה והטמינהּ ברחמה של לדה. בבוא היום בקעה מן הביצה דמות נשית זעירה ומושלמת, הלנה, ייצוגו האולטימטיבי של היופי. צלמו של היופי הוא אולי התרומה הגדולה של יוון העתיקה לאנושות. במיתוס זה "מְבַקֵּעַ" האל את ההכרח, את הגורל, אותו לא-נודע אפל, המחזיק בכף-ידו את בני האדם ואלים גם יחד (לפחות
בתקופת האפוסים), ומעניק ליופי מעמד של הכרח, כוח השווה לכוחם של "הדברים הבלתי נמנעים", גורם מרכזי בגורלם של עמים ומלחמותיהם. הכמיהה ליופי, כתוצאה ממהלך זה, היא כוח מניע אדיר בדברי הימים מעתה ואילך, או בניסוח אחר: ההכרח עוטה מעתה את צעיפו של היופי, על שלל צבעיו המפתים, את הדימוי על תעתועיו, הטעיותיו ומשחקיו (קאלאסו, נישואי קדמוס והרמוניה, עמ' 110).


.3 מצוקה והיחלצות: אֶרֶתוּסה, קִיאַנה, דפנה

הבתולין הם סִמלהּ של האוטונומיה הנשית: העצמאות, אי-התלות, הכוח הנובע מבפנים ללא תלות בגורם חיצוני. מכאן נובעת תחושת כוח וגאווה. אובדן הבתולין הוא מתן חדירה לכוחות חיצוניים ואובדן האוטונומיה השלמה. מרגע החדירה, הפריצה, נידונה האשה לפסיביות והופכת לנשלטת על ידי הגבר, על ידי זרעו וצאצאיו ועל ידי פוריותה שלה (סימון דה-בובואר, המין השני, עמ' 221-224). ואמנם, ארתוסה, בהיותה נימפה בתולה, מתגאה ביכולותיה, מתחרה בגבר, כמו אטלנטה ואחרות:

אִיש עוֹד לֹא הִשִּׂיג פְּעָמַי בְּרוּצִי בְּצֵל חֹרֶשׁ, בָּאָחוּ –
מִי עוֹד כָּמוֹנִי טָמַן רְשָׁתוֹת, הִשִּׂיגַנִי בְּצַיִד?
זֵר יְפַת-תֹּאַר מֵאָז לֹא קָסַם לִי – בְּכֹחַ בָּחַרְתִּי,
(מטאמורפוזות, 5, ש' 578-580)

אך התכחשותה להיותה מעוררת תשוקה גברית אינה ממלטת אותה מן הגורל הנשי. זה עולה מתוך הפלג הזך עד כי ניתן לראות בבהירות את כל חלוקיו, "וְכִמְעַט לֹא נוֹדַע כִּי זוֹרֵם הוּא", בו טבלה עירומה. העירום נתפס כאן כעירום אַ-מיני, ראשוני, טהור, כמֵי הפלג עצמם. אך "פֶּתַע קוֹל רֶטֶן עָמוּם נִשְׁמַע מֵחֻבּוֹ שֶׁל הַנַּחַל". הטהור טומן בחוּבּו את המאיים.
אַלְפֵיאוס, אל הנהר, מתעורר מרִבצו הבלתי נראה, חושק בארתוסה ורודף אחריה. לראשונה בחייה היא מתייראת. היא מדמה עצמה ליונה רועדת, דימוי נשי מסורתי, הנסה מפני הנץ. הצטיינותה בריצה לא עומדת לה הפעם. האונס מאיים על זהותה ועל עצמיותה של האשה שבחרה לעבוד את ארטמיס הציידת, קרי להיוותר בבתוליה, ועל כן מצוקתה היא ללא נשוא. ארטמיס נעתרה לתפילתה (ארתוסה מעלה לפניה בתפילתה את חסד נעוריה, ובניגוד להקשר המריטלי שלו, מופיע כאן צירוף מלים זה כמציין את הזכות להיות בלתי תלויה בגבר, בתולה – לשמור על קשתה ועל חיציה של ארטמיס) ואפפה אותה בענן עלטה. אך האיום הגברי מכתר אותה. גם בתוך הענן חשה ארתוסה כ"טָלֶה... עֵת מִסָּבִיב לְרִפְתּוֹ יִלְלַת זְאֵבִים תִּשָּׁמֵעַ". אלפיאוס הטיל מצור על הענן, וכאן מתרחשת המטאמורפוזה, שאובידיוס עוקב אחר מהלכה בתשוקה "לתפוס" את החידה:

יֶזַע כִּסָּה אֶת גּוּפִי וָאֶרְעַד מִקָּרָה ומִפַּחַד
וּמִבְּשָׂרִי אֲגָלִים כְּחֻלִּים נִגָּרִים כְּמוֹ גֶּשֶׁם.
צָעוֹד אֶצְעַד – וּבִצָּה תִּוָּצֵר, שְׂעָרִי נוֹטֵף מַיִם...
(שם, ש' 572-641)

התגלמותה החדשה של ארתוסה היא מיסוֹד מהותו של אלפיאוס, המים. הוא ממהר לפשוט את זהותו הכוזבת, שבה רדף אחריה בהיותה נימפה בעלת גוף, וחוזר להיות הוא עצמו, נהר, בשמחת אפשרות ההתמזגות המינית: "לְעַרְבֵּב אֶת גַּלֵּיהוּ אָמַר בִּי".
ארטמיס נחלצה שוב לעזרת ארתוסה, והעניקה לה נתיב בתוך האדמה. ארתוסה הפכה לנהר תת-קרקעי ויצאה שוב לאור השמש בארץ ניכר, אך את נישואיה לאלפיאוס לא ניתן היה למנוע. הוא המשיך את שִטפוֹ תחת הים ונפגש עם מימיה של ארתוסה באורטיגיה שבסיציליה. הדימוי של התשוקה הארוטית ונפתוליה דרך נדודי המים הוא היולי ועז.
לנאמנותה הקודמת נותנת ארתוסה ביטוי בעזרתה לדמטר, המחפשת אחר בִּתה הבתולה פרספונה, שנחטפה בנסיבות דומות.
קיאנה היא הנימפה שהעזה פנים מול האדס בנושאו את פרספונה ברכבו מתוך אחוות נשים בתולות. גם כאן יסוד המים, שאין לאחוז בם ואין להכילם אך הם מכילים כֹּל, מהווה את הצורה החדשה. המטאמורפוזה מתרחשת דרך הבכי:

...הִיא דּוּמָם מִתְמוֹגֶגֶת בְּבֶכִי,
חֶרֶשׁ נָמַסָּה בְּמֵי הָאֲגַם שֶׁשָּׁלְטָה בּוֹ מִקֶּדֶם...
בָּרִאשׁוֹנָה נִמְהֲלוּ לְנוֹזְלִים כָּל חֶלְקֵי אֲבָרֶיהָ
הָעֲדִינִים: שְׂעָרוֹת, אֶצְבָּעוֹת, עֲקֵבוֹת וְרַגְלַיִם –
אֵלֶּה הָפְכוּ בִּמְהֵרָה לְגַלִּים צוֹנְנִים – וַיִּזְרֹמוּ.
אַחֲרֵיהֶם הַכְּתֵפַיִם, הַגַּב, הַצְּלָעִים, הַבֶּטֶן –
נִטַּשְׁטְשׁוּ וְהָלְכוּ וַיִּהְיוּ לִפְלָגִים קַלֵּי שֶׁטֶף;
אֵין עוֹד דָּמִים בְּעוֹרְקֶיהָ – בְּלָעוּם הַנּוֹזְלִים וַיָּגוּזוּ:
מַיִם מָחוּ אֶת הַכֹּל וּמְאוּם לֹא תִּתְפֹּשׂ בְּיָדֶיךָ.
(שם, ש' 425-437)


דומה שאף אובידיוס, דרך הפירוט הכמו-אובססיבי של השינוי, מנסה להתגבר על תכונתן הדנוטטיבית, מקבעת-הזהות, של המלים, ולהפוך את לשונו למים, לזרימה מתמדת שאין לאחוז בה לא בידיים ולא באברי חישה אחרים.
הבתולים, כפי שנאמר, הם סמל השלמות האוטונומית של האשה. הם מעניקים לה כוחות, שיש בהם משום קריאת תיגר על נחלתו של הגבר: המרוץ והציד, אומץ הלב, השליטה במרחב והמלחמה. הבוז להתקשטות ולטיפוח היופי הנשיים, ומצד שני, האינטימיות עם היער, הטבע, המעיינות, בעלי-החיים, מאפיינים אף הם את הנערות הנודרות להיות נושאות כליה של ארטמיס. את כוחן הן שואבות מתוך אינטימיות עמוקה עם הטבע.
דפנה נסה מפני אפולון, האחוז תשוקת טירוף אליה. מנוסתה רק מגבירה את תשוקתו, "כִּי חוֹשֶׂפֶת הָרוּחַ מַעֲרֻמֶּיהָ בְּחֵן... וְגָבַר שִׁבְעָתַיִם קֶסֶם חִנָּהּ בְּרוּצָהּ".
אך המרוץ הזה איננו משחק חיזור. מבחינתה של דפנה, זהו מרוץ לחיים ולמוות. זהו המרוץ הראשון בו דפנה היא הנרדפת. לא במקרה מפתח אובידיוס את דימוי כלב הציד הרודף אחר הארנבת:

כְּבָר הוּא תּוֹפְשָׂהּ וְכִמְעַט אֶת שִׁנָּיו בִּבְשָׂרָהּ הוּא תּוֹקֵעַ,...

מול:

כְּבָר הוּא נוֹשֵׁם בְּחֶלְקַת צַוָּארָהּ, בִּקְוֻצּוֹת תַּלְתַּלֶּיהָ.
(שם, 1, ש' 452-567)

להשתוקק, במישור ארכיטיפי, פירושו לטרוף ולבלוע, להרוס את האובייקט הנאהב. מוּכֵּה התשוקה מוכרח להשׂביעהּ בכל מחיר, וקיומו הנפרד העצמאי של מושאה עומד להיכרת. זוהי אימת הנאנסת, מצוקתה הבלתי נסבלת. הגלגול הוא דרך ההימלטות היחידה מן האונס, שמשמעותו הכחדה. המטאמורפוזה מאפשרת קיום וחירות בצלם אחר.
הגברים האונסים הם אלים, וגלגול הצורה משרת אותם כתחפושת. המטאמורפוזה מבחינתם היא נטילת אביזר מן המחסן הבלתי נדלה של האפשרי, הסר לפקודתם ולדמיונם הפורה – ברבור, גשם זהב, שור לבן בעל קרני זהב – בעוד שמבחינת הנאנסת המטאמורפוזה נכפית עליה (איו, אירופה), או משמשת מפלט אחרון בטרם אובדן מוחלט.
זהו ביטוי מיתי לדבריה של ג'ודית לואיס הרמן בסִפרה טראומה והחלמה:

זהו אחד מחסדיו הקטנים של הטבע [הטבע שהוא בעל-בריתן של ארטמיס ונערותיה. ואמנם המטאמורפוזה היא תמיד הליכה אחורה, אל צורת חיים קודמת, קרובה יותר לטבע. צ.ל.], המגן מפני כאב קשה מנשוא. נפגעת אונס מתארת את ההתנתקות: "באותו שלב עזבתי את גופי. עמדתי על-יד המיטה וראיתי את זה קורה. [...] התנתקתי מחוסר הישע. עמדתי על ידי ועל המיטה היתה קליפה ריקה... כאשר אני חוזרת ורואה את החדר, אני לא רואה אותו מן המיטה אלא מצידהּ. משם צפיתי במה שקרה".
ועוד: בשעת הטראומה, כמעט מעצם הגדרתה, נקודת המבט של היחיד נחשבת כאין. באונס, למשל, זו בדיוק מטרת התקיפה: לבוז לאוטונומיה של הנאנסת ולכבודה.
האירוע הטראומטי הורס אפוא את האמונה שהאדם יכול להיות הוא עצמו ביחסיו עם הזולת.
(שם, עמ' 57-73)

הנימפה דפנה, אם כן, אינה יכולה עוד להיות היא עצמה, ומתמלטת אל קיום צומח, עצמיות חדשה המאפשרת לה חיים. בעצם תחנוניה לאביה פנאוס (אל הנהר הראשי בתסליה), היא נענית:

עוֹד אֲמָרֶיהָ בְּפִיהָ וּפֶתַע קָפְאוּ אֲבָרֶיהָ,
חִישׁ מְכַסָּה הַקְּלִפָּה הַקָּשָׁה אֶת חֲזֵה עֲלוּמֶיהָ,
[...]
כָּל תַּלְתַּלֶּיהָ הָפְכוּ לְעָלִים – לְפֹארוֹת זְרוֹעוֹתֶיהָ,
וַתַּהֲפֹכְנָה רַגְלֵי אַיָּלָה שָׁרָשִׁים בְּחֵיק אָרֶץ
אַף קָדְקֳדָהּ לְאָמִיר – רַק זִיוָהּ נִשְׁתַּמֵּר בָּהּ כְּקֶדֶם.
(מטאמורפוזות, 1, ש' 547-552)

הצורה החדשה אוצרת בחוּבּה את מהותה הקודמת של דפנה ומגינה על קיומה: רק לאחר קידושו של עץ הדפנה לעיטור הגיבור המנצח והנצחת עלומיה, החוזרים ומאשרים את קיומה הקודם כנערת ארטמיס, מגיבה דפנה לאפולו בהיעתרות אילמת:

פָּיָן דִּבֵּר – וְעַנְפֵי הַדַּפְנָה בְּרִשְׁרוּשׁ יַעֲנוּ לוֹ,
חֶרֶשׁ יָנִיעַ הָעֵץ הַדּוֹמֵם צַמַּרְתּוֹ לְלֹא הֶגֶה.
(שם, 566-.567 פָּיָן – אחד משמותיו של אפולו)

מעניין למצוא ניסוח מדעי בהקשר זה: "ניסויים בבעלי-חיים מראים שכאשר זורמות בדם רמות גבוהות של אדרנלין ושל הורמוני לחץ אחרים, עקבות הזיכרון מוטבעים בחוזקה. אולי מתרחשת אותה חריטת זיכרון טראומטית גם בבני אדם. הפסיכיאטר בסל וַן דֶר קולק העלה השערה, שבזמן שמערכת העצבים הסימפתית שרויה בעירור גבוה, הקידוד המילולי של הזיכרון מושבת, ומערכת העצבים המרכזית חוזרת אל צורות זיכרון חושיות ואיקוניות, השולטות בילדות המוקדמת" (הרמן: טראומה והחלמה, עמ' 57).
מיתוסים אלה הם תמונות החוש, האיקונה של הזיכרון הקולקטיבי ביחס למצוקוּת וחסדי הטבע האילמים.



.4 החטא ועונשו, הגבולות האנושיים:
.4 נִיוֹבֵֵּה, אַקָטֵיאוֹן ואחרים

בִּכיהּ של ניובה שונה מזה של קיאנה. ניובה התגרתה באלה לֶטוֹ, אמם של אפולו ודיאנה, בגאוותה על רכושה הרב, יופיה, מעמדה כמלכה, ובעיקר על שבעת בניה ושבע בנותיה. בתגובה שולחת לטו את אפולו ודיאנה, מיטיבי הירי, לירות בצאצאיה של ניובה ולהורגם. ניובה השכולה הופכת לאבן זולגת דמעות.
בבכיהּ של קיאנה, כפי שראינו, יש פורקן. בכיהּ הוא פורקנו של הצער, ועל כן היא מתרככת אל הדרגה הבלתי חומרית ביותר ועדיין מוחשת, למים. צערה של ניובה, לעומת זאת, אינו יכול להביא פורקן. הוא נורא מדי. המטאמורפוזה שלה מהופכת במשמעותה לזו של קיאנה. כאבהּ אחוז ללא התרה בגאווה ובזעם. היא מתקשחת אל הדרגה הקיצונית של הקשֶה, הופכת לאבן. דמעותיה הממשיכות לזלוג מבטאות את אי-הנחמה. אין היא מסוגלת להינחם ולהתנחם. גאוותה רבה מדי. בכיהּ הבלתי פוסק של אבן דוממת הוא עדות לחוסר היכולת לעבור תהליך, להירפא ולהשלים, תוך כאב כבד מנשוא. המטאמורפוזה של ניובה היא מטאפורה מושלמת להיבריס בנוסחה הנשית, שעונשו סיזיפי.
אדם המייחס לעצמו מעמד אלוהי חייב להיענש, על-מנת לחזור ולהכיר בגבולותיו כבן-אנוש. אדם אינו יכול לנַכֵס לעצמו את היופי וההצלחה, הכשרון וההולדה. כל אלה מקורם אלוהי: אראכְנֵה מתחרָה עם אתֶנה במלאכת הטווייה והופכת לעכביש. בנות מיניאס הבזות לדיוניסוס הופכות לעטלפים. אסקאלאפוס, שהלשין על פרספונה בדבר אכילה מן הרימון, נענש בגלגול לינשוף השנוא, המבשר פורענות. בעלי-חיים אלה מסמלים את השאול שבקצות היקום המסודר, המקום שבו, על פי הסיודוס, "מְקוֹרוֹת רַבֵּי-טַחַב נֶאֱלָחִים, – וְאוֹתָם אַף אֵלִים יִמְאֲסוּ וְיִגְעָלוּ" (הסיודוס, תיאוגוניה, ש' 378-379). צורתם החדשה מבטאת אפוא הרחקה קיצונית מעולם הטבע והחיים.
קדמוס האומלל מבקש מן האלים להפוך לנחש, בהיותו סבור שאסונותיו באו על כך שהרג את הנחש המקודש (הדרקון). הם מעניקים לו את מבוקשו, ואובידיוס מפליא לתאר את גלגול הצורה, כשהמהות הקודמת "נעטפת" וכלואה בה. אובדן היכולת האנושית לדבר היא המזעזעת ביותר:

"שֶׁמֶץ אֱנוֹשׁ עוֹד שָׂרַד בִּי – לַחֲצִי אֶת יָדִי, כִּי עוֹד יָד הִיא,
עוֹד לְנָחָשׁ לֹא הָפַכְתִּי כֻּלִּי – עוֹד שְׂרִיד בֶּן-אָדָם בִּי!"
עוֹד אֲמָרֵיהוּ בְּפִיו – וְהִנֵּה לְשׁוֹנוֹ מִתְפַּצֶּלֶת –
רֶגַע – וּשְׁתֵּי לְשׁוֹנוֹת לוֹ, וְאֵין הוּא שׁוֹלֵט עוֹד בְּפִיהוּ:
(מטאמורפוזות, 4, ש' 584-587)

גם אקטיאון, הצייד והגיבור המפורסם, שנועז לראות את ארטמיס במערומיה ובכך נשללה ממנו האפשרות להיות אדם, נענש באובדן יכולת הביטוי של רגשותיו האנושיים, הממשיכים להתקיים בו גם לאחר שהפך לצבי:

אַךְ בִּרְאוֹתוֹ אֶת קַרְנָיו בְּחֶלְקַת הַגַּלִּים שֶׁבַּפֶּלֶג:
"אוֹי לִי" – רָצָה לְהַגִּיד, אַךְ מִלָּה לֹא הִשְׁמִיעַ בְּפִיהוּ –
וַיֵּאָנַח – זוֹ שְׂפָתוֹ הָאַחַת – וְזָלְגוּ דִּמְעוֹתֵיהוּ
עַל לְחָיָיו הַזָּרוֹת, רַק שִׂכְלוֹ שֶׁהָיָה בּוֹ שָׂרַד לוֹ.
(שם, 3, ש' 197-203)

אין זה שינוי פנימי. זהו שינוי צורה, כשהמהות הקודמת חסומה בתוכה. זהו פיצול בתוך הקיום, הנגזר על כמה שנוסו במגע עם האלוהי. סיפורים אלה, ככל מיתוס, מספרים לנו דבר-מה על קיומנו-שלנו, וכאן – על תחושת כפילות המשסעת את תחושתנו כזהות שלמה. הכאב הגלום במצב זה מתבטא יותר מכֹּל בנשיכות הכלבים שאינם מכירים עוד את אדונם, בהיהפכו של אקטיאון מצייד לניצוד.



.5 האחד והשניים, העצמי והאהבה:
.5 נרקיס, פיגמליון, הרמפרודיטוס, טרסיאס

במחזה אדיפוס המלך התרכזו בדמות אחת כל יסודותיו של התהליך הטראגי, וכבר דובר על כך רבות. זו הסיבה לכך שאריסטו רואה מחזה זה כמושלם. בדומה לכך, גם בדמותו של נרקיס קיים ריכוז, קשה מנשוא ומחריד, של מרכיבי האהבה.
בהתאהבותו בבבואתו-שלו משתוקק נרקיס לאחדות עם מושא תשוקתו, תוך הכרה בכך שאחדות זו אינה יכולה להתממש לעולם. פער הכמיהה שבין הסובייקט (נרקיס) לאובייקט (נרקיס) נסגר רק במוות, בחזרה אל חוסר הגבולות של התוהו. נרקיס הוא הרודף והנרדף כאחד. יחסים דואליים במהותם התגלמו בדמות אחת, העורגת לפיצול עצמה לשניים על-מנת לשוב ולהתאחד.
זוהי מצוקה מחרידה, באשר אין אפשרית בה תפילה, כי אין עוד דבר שניתן לפנות אליו. אין ולא כלום מעבר לאחדות הבלתי נסבלת של תשוקה ומושאהּ בגוף אחד. אין ולא כלום מעבר לאחד. המוות הוא בלתי נמנע. לא תיתכן מטאמורפוזה כהתמלטות אל צורה אחרת, אין עוד אפשרות להתקיים. נרקיס גווע מתשוקה שרק הוא יכול לספקה, ורק הוא אינו יכול לספקה. הפרח הקרוי על שמו מסמל את שובו אל מחזוריות החיים, אך זוהי מטאמורפוזה של אחרי ככלות הכל. ואמנם, המטאמורפוזה מהווה במקרים רבים נסיגה אל צורת חיים ראשונית יותר, אל עולם החי והצומח, אל האבן והמים, הנחש, השור והצבי; אל הכאוס – ערבוביית היסודות, על-מנת להיוולד מחדש אל חיים בצלם אחֵר. אך במקרהו של נרקיס קשה להצביע על חילוף צורה. המוות הוא גופני ונפשי, פנימי וחיצוני כאחד. זמן רב נמשכה קינתן של נימפות הנהר כדי שיעלה אל אוויר העולם פרח הנרקיס, דרגה כל-כך רחוקה וביישנית של התשוקה ההרסנית.
התאהבותו העקרה והמחרידה של נרקיס היא עונש על התכחשותו לאהבה, לקיומו של הזולת, לזרימת החיים המתמדת ולגורלנו לקחת בה חלק, להיווצר בה וליצור אותה. הוא נענש בהבנת משמעותה של התכחשות זו. הוא העניש את עצמו. הוא נאלץ לברוא את עצמו כזולת לעצמו על-מנת להכחיד את עצמו. זוהי גם האזהרה היוונית לתפיסה המערבית של האינדיבידואל כשהוא לעצמו.
סיפורו של פיגמליון הוא וריאציה מרוככת של נרקיס. גם פיגמליון מתכחש לארוס, משתוקק לקיום אוטונומי סגור, בז לנשים ומוציא את עצמו ממעגל החיים. אך בניגוד לנרקיס, יש לו דרך מילוט מן האחדוּת הטוטלית הממיתה של ה'אני'. הוא אמן. עונשו על חטא התכחשותו לארוס הוא התאהבותו ביצירתו. יש בכך אלמנט נרקיסי, כיוון שהיצירה משקפת את האידיאה האישית-הפנימית של היופי. ובכל זאת, אין אידיאה זו זהה לו עצמו. האידיאה מקבלת מימוש נפרד. ליצירה האמנותית קיום משל עצמה, ובכך, בניגוד לנרקיס, הוא משתתף במעגל החיים – הוא יולד. הוא יוצר דבר-מה מחוץ לעצמו. אך גאולתו נקנית במחיר תשוקה חסרת סיכוי ואכזרית. פסל האבן אינו חש בלטיפותיו. תשוקתו מייסרת במובן נרקיסי, וכופה עליו שינוי בהשקפתו הקודמת. עתה הוא רוצה זולת בחייו.
מיתוס זה שבה אותי מילדות. מצויה בו משאלה כמוסה שפנימיותנו תוליד את הזולת, שבאהבתו נוכל לאבד את עצמנו; שהשתקפותנו בדמות היפה שיצרנו תביט בנו, תיגע בנו, תיצור אותנו מחדש, תחזור ותעניק לנו את עצמנו. אנו רוצים ללדת, לחזור וללדת את עצמנו. המיתוס הזה מעמיד את החיים כפגישה מתמדת עם העולם, שאינה אלא יצירתו המתמדת על ידי גילויו בעיניים בוראות. אנו רוצים ליצור את העולם סביבנו, שבחסד האלה הגדולה יאהב אותנו בתמורה, יבחר בנו משום שאנו מגלים אותו, חושפים מתוכו את היפֶה.
גם במעשייה של האחים גרים, הדוב הלבן, העץ שעליו נשענת הנערה, עצובה ובודדה, עוטף אותה בענפיו-זרועותיו, כשגזעו הולך ומתרכך לגוף חי הנושם על צווארה והופך לנסיך. הד למוטיב זה מצוי גם באגדת חורף של שייקספיר. פסל האבן שבמערכה האחרונה מדומה אמנם, אך מבחינתו של ליאונטס הוא הופך לאשתו החיה בתהליך הדרגתי של מטאמורפוזה.
מוטיב זה מגלם תפיסה אנימיסטית. בכל העצמים הדוממים קיימת חיוּת שבכוח. הדומם נענה להפצרה שבאה מעומק הלב בעזרתה של אפרודיטה. בכוח האהבה מתמסרת האבן למגעו של האדם, והעץ מזמין אותו אל פתחי גזעו.
ואולי מספר לנו מוטיב זה על המאובן שבתוכנו, המצפה לנגיעה, להתרככות, לשחרור מֵמֵס. כל אחד עשוי בכל רגע להפוך את האובייקט שמולו לנוכחות חיה ולהיות עימה במערכת יחסים הבוראת את עצמה כל הזמן, כדברו של מרטין בובר: "האדם שוכן באהבתו. היא שרויה בין ה'אני' ובין ה'אתה'. מי שאינו יודע זאת, מי שאינו יודע זאת בישותו, אינו יודע אהבה מהי" (מתוך "אני ואתה").
גלגולי הצורות הם מטאפורה להתייחסויותינו אל העולם. מה שאנו מכנים "דומם" משקף את אטימותנו שלנו אליו, והמטאמורפוזה אינה מתרחשת באובייקט עצמו כי אם בנו, ביכולתנו להיפתח אל החד-פעמי שלו.
בסיפורו של הרמפרודיטוס באים לידי ביטוי כיסופים הדומים לאלה של חצאי האנדרוגינוס בנאומו של אריסטופנס בהמשתה; הכיסופים להתאחד ולחזור אל השלמות הקדמונית. תשוקה זו כרוכה בהכרח בהזרה ובהיפרדות על-מנת לשוב ולהשתוקק, ועל כן יש בה יסוד טראגי.
הרמפרודיטוס הוא בנם של הרמס ואפרודיטה. שמו מאחד את שמות הוריו ורומז בכך על היהפכותו לאנדרוגינוס, גבר ואשה גם יחד ב"אחדות מוצקה". אך בניגוד למיתוס של אריסטופנס, אחדות זו מכילה בתוכה לא רק את התשוקה להיבלע באחר, אלא גם את תחושת הזוועה של ההיבלעות. שני קטבים רגשיים אלה מגולמים בדמויות שונות. את הראשונה מייצגת דמות נשית בעלת מיניות עזה וטורפנית, ואת השנייה – דמותו של נער יפה-תואר ובתול, הרוחץ להנאתו באגם. הנאיאדה סלמקיס נאחזת בגופו של הרמפרודיטוס בניגוד לרצונו וקוראת:


"לֹא תִּמָּלֵט! הוֹי, אֵלִים! אַל יָבוֹא נָא הַיּוֹם יְנַתְּקֵנוּ!
בַּל נִפָּרֵד לְעוֹלָם! חַבְּרוּנוּ, קִשְׁרוּנוּ לַנֶּצַח!"


האלים נעתרו לבקשתה. מבחינתו של הרמפרודיטוס, ש"טַעַם דּוֹדִים לֹא טָעַם עוֹד" (מטאמורפוזות, 4, ש' 271-338), "האחדות המוצקה" של גבר ואשה פירושה אובדן זהות, היטמעות בשלמות עקרה (אנדרוגינוס אינו יכול להוליד) שאין לה המשך וזרע, ואובדן כוח-גברא. אברו נשלל מ"מחצית זכרותו" והתרכך, וקולו לא היה עוד קול של גבר.
התשוקה, זיקפת האבר שלפני ההזדווגות, היא המביאה חיים ופריון. סיפוקה של התשוקה חייב להוביל מחדש אל הנפרדוּת, קרי הזהות העצמית, ועל כן גם אל סבל התשוקה והבדידות. בסיפור זה מתאחדות אפוא שתי הנטיות המנוגדות והתלויות אהדדֵי: הצורך להישאר עצמו ועל כן להתגונן מכל איוּם ארוטי; והתשוקה להשלים את עצמו בזולת הנחשק, המובילה לוויתור על קיום נפרד. קרע נורא זה
מתגלם במימי האגם המחלישים את אונותו של הרוחץ בו.
לעומת הרמפרודיטוס האומלל, טרסיאס התנסה בזהות נשית, ולאחריה חזר להיות גבר.
שתי המטאמורפוזות – מגבר לאשה ומאשה לגבר – התרחשו כאשר היכה במקלו שני נחשים מזדווגים. פעולה אלימה זו מסמלת מגע עם יסודות ראשוניים, הקשורים לכוחותיה האפלים של האדמה. זו מביאה בעקבותיה להיכרות עם כוחות הפריון הקדומים, קרי התנסות בחוויית הנשיות. אך בניגוד להרמפרודיטוס, שהיה קורבן, טרסיאס שולט במטאמורפוזות שלו ומפגין תושייה ואקטיביות. הפעולה המאגית הנכונה כדי לשוב לדמותו הגברית ידועה לו בחוש. הוא חוזר במודע על פעולתו הראשונה, ובכך מוצא את תיקונו:

סָח לָהֶם:* "עַד כְּדֵי כָּךְ חֲזָקִים כֹּחוֹתָיו שֶׁל הַהֶלֶם,
כִּי מִזָּכָר לִנְקֵבָה יַהַפְכוּ אֶת מַכְּכֶם עַד אַרְגִּיעָה?
הָבָה אֶפְגַּע בָּכֶם שׁוּב!" וַיַּכֵּם בְּמַקְלוֹ גַּם הַפַּעַם:
שָׁב לְזִוְגוֹ הָרִאשׁוֹן וְחָזַר לְצַלְמוֹ כְּמִקֹּדֶם.
(שם, 3, ש' 316-338; * להם: לנחשים)

ניסיון נכסף זה לחוות מבפנים את המין האחר מגיע לביטוי מורכב במושגיו של יוּנג על האנימה והאנימוס, היסוד הנשי שבגבר והיסוד הגברי שבאשה. אנו חווים בתוכנו את המין השני. אנו חייבים לחוות אותו. רק מתוך היכרות עמוקה של היסוד המנוגד שבנפש בא האדם על שלמותו כפרט.
.6 היפה, החיה והשרץ:
.6 אגדת פרח השָני ו"הגלגול" לקפקא

המעשיות הבנויות על מוטיב היפה והחיה עוסקות בגאולה מהוויה של כפילות, שהרי החיה אינה אלא נסיך (האדם במיטב יופיו וערכו) הכלוא ביסוד לא-אנושי עקב קללה שיש להתירה. זו באה לידי ביטוי בחיי כפילות, המציינים מישור גלוי ומישור סמוי של קיום. הקיום הכוזב (לכאורה) הוא חייתי, בעוד האנושי חנוק בתוכו ומשתוקק לגאולה הבאה באמצעות האהבה הנשית:

רצה אליו הבת הקטנה... כרעה ברך, חיבקה ראשו המכוער, הנורא, אימצה אותו אל ליבה, נשקה לו על עיניו העצומות וקראה: "קומה – עורה, דודי, מחמל נפשי! אהבת אמת אהבתיך!" אך קראה – הבריקו ברקים מכל
ארבע כנפות השמים, נתרעם רעם, נזדעזעה האדמה, פגעו חיצֵי רוח אדירים בגבעה הנישאה...
("פרח השָני", אגדת-עם רוסית, עברית: מרים ילן-שטקליס)

ללמדך שמעשה הנשיקה הוא בעל כוחות קוסמיים. הנשיקה היא מבחנם הגדול של האמון והאהבה הנשיים. היא תיקונו של עוול מעשה-ידיה של מכשפה מרשעת, שסיבותיו לרוב אינן מפורשות. לעיתים קשורה הקללה לטעות גורלית של ההורים, ונראה לי שהיא ביטוי לקשרים אדיפליים הבאים לידי התרתם עם סיום המעשייה, בקשר ארוטי בוגר שסִמלו הוא החתונה. הנשיקה מבטאת קבלה מוחלטת של "המפלצת", ובכך מבטלת את קללת הכפילות ומעניקה את תחושת האחד: את תחושת הזהות העקיבה והזורמת של האדם הראוי (נסיך יפה תואר) שהסתתר בגוף החיה. המטאמורפוזה המתקנת שבעקבות הנשיקה וטקס הנישואים היא החותם והגושפנקה לשייכות האנושית-החברתית.
להיות מפלצת גלויה לעֵין כֹּל, פירושו להיות בלתי אהוב, מי שאמו-אחותו-אהובתו אינה מעניקה לו את הנשיקה, אינה גואלת אותו מן החושך הפנימי, מחיי כפילות אדם-חיה, ואינה מאפשרת לו קיום חברתי.
קיומנו מהופך, למעשה, לקיומה של החיה במעשיות אלו. אנו, בעלי הצלם האנושי, מדחיקים את המפלצת שבפנים, את
הצל, בלשון הארכיטיפים של יונג. אנו רוצים להיות טובים, יפים ומוערכים. היכרות עם יסוד פנימי זה מפחידה ומאיימת. אימה עתיקה זו היא העומדת ביסוד מוטיב היפה והחיה.
בחוג המשפחה קורה לא אחת, שאחד הילדים ממלא את תפקיד החיה. ייעודו של זה הוא לנקז אל תוכו את תחושות הכיעור, העליבות, הזדון והאומללות של ההורים. תפקיד כזה מגלם גרגור סמסא ב"הגלגול" של קפקא. הוויית השרץ היא גילום המפלצתיות המודחקת של בני משפחתו; אך בניגוד למעשייה, שבה יש למפלצת יסוד של עוצמה על-טבעית (הארמון המפואר, הפינוק שבו זוכה הנערה היפה) ויכולת לדבר, השרץ הוא עלוב ומאוס. איש אינו יכול להקשיב לו ולהכילו. בני משפחתו משתחררים ממנו בהדרגה, הופכים בהכרח לאויביו. הוא השעיר לעזאזל הנושא עימו את טומאתם ומעניק להם את הטוהרה הנכספת. הם מותירים את השרץ במאורתו האפלה בלי שיראה אור יום. קיומו לגיטימי רק ב"מסדרונות תת-קרקעיים... מכוערים חשוכים ואינסו-פיים" (מתוך מכתב למילנה).
הוא מנודה מן העולם האנושי בעקבות המטאמורפוזה לשרץ, אך אינו מאבד את התודעה האנושית ואת חיי הרגש. הוא חנוק בתוך מפלצת, וכפילות זו היא המקור לסבלו.
כפילות זו מציינת גם את התארגנות הטקסט של "הגלגול", כפי שמתארת זאת מיכל תור-ארבל במאמרה (רפרט אוניברסיטאי על "הגלגול" של קפקא). המשפט הראשון של הסיפור, "בבוקר התעורר גרגור סמסא משנתו והנה הוא שרץ", מכניס אותנו מיידית לעולם פנטסטי, עולמה של המעשייה, אך זה נשבר על ידי ההמשך הריאליסטי עד כדי קיצוניות, הבא לידי ביטוי בהרהוריו של גרגור כיצד לתרץ את איחורו לעבודה במשרד. כפילות זו אינה מאפשרת לקורא "להתייחס תבונית למה שהתבונה מנועה מלתפוס". "הצירוף הבלתי אפשרי בין השרץ המתועב לתודעה הסובלת והאנושית תקוע ביצירה ובתודעת הקורא ללא הרף וללא אפשרות לרדוקציה פותרת" (שם). אנו שרויים בזוועה קיומית בלתי נסבלת בצד חוסר יכולתנו להכיר בה ולחוות אותה. להיות בלתי אנושי פירושו להיות חיה או אל. וכך אומר אדיפוס:

...בְּעֵינַי הֲרֵינִי בֶּן הַמִּקְרִיּוּת
רַבַּת הַחֶסֶד וּכְבוֹדִי לֹא יִגָּרַע.
זוֹהִי אָכֵן אִמִּי, וְהַיְרָחִים הֵם אַחַי.
אוֹתִי הִגְדִּירוּ לְקַטְנוּת וּלְגַדְלוּת.
(אדיפוס המלך, ש' 1080-1083)

המקריות בהקשר זה היא האלה טיכֵה, ואדיפוס רואה עצמו כבן אלים, למעלה מבני האדם.
שרץ או אל, נוכרי או בן מלך – הקורבן נמצא מחוץ לגדר החברה האנושית. אין לו מקום, מלבד מאורה, גלגול חדרו של גרגור, שבו בת הזוג היחידה שלו היא תמונת אשה עטויה פרווה, מעין בבואתו החייתית, או מרחב שממה (הקיתיירון).
אדיפוס היה מקור ישועתה של תֶבַּי בכך ששיחרר אותה מעונשו של הספינקס. אך בד בבד התגלה כמקור טומאתה ואסונה. הנידוי הבלתי נסבל הוא הכרחי:

הוֹ בֶּן לַיוֹס,
הַלְוַאי, הַלְוַאי שֶׁאוֹתְךָ
מֵעוֹלָם לֹא הָיִיתִי רוֹאֶה.
(שם, ש' 1216-1217)

כמו אדיפוס, גם גרגור סמסא היה גואל המשפחה, מפרנסה היחיד לאחר פשיטת הרגל של אביו. כמו אדיפוס גילם סמסא השרץ את טומאת המשפחה, הניתנת לפירוש פסיכואנליטי כבעיה אדיפלית בלתי פתורה: האב חלש וחולה כל עוד בנו במיטב כוחותיו, אך מנכס לעצמו את כל האדנות והסמכות (ועימן גם אכזריות) האפשריות דרך גלגולו של בנו לשרץ. כן מהוות האם והאחות את מושא שאיפותיו הכמוסות של
גרגור. כמו באדיפוס המלך, הנידוי הוא דרך ההצלה היחידה של המשפחה מן הצל, מן המצורע והדחוי, מן המפלצתיות האדיפלית. זו הוחצנה והתגלמה כולה בבנם. במותו "יצאו שלושתם בצוותא מן הדירה, דבר שלא עשו זה כמה חודשים... הקרון היה שטוף כולו אור שמש חמה. כשהם נשענים בנוחות במושביהם, שוחחו על הסיכויים לעתיד... וכמו לאישור חלומותיהם החדשים וכוונותיהם הטובות, קמה הבת ראשונה כשהגיעו ליעדם ומתחה את גווה הצעיר" (קפקא, "הגלגול").
לא במקרה פורצת מיניותה של האחות לאחר מות השרץ. לא במקרה מבחינים בכך הוריה, מתוך תחושת נחת ותקוות לעתיד, רק עם חתימת פרשה מכוערת זו מאחוריהם. ולא במקרה רק אז הם מרשים לעצמם לראשונה לחלץ את עצמותיהם בפיקניק בפארק באור השמש החמים.
אדיפוס זכה במחזהו הנוסף של סופוקלס, אדיפוס בקולונוס, למעמד של הֶרוס (אדם-אל) לאחר נדודיו בלוויית בתו – השותפה לקללה מחד, אך גם היסוד הנשי האוהב והנאמן מאידך.
אבל השרץ גרגור סמסא מת. סיפורו של גרגור הוא נסיעה בכיוון אחד בלבד, בניגוד למעשיות היפה והחיה, ובכך מגלמת היצירה במישור המשמעות הקיומית שלה את שרירותיות הזוועה שבקיום, את חוסר התוחלת ואת אי-אפשרות התובנה. רק המטאמורפוזה הראשונה של גלגול אדם בחיה, המצויה ברקע המעשיות האמורות (ומתפענחת רק בסופן) – אותו אירוע אפל, השייך לילדוּת ולחיק המשפחה, הקללה (ההיוולדות עצמה?!), שבעקבותיה איבד את קשריו האנושיים – רק היא מתקיימת בסיפור. המטאמורפוזה השנייה, המתקנת, חסרה. אין הגיבור זוכה לנשיקה, ואינו נגאל. הקללה אינה זוכה להתרה. היסוד שאמור היה לזרום חזרה אל החיים דרך המטאמורפוזה (שהיא, כזכור, בריאה מתמדת), נחנק למוות. נעצר. אין הוא פורץ החוצה כפרח, כשיח, כפלג, כאחרון פרחי המעזבה. אי-אפשרותה של המטאמורפוזה היא הצחוק הנורא של החידלון, כאותו דמון, סילנוס, שעצר ממרוצתו ופנה אל המלך מידאס: "טוב שלא נוצרת, שלא תהיה, שתהיה לא כלום, אך משנה לטוב לך – שתמות, בקרוב!" (ניטשה, הולדת הטרגדיה, עמ' 80).
זהו הצחוק הנורא של ה"זהה לעצמו" וכלוא בו, ההולך במבוכים אפלים, כשהוא עצמו מבוכים אפלים, על-מנת שלא לצאת משם לעולם.
ב"הגלגול" אנו חווים אנטי-קתרזיס. אנו חנוקים. אנו חיים בעולם ללא אלוהים. ללא סדר. ללא אהבה. בלתי אפשרי הוא הדבר בשבילנו. גם אנו, כבני משפחה, מסיבּים בהכרח את עינינו ויוצאים לשאוף אוויר צח בפארק. איננו יכולים אחרת. וכך אנו מגדלים בלא יודעין את המפלצת הקטנה שלנו.




.7 השירה והמטאמורפוזה

המטאמורפוזה היא נשמתה של השירה. דרכה משיל היוצר את גורלו (גופו, תודעתו, תנועתו, כלומר כל המגביל אותו, סופיותו כאדם) וחומק אל לב-ליבן של צורות אחרות, כפי שהוליד פיגמליון את עצמו בגלטיאה. במעשה האמנות מתגלמת החירות להיות האחֵר, ובכך –

לִהְיוֹת, בְּהִשָּׁנוֹת הַדְּמוּת וְהַיָּמִים,
חוּט אֶחָד בְּרֶשֶׁת כָּל כֹּחוֹת-עוֹלָמִים,
רוֹקְמִים בַּגָּלוּי וְאוֹרְגִים בַּסָּתֶר
חִידַת הַחַיִּים לָעַד לֹא תִּפָּתֶר"
(טשרניחובסקי, "Nocturno")

כלומר, להשתתף במעשה הבריאה.
השירה עצמה היא מעשה של מטאמורפוזה, בהיותה פעולה של בריאה. כל אמירה שירית מכילה בתוכה מעבר של הנאמר בה ממעמד של תופעה פרטית אל תבנית קודמת, ארכיטיפית, הטבועה בנפשנו. החד-פעמי לובש את צורתו של הכללי, בלי לאבד את זהותו. יותר מזה, החד-פעמי מוגדר ביחס לתבנית הכללית. השורה "מִבְּלִי שֶׁהִבְחַנּוּ הַסִּירָה נִתְּקָה מֵהַחוֹף" (שרון אס, מתוך אֵם ההר נעלמה) מספרת על אירוע, אך עניינה הוא העברה דינמית שלו אל מקום וזמן אחר שבשפה: האינפורמציה הליניארית – הינתקות הסירה וחוסר הבחנתנו בכך – מהדהדת את ריבוי הווריאציות הארכיטיפיות ונטענת בחושניות וברגש: הסירה כסמל נשי ארכיטיפי, הזרימה, אובדן השליטה, המקשר בין הסירה הנסחפת לאי-ההבחנה של הדוברים, המצויים מכורח סמיכות זו בהוויה ארוטית, ההינתקות כאירוע חד, המרמז על כוח ומאבק המקבלים אף הם מטען של סטיכיה ארוטית, ועוד ועוד. לא העובדות מדברות אלינו, אלא ה"מעֵבר" (מטא, ביוונית) הוא המרגש אותנו, אף בלי שנטרח ליידע לעצמנו את הגורמים הטקסטואליים לכך. התרגשות זו נובעת מכוחה של התבנית המיתית (המקודשת), המקבלת אל תוכה את התחדשות תכניה בלי הרף. זהו מקורו של הלוך הרוח החגיגי, השוֹרה עלינו בהתקרבנו אל דגם מיתי כמו ארוחת-חג או מבנה מקודש. הסיטואציה השירית מועברת אל הטרנסצנדנטלי, אל ה-illo tempore, בלשונו של מירצ'ה אליאדה (אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית, פרק א').
השירה היא פעולה של בריאה גם במעבר שהיא יוצרת מן הבלתי מובחן (הכאוטי) אל המובחן לראשונה (הקוסמי). ניתן לראות כמטאפורה דברים אלה של מירצ'ה אליאדה:

ההתיישבות בחבל ארץ חדש, בלתי ידוע ולא מעובד, היא שוות ערך לפעולה של בריאה... מעשה זה הוא חזרה על מעשה היולי של הפיכת הכאוס לקוסמוס, ליקום, באמצעות המעשה האלוהי של הבריאה. כאשר עיבדו [המתיישבים. צ.ל.] את האדמה השוממה, הם חזרו בפועל על מעשה האלים, שאירגנו את הכאוס בכך שהעניקו לו תבניות ונורמות (שם, עמ' 16)
מכאן נובעת ההכרחיות של קטע ההשבעה בפתח המטאמור-פוזות לאובידיוס:

עַז רְצוֹנִי בִּי לָשִׁיר גִּלְגּוּלֵי עֲצָמִים שֶׁהֵמִירוּ
אֶת צַלְמֵיהֶם וְחִדְּשׁוּם. אֱלֹהִים, הֵן יֶדְכֶם חוֹלְלָה זֹאת!
אָנָּא, הֱיוּ עִם שִׁירַי וְרִקְמוּ סִפּוּרִי מִימֵי-קֶדֶם
בַּחֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה עַד יָמֵינוּ הָאֵלֶּה!

אף השירה, כבריאה, היא מעשה אלוהי, ונציגותיה, המוזות, חייבות בריצוי ובתפילה כדי "להפעיל" את המשורר. וכפי שהבריאה מתחוללת כל רגע ורגע, אף השירה היא "עלילה רצופה עד ימינו". ואמנם השכיל אובידיוס, על ידי מבנה השתלשלות מתמדת של סיפור מתוך סיפור, ליצור רושם של קוסמוגוניה, תולדות העולם דרך מערכות היחסים אֵל-אדם-חי-צומח-דומם.
בריאה זו מתרחשת בגבולות השפה. מטאמורפוזות היא גם יצירה ארס-פואטית. בכך מבטא מעשה היצירה את הפרדוקס של המטאמורפוזה: להיות אני ולא-אני בעת ובעונה אחת, כפי שאומר נתן זך על המשורר בשירו "הצייר מצייר":
הוּא הַר בְּצִדֵּי הַדֶּרֶךְ,
אוֹ עֵץ, אוֹ רֵיחַ,
מַשֶּׁהוּ בּוֹרֵחַ...
אוֹ מַיִם...
מַשֶּׁהוּ שֶׁמַּשְׁאִיר
מַשֶּׁהוּ

לשם דוגמה ולסיום, "עז רצוני בי" לעסוק בשני שירים שנושאם מטאמורפוזה לזבוב.
בשירו של דוִד פוגל לובש הדובר דמות זבוב, ובעזרתה הוא חודר אל המקום שאנו כמהים אליו כל חיינו ואין לנו כניסה אליו: נשמתו של הזולת.

בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה
הַחֲרִישִׁיִּים, הָרַכִּים,
אָבוֹא אֵלַיִךְ.

בְּצֵל זִכְרוֹן נְעוּרִים
אֵחָבֵא –
וְאַתְּ לֹא תִּרְאִינִי.

אוּלָם בְּנוּמֵךְ
אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר.

בִּדְמוּת זְבוּב רִקְמָה
אֶעֱמֹד לִי דּוּמָם
עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

דּוּמָם אֶעֱמֹדָה. –


מתוארת כאן החדירה הנועזת ביותר שניתן להעלות על הדעת – החדירה לתחום הלא-מודע של הזולת, לחלום שהוא תחום האֵלם ושפתו ויזואלית. אין זו חדירה אלימה של יסוד זר, כי אם התרקמות בחיי הנפש הפנימיים, התארגות פנימה, היהפכות לחלק מפנימיות זו. הזבוב, שהקונוטציות הבלתי נמנעות שלו הן מגע עם המלוכלך (הטמא), הוא עם זאת זבוב רקמה, זבוב הנושא עימו את צבעי הקשת. זהו האמן. בעזרת המטאמורפוזה לחרק הבלתי נחשב והטורדני משיג היוצר את ההתמזגות האינטימית עם הנערה הישֵנה, והחדירה לחיי הנפש שלה היא חדירה ארוטית. בהתרקמותו בתוכה הוא מצוי בה. עמידת הזבוב על גבעת השָד החיוור היא עמידה של שליט, אך גם עמידה דומם, שיסוד הנפרד, הבודד והמתבונן, הוא היסוד המכריע שלו.
בשיר הפותח את מחזור השירים "כְּסֶנְיָה" של אוג'ניו מונטָלֶה הזבוב הוא הזולת:

חֶרֶק יָקָר וְקָטָן
קָרְאוּ לָךְ זְבוּב אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ לָמָּה,
הָעֶרֶב בְּרֶדֶת הַחֲשֵׁכָה
כְּשֶׁקָּרָאתִי בִּישַׁעְיָהוּ הַשֵּׁנִי
שׁוּב הוֹפַעַתְּ עַל יָדִי,
אֲבָל לֹא הָיוּ לָךְ מִשְׁקָפַיִם,
לֹא יָכֹלְתְּ לִרְאוֹת אוֹתִי
וְלֹא יָכֹלְתִּי אֲנִי בְּלִי נִצְנוּצָן
לְהַכִּיר אוֹתָךְ בָּאֲפֵלָה.
("כסניה", עברית: דן צלקה)

האם אהובתו היא זו? האם זהו זבוב? השאלה היא, אחר מה אנו מחפשים. משום מה אנו מרגישים נוח יותר כשאנו "יודעים", יוצרים הפרדה בין האהובה והזבוב, הפרדה מדומה על פי מונטלה. כאן, בתוך הסיטואציה הברורה – איש יושב בחשיכה וקורא את ישעיהו השני, נביא הנחמה והגאולה – מתרחש הבלתי אפשרי. אם נניח שזהו אמנם חרק, ששמו אינו מקובל בהכרח על הדובר ("אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ לָמָּה"), הרי שכמעט מתרחש כאן הרגע הזֶני ("...אני והזבוב מביטים זה בזה"), אך לא. זהו שיר על החמצה. החרק חסר היה אביזר אנושי המיועד לקצרי-ראייה. חסרונם של המשקפיים הוא שמנע את הפגישה. מהם המשקפיים הללו? לְמה אנו זקוקים כדי להכיר זה את זה בחשיכה? ובכל זאת, הנוכחות ידועה ומוכרת, אינה מצריכה ראייה ו"הכרה", והיא מתרחשת לעיתים מזומנות: "שׁוּב הוֹפַעַתְּ עַל יָדִי", ולוּ גם בלי משקפיים.
מונטלה מרעיף עלינו לגלוג עדין ועייף, שהרי לא הראייה והכינוי בשם למען ההתמצאות בעולם מהוות חדירה אל מהות הנוכח לפנינו. זוהי ידיעה מסוג אחר, ידיעה דוברת שיר.
"תוך צפייה בנוכח מן הנוכחים", אומר בובר, "נפתחת לו לאמן הדמות. והוא צר בה צורה ועושה יצור. אין היצור
עומד ושרוי בעולמם של אלים, אלא בעולם רחב-ידיים זה של האדם" (בובר, "אני ואתה", ב', עמ' 31).

הליקון 52, מטאמורפוזה, חורף 2003

להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים