עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> אמיר אור / השיר שהוא דרך, השיר שהוא מקום

אמיר אור / השיר שהוא דרך, השיר שהוא מקום

בדרך כלל עבודת העריכה עוסקת ב"משק הבית" של השיר, ומתמקדת במאזן צורה ותוכן, סידור וניקוי; העורך מתנכל למלים או לשורות שנראות לו כלליות, מיותרות, בנאליות או מסתירות; הוא מתייחס לדרכי הפתיחה והסיום, לדינמיקה של התפתחות השיר, ומקשיב לצפוי ולמפתיע בכל חיווי שבו; הוא מסלק מכשולים, אמירות-יתר וצעצועי לשון, או מתקן מכשלות קומוניקטיביות, אידיוסינקרטיות ואחרות. יותר מכך, הוא מנסה להקנות מערכת שיקולים כזו למשורר עצמו על-מנת שהוא, העורך, יהיה נחוץ פחות בפעם הבאה...
במבט ראשון "המחשבה העורכת" נדמית כהליך מנתח, שופט ומשפץ, שמעצם טִבעוֹ מצוי מִחוץ לחוויית השיר הסובייקטיבית, ועל כן הוא נפרד מכל מחשבה יוצרת. אלא שלא פעם עניינים אלה אינם רק טכניים כביכול. גם האתיקה של הדיבור הופכת בשיר לאסתטיקה שלו. במלים אחרות, לעיתים השיר אינו מקיים את הבטחותיו: ה"אקדח" שהופיע בבית הראשון אינו יורה ואף אינו נזכר עוד עד תום השיר. לעיתים הדובר מכריז על עִרטול רוחני או ביוגרפי מסוים, ומיד לובש ארבעה מעילים מטאפוריים המסווים ומטשטשים את העניין עוד יותר. בעבודת העריכה, הטענה שהצורה היא סוג של תוכן מתגלה בכל חומרתה המוסרית.
אבל מעֵבר לכל מערכת השיקולים הזו, יש בעבודת עריכה אמיתית גם "אני מאמין" פואטי, משׂאת נפש אישית וסוג מסוים ביותר של מחויבות תרבותית. במלים פשוטות, על העורך להביא בחשבון שאלות בסיסיות עד תמימוּת: מהו מעשה השיר מבחינת המשורר? ולמה לנו מעשים כאלה?
צריך להקדים ולומר, שאין בהצגת השאלות הללו שום הבעת רצון לענות עליהן באיזו שהיא מחויבות "מדעית" של "תורת הספרות" וכיוצא בזה, שכן בכל יומרה כזו יש משום סתירה

פנימית למעשה השיר. גם אם העורך ניחן בהכשרה אקדמית, עליו להטמיע אותה ולשכוח אותה; מה שהעורך מתחייב לעשות בשיר הוא להקשיב לקרביו הפואטיים, ורק להם. עם שִכלולו של הקשב הזה, מהות השיר ומשמעותה בעולם אינן שאלות מופשטות, אלא תמיד פונקציה של מעשה, של החוויה הפואטית המדברת את עצמה.
מטאפורה אפשרית שהייתי רוצה להציע כאן להבהרת הדברים היא "השיר הוא דרך". במלים אחרות, השיר בנוי כמבנה קווי, על ציר של זמן (בניגוד, למשל, לציור או לפֶסל); משום כך השיר הוא משהו שנפתח ומתגלה תוך כדי התנועה בו, לא רק בעת כתיבתו אלא גם בעת קריאתו – כשלכאורה הוא כבר נתון לפנינו בשלמותו, ובכל זאת, כמו הזמן עצמו, הוא נפתח בתודעתנו הווה אחר הווה, צעד אחר צעד, מובן אחר מובן.
אבל השיר הוא "דרך" גם במובן של חיפוש וגילוי נפשיים ורוחניים; השיר איננו ציר-תנועה סלול וידוע מראש. כמובן, אפשר ליצור מבנה רטורי קצוץ-שורות, שקול ואף חרוז, שיעמוד בכל אמַת-מידה פואטית בלי שיהיה בו חידוש כלשהו, תוכני או צורני, מבחינת המשורר. אבל שיר כזה, אם
ניתָן לקרוא לו כך, אין בו רוח-חיים, ולמעשה אף פעם לא נולד ברוחו של יוצרו אלא כגופה חווייתית.
כשאנחנו באים אל השיר בלי ידיעה מוקדמת, כשאנחנו שואלים את השיר בלי לנסות לגרש את אי-הידיעה – השיר עונה לנו, מתגלה לנו עם כל צעד אל תוך הלא-ידוע. השיר הוא דרך הדורשת את מידת ההרפתקנות הראויה ואת האיזון בין הגילוי לבין חוסר הוודאות של הצעד הבא. הדרך היא גילויו הבלתי פוסק של השיר כמקום על ציר של זמן, מקום בתוך שינוי.
כמושגים, "דרך" ו"מקום" כבר עברו הפשטה רבתי בשיח האינטלקטואלי של המאה הזאת, אבל כשאני אומר "דרך" או "מקום" כמשורר, הם בלתי קיימים אם איני רואה אותם בפועל. לַמשורר השיר איננו רק מבנה רטורי, ואף לא רק "מבע מילולי של הנפש", אלא קודם כל מציאות מסֵדר אחר. בשיר שהוא גם שער כזה מן הידוע אל הלא-ידוע, כל דימוי, כל מטאפורה או מטונימיה הם בבחינת עולם נחווה בפועל.
השיר החי הוא עולם, שהמשורר לא רק בורא אותו אלא גם נכנס אליו וחי בו במידה שהוא יכול. הרבה יותר מאשר במציאות הרגילה, ההפרדה בין בורא לנברא איננה הפרדה של ממש כאן, והעולם מתרחש מבפנים החוצה בלי שום תָוֶך מעכב. בדומה לממשויות חליפיות אחרות שאנו מכירים (כמו מן התודעה ה"הוזָה" או החולמת), ממשות זו חופשייה יותר ממגבלות ומוסכמות "עובדתיות", ופתוחה יותר לדמיון, להגוּת ולרגש. המשורר מביט סביבו ורואה את הממשות הזאת, את מה שקרוי אחר-כך "מטאפורה", "דימוי" או "נרטיב". השיר פוער עולם בלתי נודע, שממתין שם להיחווֹת – ולהיאמר. הכלים הרטוריים כשלעצמם, מיומנים ככל שיהיו, אינם תחליף ראוי לַ"להיות שָם"; בכל מקרה אחֵר זהו רק מִשחק מלים שאינו ברור חווייתית עד תומו גם לכותב. במובן החשוב יותר של מעשה השיר, המשורר אינו יכול לעשות יותר מזה, אך גם פחות מזה לא יספיק: להיות שם, ואז להביט, לשמוע, להריח, לגעת, להרגיש ולחשוב.
כשאתה חוֹוה, אינך צריך לרמוז – אתה רושם יומן מסע, גיאוגרפיה של עולם השיר, אנתרופולוגיה שלו, אירועיו, זמנו וכו'. אתה עֵד לשיר, אתה תייר בשיר, הוא איתך, אבל לא בדיוק ממך. ה'אני' הקטן, היומיומי, המבַצע, הופך לגשר אל אני גדול יותר, שבורא עולמות וחוֹוה אותם; למעשה, כל הדמיה מילולית שאינה בוראת עולם צלול מורה על הסכמה מראש לוויתור על אותה אי-ידיעה, על האפשרות לחוות את השיר כממשות. כאשר ממשות זו נחווית כך, המשורר יכול להעביר משהו ממנה דרך המלים כיד כשרון הדיבור שבו ניחן – הלאה, אל הקורא – שלא חָווה ולא ראה, אבל רוצה וגם יכול להיכנס אל פאזת הממשות הזו מבעד לשיר. הבעיה היא, שלא תמיד המשורר עצמו מעז או רוצה בכך.
בקריאה ניכר עומקה של המציאות הפואטית הזו, הקדם-מילולית, במהלך ההפוך מן המלים לחוויה: יש שיר שמציע מקום מנטלי מובחן ופתוח לקורא, ויש שיר שלא. כשהשיר "מומצא" כמִשחק מושגי, שום כשרון אינו יכול להסתיר זאת, גם אם הושגה בשיר הבעה לשונית-הגותית מופלאה. השיר הוא מראָה. במעשה השיר הדובר אינו בוחר רק לגלות או להסתיר, אלא בבחירה זו עצמה הוא גם בוחר לראות או לא לראות.
במובן חשוב, השאיפה המשוררית היא שאיפה לטרנספור-מציה של ה'אני', וככזו היא מאפשרת את הכתיבה; בו-בזמן השאיפה הזו עלולה להפוך בנקל לשאפתנות שתחבל במעשה השיר בכך שתכניס מתח הישגי לתהליך הכתיבה עצמו. חשיבה במונחים של "הישג" ו"כישלון" סותרת את מעשה השיר; מונחים אלה והרגשות הנלווים אליהם משמשים כמין שופט חמוּר שאי-אפשר כמעט לרקוד מולו על חבל המלים. במלים אחרות, כשהאגו רועם המוזות שותקות.
הרצון להצליח, לכתוב את "השיר הטוב" בלי לסכן יותר מדי, בלי לחשוף מדי, בלי להרחיק מדי – זהו סוג של פחד די מובן ורגיל. אבל שירה ופחד לא הולכים יחד, והאגו המשוררי הזה הוא סוג של הפרעה שצריכה להיעלם בשעת כתיבה. אמנם קשה או בלתי אפשרי לאבד אותו לחלוטין, אבל אפשר ללמוד לכתוב לידו, ולא איתו. פשוט להתענג על השליטה הזאת בַּלא-נשלט, על כל שאלת שיר שמחכה לתשובתה, שתבוא מ"שום-מקום" חדש. כל שעלינו לעשות הוא לומר לעצמנו, שהשיפוט יבוא אחר-כך – לא השיפוט של ברירת המלים, אלא זה שמחלק עליה ציוּנים. באופן זה ניתָן ליצור חלל מנטלי שלא היה בתוכנוּ קודם לכן – ולהיות מופתעים באמת.
השיר הוא המקום שבו אנחנו מַפנים את ה'אני' הרגיל לאני רחב יותר. אפשר לקרוא להפניה זו השראה, אבל זוהי מלה פרומת גבולות; יש השראה ויש השראה. אמנם אישיותנו המנטלית וכלֶיה טובעים את חותם היוצר הייחודי לכל משורר, אך מידת הגעגוע, הענווה וההסכמה לאי-ידיעה, היא המגדירה והמנתבת את מה שיִשרה בנו בשעת כתיבת השיר. כי, אכן, מה שישרה בנו עשוי להיות השראה שבביטוי בלבד, ולהיות מוגבל ברגשותיו ובתפיסותיו של ה'אני' האישיותי, העולץ-ושוב-דואב, המתגונן, המקונן או השיכור. כמובן, אין בכך פסול; לאֶגו מגיע פתחון-פה, ואי-אפשר לדלג עליו בלי רמייה עצמית. אלא שללא מידה של השראה אחרת, האגו ימשיך לגונן ולהסתיר, לצנזר את עיקרה של אי-הידיעה ולהסיט ממנה את תשומת ליבנו.
שיר עשוי להתחפש לנועז וחושפני, אבל הוא עדיין עלול לחשוף מתוך מידה של ביטחון רק את הידוע. להסתפק בזה הוא למנוע מעצמנו לעשות את השירה לדרך. עם כל הכשרון העשוי להתבטא בו, עלינו לראות בשיר כזה הכנה בלבד, מבוא. אינני מתכוון לכך שכל שיר צריך להעלות את ה'אני' עצמו לדיון, לבדיקה, לחשיפה ולביטוי. לא. השיר יכול כמובן לדבר על הנוף, על השפה, לפרש מיתוס או לספר סיפור. ובכל זאת, גם שיר כזה אינו אלא מראָה. המשורר חותם גם בלי לחתום, ולא רק בסגנון דבריו. השיר מגלה את טבעו של המבט עצמו, של התודעה שמאחוריו, המתבוננת בעולם ה"ממשי" או ה"בדיוני" ואומרת דבר.
אם לא מעד קורא השיר במהמורות צורניות ולשוניות שבו, הריהו מגיע לבחינת האיכות העקרונית ביותר של השיר: מידת צלילותה של החוויה שממנה צמח. כשמִתרגלים להביט כך בשיר, מגלים יותר ויותר מה רואים בו ומה לא. גם כשאין שום מכשלות-תקשורת בשיר, עדיין ניתן לשאול: האם
המשורר (ובעקבותיו גם הקורא) רואה ושומע, או רק חושב את השיר? האם אפשר "להיכנס" אליו? מה יש "שם" מסביב? השיר אינו צריך להיות מובן באופן שמאמר צריך להיות מובן, כי השיר מדבר גם מתוך הבלתי ידוע. אבל השיר שהוא דרך, השיר שהוא מקום, צריך להיות מסוגל לקחת לשם בציצית תודעתו היוצרת את מי שמעז ורוצה בכך.

הליקון 24, שירה חדשה 97, חורף 1997

להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים