עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> מאיר אהרונסון / ההיסטוריה כזיכרון, הזיכרון כהיסטוריה

מאיר אהרונסון  / ההיסטוריה כזיכרון, הזיכרון כהיסטוריה

בפתח הדברים אני רוצה לשטוח בפני הקורא, זה שייצא איתנו למסע באמצעות עבודתם של האמנים שמחה שירמן ופיליפ רנצר, כמה מהבעיות שחשבתי שמן הראוי לגעת בהן בתחילתו של המילניום הנוכחי. נראה לי שאין טעם לסכם כרגע את מאה שנותיה של האמנות הישראלית. התמונה לא ברורה, שום דבר לא התגבש עדיין לכלל אמירה אמנותית מובהקת שפּוֹנה גם לקהל-אמנות בינלאומי. כלומר, מן הבחינה האמנותית הצרופה אין טעם לנסות לסכם כעת את "האמנות הישראלית". הכל עדיין בראשיתי מדי, נטול קווי-מיתאר ייחודיים, עניין פנימי.
אחת הבחינות החשובות של קריאה באמנות הישראלית היא מתן האפשרות לפנות בו-בזמן החוצה ופנימה, כלומר, לקהל זר ולקהל שאמנות ישראלית היא שפת האם שלו. כלומר, שיחה שמתקיימת בשני הקטבים, בינינו לבין עצמנו וגם עם קהל זר אכן אפשרית. אם כן, היא הזדמנות ראויה לפתוח את הצוהר, לראות ולהיראות. השאלה שעכשיו שאלתי את עצמי היא, מה להראות?

*
האמנים שבחרתי לעסוק בהם לצורך הדגמת האפיון של הישראליוּת הם שניים – שמחה שירמן ופיליפ רנצר. האמנות שלהם היא אמנות שעוסקת בישראליות, בזיכרון ישראלי מעובד וגולמי, בהיסטוריה ישראלית מודחקת ומוצהרת. כלומר, בחרתי להחצין דיון פנימי במהות של הישראליות, אבל כזה שהקודים שלו, דרכי הפיענוח שלו את המהות הזו, משיקים לתכנים שמעסיקים את הזיכרון המערבי בכלל, ואת האמנות המערבית באינטנסיביות מתעצמת בפרט. שני האמנים עוסקים במשקעי השואה ובטראומות שבאו על העולם המערבי איתה ובעקבותיה. מבחינתם, וּודאי שגם מבחינתי, פליטוּת והגירה, עקירה משורש ותלישוּת, אינן רק חוויות-יסוד ישראליות. הצגתם של שני אמנים אלה אומרת משהו על תפיסתי את מקורות הַשפיעה של האמנות הישראלית כיום.

*
הפילוסוף היהודי ולטר בנימין עסק באינטנסיביות באותן שאלות שאנו עוסקים בהן כיום. מורשתו ההגותית, שהתמקדה בשאלת מהותם של הזמן והזיכרון, ההיסטוריה והַזכירה, מהווה מקור של השראה לנושא שאותו אימצתי כמין תֶמה מובילה של הדוגמה הישראלית הנושאת את השם "הזיכרון כהיסטוריה וההיסטוריה כזיכרון", כשם תערוכה שאצרתי בשעתה להצגה בביאנלה בוונציה, בשנת 1999, בעת שהייתי אוצר הביתן הישראלי. נראה לי שהיום, אולי יותר מתמיד, הזמן הוא זמן נכון לזכירה, זמן נכון להתוודעות ולעיצובו של הזיכרון שהותירה בנו המאה שהסתיימה, האלף שהסתיים, וסוג של סיכום-ביניים לחמישים וארבע שנות המדינה.
אציין כי העיקרון הבנימיני, הטוען כי בזיכרון טמונה האופציה לגאולה, ל"תיקון", מנחה את עבודתם של שני האמנים, בגלוי ובסמוי.

*
זוהי בחינה מחודשת של מושג החפץ מן המוכן (ready-made), כלומר, מבחינת הדקדוק הפנימי של שפת האמנות והתחביר האופייני לה, העיסוק הוא עיסוק אינטנסיבי בחפץ
המוכן ובתחומי החלתו המשתנים של המושג. בעיקר אני רוצה להצביע על הקשר המושגי שבין חפץ מן המוכן, לסוגיו השונים, לבין זיכרון. כיצד חפץ מן המוכן נהפך לזיכרון וזיכרון נהפך לחפץ מן המוכן. לצורך דיון זה בחרתי בַּצירוף "חפץ מן המוכן" כדי לציין חפץ מצוי שהופך למִנשׂאה של זיכרון, לסטימולטור, מעורר של זיכרון. חפץ מן המוכן מציף זיכרון מופשט או זיכרון חושי כמו ריח או טעם או נוף שבו חלפה ילדותנו וממנו נעקרנו. טענָתי היא, כי כעת החפץ מן המוכן מייצג בעיקר ממד מופשט הטמון בו, וממד מופשט זה הוא זיכרון של עבר. לעיתים זהו זיכרון פיקטיבי, או ליתר דיוק, זיכרון תרבותי-קולקטיבי, שאותו מאמֵץ האמן לצרכיו. אין זה זיכרון שנרכש באמצעות התנסות ישירה, אלא באמצעות למידה – ואיתו מבקש האמן להתחבר לצרכיו המשתנים, באמצעות עבודתו.
נמצא, שכעת משמש החפץ המוכן למפגש דרמתי ואינטנסיבי של שפת האמנות עם העולם שמחוץ לגבולותיה. כלומר, באמצעות החפץ המוכן פוגשת האמנות את העולם, את ההיסטוריה. כמו שהמצאת הפרספקטיבה שימשה את אמני הרנסנס להכלה מחודשת ומועצמת של העולם בתחומי היצירה האמנותית, כך כעת משמש החפץ המוכן את האמנות כדי לחבור לזיכרון הביוגרפי וההיסטורי-קולקטיבי כדי לבטא את רוח הזמן. החפצים, עמוסי הדֵי העבר, עבר שהוא גם הווה עדיין, חיים ומחיים את זכרון הטראומות הנוראות שאיפיינו את המאה החולפת. בשילובם באמנות הם מביאים איתם את המטען הזה של זיכרון והיסטוריה. עבודתם של שירמן ורנצר מבטאת במובהק את המגמה הזאת.

*
העתיד, כנראה, אינו ניתן לצפייה. רק העבר ניתן לחיזוי, חיזוי רטרואקטיבי שמספק לנו אשליה של ידיעה ליניארית, סדורה, של איזה קו רציף של התרחשויות שנבעו זו מזו. עם זאת יש מעין רגעים, "הרף-עין היסטורי", שבהם מתחוללות רבולוציות. אלה הם שברי רגעים לא מקוּבּעים, גמישים, שבהם משתנה הזרימה ההיסטורית, ומיד הם מתקבעים והאפשרויות שנפתחו ננעלות. מרגע ההינעלות מתחיל שוב זמן של אבולוציה, שבו אין לדעת לאן זורמים הדברים ומתי ומה יחולל את הרבולוציה הבאה.
רגעים אלה של זעזוע מהפכני, טוען בנימין, הם רגעים המתגלים רק באמצעות המבט הזוכר לאחור, והם המעניקים לנו את התקווה. הם המחיים את עקרון ה"תיקון", בהם נפתחת "הדלת הזעירה" לגאולה אפשרית. התפקיד שלנו, הוא אומר, הוא "להציל את אשר נכשל", להעניק סיכוי נוסף לרגעים מהפכניים אלה בעבור המנוצחים והמדוכאים, בעבור הקורבנות. אם כן, תפקידו של היסטוריון – ובמקרה זה גם אוצֵר הוא סוג של היסטוריון – הוא לייצר רגע אקטיבי של זכירה, הרף-עין שבו הזיכרון מקבל ממד חדש של הווה, סיכוי נוסף. במובנים מסוימים, הצגתם של מגדלי השמירה של אושוויץ, ושל צריף מהגרים ארכיטיפי, מהווה אקט כזה מבחינתי, וּודאי שמבחינתם של האמנים המציגים.

*
הכתיבה כאן עוסקת ב"זיכרון כהיסטוריה ובהיסטוריה כזיכרון". אין זה עיסוק פרטיקולרי בזיכרון ובהיסטוריה היהודיים. השואה, וכמוה הפליטוּת, היו במאה הקודמת לנושאים אוניברסליים. הזיכרון המערבי, ההיסטוריה המערבית, אינם עוד מה שהיו טרם מלחמת העולם השנייה והשואה. עם זאת, למרות נוכחותה המסיבית של השואה בתודעה המערבית, טרם עוצב בעבורה דימוי איקוני, כמו למשל דימוי הפטרייה המייצג באחת את הפצצת הירושימה ונגסאקי. לשואה אין איקונה. יש אלבום מורחב של דימויים חזותיים, אפילו דימויים החוזרים על עצמם ומופיעים בתדירות כמו-ייצוגית, ובכל זאת הם אינם נושאים אותו מטען חזותי אולטימטיבי שיש לתמונת הפטרייה האטומית.

שמחה שירמן, עם הפנים לקיר,
.1999 משתנות, אריחי חרסינה.
מיצב, ביאנלה ונציה


השאלה מדוע לא נמצאה איקונה אולטימטיבית לייצוגה החזותי של השואה בתודעה המערבית היא שאלה פתוחה. אולי היא מעידה על מכלול השאלות שנותרו פעורות כמו תהום בתודעה האנושית שלאחר השואה. שאלות חסרות מענה על טבעה של התרבות, על מהותה של המודרניות שאיפשרה את ממדי השואה, על מהותו של האדם. הערפל הזה אולי משתקף בהעדר מראֶה, בהעדרוֹ של דימוי.


ובכל זאת, שמחה שירמן, אמן פלסטי, עוסק בשואה. באמצעות המצלמה ובאמצעים אחרים. המכלול אינו חותר לייצב דימוי איקוני מקובע. הוא מבקש להבין ולהנכיח משהו מטא-ויזואלי, משהו הטמון במראות ומאפשר את היווצרותם. במובנים מסוימים, טוען כאן שירמן, אושוויץ היא מקום שנמצא בכל מקום. היא מצב נפש. היא "האנושי" אשר אינו משיב מבט למבטו של הזולת.

*
הקורא, כמו הצופה, מוזמן לקחת חלק במסע אל מחוזות של זיכרון, של מה שהיה להיסטוריה ובמובנים רבים הוא עדיין הווה. הווה שבור לרסיסים. למִקטעים של פשר וחוסר-פשר המאפיינים את העידן הזה של אי-ודאות. בחרתי ליצור מהלך, שאיננו יחידה אחת סגורה בעלת התחלה-אמצע-סוף מקובעים. הצופה-הקורא מוזמן לשיטוט באתרים אמנותיים של התפוררות ושרידים. כך הצריף של פיליפ רנצר, כך המֵיצב של שמחה שירמן. יצירתו של שלם מסוים ממהלך רסיסי זה, שלם הנמצא וחומק מתפיסה, נתונה גם בידיו של הצופה-הקורא הבא אליהם.
מסעות הם לעיתים תנועה תוך-גולגולתית ולעיתים הם מעשה של ממש. מסע אל המקור, אל המקום שממנו נעקר השורש הסמוי שממנו נשאבים כוחות החיים, הוא מהלך שהן שמחה והן פיליפ שותפים לו. שמחה מבצע מסעות של ממש. המצלמה דורשת זאת, אופיו דורש זאת; פיליפ מקיים מסע
הגירה פנימי ומתמשך. שניהם נוסעים אחורה בזמן, אל מחוזות הזיכרון, אל מחוזות שאין בהם נחמה ואיתם הם מוכרחים להתמודד כדי לעמוד פנים אל פנים מול ההווה – לפענח אותו ואת יצירתם המתהווה בתוכו ומתוכו. מסע לאחר תום האלף ובתחילתו של אלף חדש, מסתבר, הוא מסע השואב אותך דווקא אחורה, אל מקום בלתי ידוע למרות שכבר התרחש.

"שנית מצדה לא תיפול" – זהו משפט מפתח בישראליות. בחיבורו אל משפט נוסף, האומר "לא נוּבל כצאן לטבח", הוא מייצר אפיון מוחלט של המותר והאסור בישראליות היום.
בעת הכתיבה אינני יכול להימנע מלחשוב על הקורא-הצופה, זר או ישראלי. הוא מוצא עצמו כשלפניו מגדלי השמירה של אושוויץ וצריף מעבּרתי מתפרק למחצה. מה לזה ולנצחון קיומה של ישראל או לישראליות המאופיינת היום בהיי-טק ובמערביות.
בשירו "והגירת הורי" מסכם יהודה עמיחי, בגדוּלה של משורר, את העניין בשלוש שורות:

וַהֲגִירַת הוֹרַי לֹא נִרְגְּעָה בִּי.
דָּמִי מַמְשִׁיךְ עֲדַיִן לְשַׁקְשֵׁק בְּדָפְנוֹתַי
גַּם אַחַר שֶׁכְּבָר הוּנַח הַכְּלִי עַל מְקוֹמוֹ.

הזכרונות האלה, של השואה ושל ההגירה הקשורה בה, הם תשתיתה של הישראליות, וזה לא יכול להישכח. נכון שיש לנו בית, ויש מדינה, ויש ציוּן ויש דגל, ויש צבא וראש ממשלה והכל. ובכל זאת, הזיכרון הזה לא נרגע והוא אולי לא יירגע. בזה עוסקת הישראליות שמתחת ליומיום. היא אינה עוסקת באופטימיות או בפסימיות. אני מביא מצב. מצב שהוא הישראליות במלוא התגשמותה על פי התפיסה שלי. יתר על כן, אין לי ספק בכך שהייתי יכול לצרף אמנים אחרים שעבודתם יכולה להיות מייצגת ושהיו, על פי דרכם, מעלים בפני הצופה השתקפות של אותם נושאים.
העיסוק בזיכרון כהיסטוריה – ובהיסטוריה כזיכרון, הוא עיסוק אינטנסיבי מאוד של אמנים ישראליים כיום. עם זאת, אני חושב שדרך עיסוקם של שמחה שירמן ופיליפ רנצר בנושאים אלה מעניינת במיוחד. שניהם מִתקשרים אל שתי מהפכות, אולי החשובות ביותר שהתרחשו במאה העשרים בתחום האמנות: הצגת הצילום, והצגת החפץ המוכן.
הצילום של שמחה עוסק במהפך המעניין שקרה בצילום – המעבר מצילום היש אל "צילום האין"; מהלך המנוגד לכאורה לטבעם של המצלמה והסרט, והמושג שנקרא צילום. באמצעות היש שמחה מצלם את האין, את מה שאין לו נוכחות פיזית הנדרשת לצילום על פי התפיסה המקובלת. הוא מצלם את המוות, את ההשמדה. הוא הופך את מה


פיליפ רנצר, היום שאבא פגש
את אמא, .1999
טכניקה מעורבת וקול.
300x300x170 ס"מ

שנותר לעֵד, לעדות, למִנשׂאה של מה שאי-אפשר לראות. שמחה לוקח מרונלד בארת' את ההגדרה המוחלטת, הבלתי-ניתנת-לערעור, של הצילום כצילום של "משהו שאכן היה", ומרחיב את תחומי החלתה; ולמרות שמה שהיה לא מצטלם – המוות לא מצטלם – הוא מצלם את מה שאין כעקבות של מה שהיה. וכך האין הופך ליש, למה שנותר.
העיסוק הזה בְּזיכרון רווי במוות ובכאב אינו מיוחד לנו כישראלים. אני חושב שיש חשיבות רבה להזכיר זאת. זאת נקודת השקה שמחברת אותנו לכלל. מובן שיש בעיסוק בשואה משהו מאוד ישראלי, אך בו-בזמן השואה שייכת גם לזיכרון המערבי ולהיסטוריה המערבית. אירופה שלאחר השואה אינה אירופה שלפני השואה. באופן עמוק השואה שינתה את הזיכרון הקולקטיבי של האנושות, ומכאן שגם שמחה וגם פיליפ לא פונים בעבודה שלהם רק לזיכרון הישראלי-יהודי של השואה. הם פונים לאיזו אנושיות למוּדת כאב ומשברים. חשוב להדגיש שהעבודות האלו – למרות שהן עוסקות בזכרון-חפצים שיש לו מראית-עין של עבר רחוק – אינן בשום אופן עשייה נוסטלגית. המבט לאחור נעשה מכאן, מההווה, מנקודת הזמן הנוכחית, שאותה מנסים האמנים לפענח ולהבין בפיכחון ובראייה בהירה ככל שאפשר להם. מתוך ההווה נחשף העבר כמו שהוא נחשף. לכן אין כאן כל ניסיון לחקות את המקלחות של אושוויץ או איזה צריף ממשי במעברת-עולים. לא מדובר כאן בשחזור העבר, אלא בנסיון להתמודדות עם ההווה באמצעות העבר.

*
ההתמודדות של פיליפ ושמחה היא גם התמודדות עם העבר המודחק של הישראליות. עם יהדותה המודחקת של הישראליות. מצדה היא האפיון של הישראלי, התושב, בעל-הבית. השואה היא האפיון של היהודי, העקור והגולֶה. כלומר, השואה היא גורלו של היהודי. מצדה היא גורלו של התושב, הישראלי. זו קרתה כאן, וזו קרתה שם. לכן אסור לנו להיות שם. אנחנו צריכים להיות כאן. מצדה היא סימנוֹ של הגיבור.
בעבודות של שמחה ופיליפ מתגלה ישראליות של אנטי-גיבורים. ישראליות שהתפכחה מהסיסמה האומרת כי "טוב למות בעד ארצנו". החינוך על ברכי מיתוס מצדה פירושו שכישראלי אתה גדל להבין שהישראליות האולטימטיבית שלך היא התאבדות על המבצר, ולא נפילה. זה הישראלי האולטימטיבי. הוא לא מת על קידוש השם, או "כמו צאן המובל לטבח", כמו יהודֵי אירופה בשואה – הוא מת בקרב. היכולת להרוג ולהיהרג בקרב הפכה לתמצית ההבדל בין היהדות לבין הישראליות. האמנות של שמחה ופיליפ מתעלמת איכשהו מהעמדה הקונפורמיסטית והשוביניסטית הזאת. הם בחרו בעמדה של האנטי-גיבור. פיליפ משחק עם בובות, ושמחה מציג את עצמו כבלתי כשיר לקרב, כ"פרש בלי יד".
בהקשר הזה אפשר אולי להגיד שהאמנות הפלסטית הישראלית השאירה את מצדה למלים ולסִפרות. מצדה לא הפכה אף פעם לדימוי חזותי. מצדה נשארה סיפור החניכה של הלוחם הישראלי. אתר של פעילויות הירואיות. לוחמים עולים אל מצדה להישבע למולדת. קמים בארבע בבוקר, מטפסים בשביל-הנחש, מזיעים, שרים, מעודדים ודוחפים קדימה את החלשים, ובסוף מגיעים למעלה לראות את הזריחה, שהיא הבטחת העתיד. זאת מצדה. הכל בה הירואיקה. השואה מייצגת את ההיפוך המוחלט. היא השקיעה, היא חוסר האונים והאובדן הוודאי של היהודי. אין אפילו האפשרות להילחם עד מוות. מצדה היא האפשרות הזאת, והיא הישראליות. אותה ישראליות ששמחה ופיליפ מסרבים לייצג. פיליפ מגדיר את עצמו כאמן יהודי. היהודי הנודד, ולא הישראלי הנלחם על ביתו. הסירוב להזדהות עם נרטיב-על לאומי, לוחמני, התאבדותי, המשתמע ממיתוס מצדה, הוא בעיקר סירוב לזהוּת קולקטיבית אחת, לישראליות אחת. זכרון העבר, שאותו מציפים האמנים, מבקש בעיקר לארגן אחרת את תפיסת ההווה הישראלית. זכרון העבר שהם מעלים שואף להרחבת דפנותיו הסגורים של הסיפור הישראלי על אודות ההגירה והשואה. סיפור שעיקֵר את ממדיה האוניברסליים של השואה, וסגר את הבנתה או את השותפות בה בפני זרים. זכרון העבר הזה מבקש לאסוף אליו גם את הקורבנות האחרים. את פליגיה ואת כריסטינה, למשל, שהן דמויות-צילומים ממחנה השמדה ושאינן שייכות לַסיפור היהודי עצמו.
"חפץ מוכן", מונח המתאר חפץ שמצוי מן המוכן, הוכנס לְעולם האמנות בעת שהאמנות עקפה את הניסיון של חיקוי הטבע ועברה אל השימוש בטבע או בחלקי טבע, דומם או
מלאכותי, ביצירות האמנות עצמן. חפצים מוכנים, מעצם היותם לקוחים ממאגר של חפצים קיימים, מהווים גם סוג של כמוסות זיכרון.
החפצים המשמשים את שמחה שירמן ואת פיליפ רנצר הם חפצים מן המוכן המשמשים גם כאובייקטים של מעשה אמנות. אך בעיקר הם משמשים כמוליכים של זיכרון. מעין כמוסות, המכילות לא רק תוכן חומרי, אבקת אנטיביוטיקה
למשל, אלא גם את הרעיון המופשט של רפואה או מַרְפא; ואכן, במובן עמוק משמשים חפצים מוכנים אלה גם כאמצעי תרפויטי, כאובייקט של מעשה ריפוי מתמשך; כך, ככמוסות חומריות של זיכרון מופשט, מתַפקדים החפצים השונים ששמחה בחר לייצר באמצעותם את האתר המורכב שהוא בנה, וכך מתפקדות גם הבובות הישנות והרהיטים הישנים שמאכלסים את הצריף של פיליפ. אלה תחליפים שמייצגים לא את החפץ, אלא בעיקר את "זכרון-החפץ". הפליט, המהגר, לא תמיד יכול לקחת איתו את החפצים שלו, את אותם דברים שליוו את חייו טרם העקירה. דברים רבים אובדים מפני שעקירה מלוּוה לרוב באלימות או בכפייה אגרסיבית, ודברים רבים נשארים מאחור, מאחר שאין להם מקום במסע. פיליפ רנצר לוקח את "זכרון-החפץ", את זכרון המקום הנישא באמצעות החפץ. חפצים אלה מתאימים במידת-מה להגדרת המושג רליקווה, כלומר מעין שריד מקודש, מה שביהדות הגדירו כ"זֵכר". אותו אתה לוקח איתך, אותו אתה מנסה לשמר. אתה לוקח את הטעם של בית אמא, את הריח של בית אמא, את תמונת האור של המקום ההוא. לעיתים דברים רבים שלא ניתן היה לקחת פיזית שבים ועולים כמו ממעמקים בארץ החדשה, במקום שאליו הגעת. לפעמים נעל ישנה או בובה, מינֵי חפצים אקראיים, חסרי חשיבות לכאורה, מעירים ומציפים את זכרון הדבר שאבד, זכרון המקור שאינו קיים עוד בהתגלמותו החומרית. החפצים מעוררי הזיכרון האלה הם תחליפים המייצגים בו-בזמן את היש וגם את החסר – את מה שאיננו, ולעולם לא יהיה עוד.
במובן הזה אלה חפצים מוכנים שנפלטו מהתחום של שפת האמנות – מהשיח על מגבלות האמנות בעידן שלאחר הצילום וכדומה – והפכו לסימנים של החיים עצמם, של הטראומות שהתרחשו במהלך המאה הקודמת, שהפכה אנשים רבים כל-כך לקורבנות, לניצולי אסונות, לפליטים ולמהגרים. החפצים, התחליפים, כשלעצמם הם חסרי משמעות. הם רק מראָה שבה משתקף זיכרון של עולם שנחרב, שאיננו. גם העבודה של שמחה וגם העבודה של פיליפ הן עבודות אינטנסיביות של יצירת ממשות חליפית לממשות שאבדה. כל אחד מהם מעיר זיכרון אחר באמצעות החפצים המוכנים שבהם הוא משתמש. הקור של החרסינות ושל הברזים והכיורים באתר "השירותים" במיצב של שמחה מבקש אולי להרגיע זיכרון בלתי נסבל של מקלחות אחרות. פיליפ דווקא מבקש להשיב לחיים איזה זכרון ילדות חם, כמעט כמו מספר אגדות על צריף קטן ודובונים. אלה חפצים מוכנים מטופלים מאוד, עקורים מההקשר המיידי שלהם, וזאת כדי לייצר הקשר שמקורו בזיכרון שמסרב להישכח. הגושפנקה האמנותית, החוקיות של העניין, הנכונות של העניין, המודעות של העניין, יונקת ממרסל דושאן. הוא שפתח לנו את הדלת אל החפץ המוכן. אבל מאותו רגע מתרחשת התרחבות דרמתית של תחומי ההחלה של הגדרת החפץ המוכן ושל השימושים האמנותיים האפשריים בחפצים מן המוכן.
תמצית עולמו של המהגר היא האובדן והזיכרון. אובדן וזיכרון שחפצים מספרים עליו. החפצים שיש להם מייצגים תחליפיים. החפצים הנעדרים, האבודים, הופכים לזיכרון המסמל את כל שאבד. ההתכנסות של הזיכרון בחפץ, כמו רוח החפץ או נשמת החפץ, הופכת את החפץ המוכן, את הדבר עצמו, למושג. כלומר, הממד החומרי של החפץ הופך משני ביחס לממד המטאפיזי שלו, שהוא הזיכרון הקשור בו. במובן זה ניתן לראות בחפץ המוכן עצמו זיכרון, ומכאן האפשרות לראות אותו כזיכרון מן המוכן, ובמדויק יותר – כ"זיכרון חפצי".

*
העבודה של פיליפ רנצר מתקיימת בצריף. הצריף, מבחוץ, הוא צריף. ישנם קירות העץ, ישנו הגג האופייני. צריף. כשאתה נכנס פנימה אתה רואה את השלט שפיליפ תלה. שלט שאיננו וישנו באותה עת. שלט שכתוב עליו: ברוך בואך
לקרבַי. אתה נכנס אל תוך קרביים של משהו. פְּנים הצריף לא הושלם. אין גימור מחויב. הברגים המחברים קיר לקיר גלויים לעין. ניתן לראות את הפריכות, את ההתפרקות, את הזמניות שלו. את כל זה לא רואים מבחוץ. המשחק הזה בפערים שבין חוץ לפנים, המתח שבין גילוי והעלמה – ארגון החלל והתנועה בתוכו באמצעות המתח הדינמי שבין שני הקצוות המהופכים האלה, מאפיינים את עבודתו של פיליפ רנצר וגם את זו של שמחה שירמן. שירמן מצלם את השדות הפסטורליים המשתרעים מחוץ לגדרות של אושוויץ. ביחס אליהם – "שטח המחנה", המיוצג באמצעות תצלומים של מגדלי השמירה שלו, הוא פנימי ונסתר. אך לַפְּנים הזה, כמו ללבירינת, יש עוד המשך פנימה – אל "חדר השירותים". הרצף בין האתרים האלה מתקיים בעצם רק באמצעות המבט המשחזר. המבט הוא שמעניק למציאות, השסועה למחוזות חוץ-פנים נבדלים ותלושים, איזה שהם רצף ואחדות. המבט הזה הוא בעצם ראייה פנימית של הדברים, התמקדות באיזה תוכן סמוי שהוא תוכנם הממשי.

*
פיליפ רנצר מציב צריף מוגמר ומלוטש חיצונית. את הארעיות ואת ההתפרקות הוא משאיר לצופה לראות בתוך הצריף, מתוכו. "המקום" שבפנים חשוף, קורות העץ לא משויפות, הברגים רופפים וגלויים. הפְּנים הוא הֶעדר מוחלט של בית, של סימני ביתיות או קביעות. הפירוק הצפוי של הצריף נמצא בכל מקום בתוכו, אין בו דבר יציב. את כל חוויית ההגירה והתלישות פיליפ מכניס פנימה. הוא עובד בתוך הקליפה הזאת. יש משפט מופלא שאומר: "קונכייה המתפרקת לרסיסים, כל רסיס שלה הוא הקונכייה כולה". פיליפ מראה כאן כיצד אותו הדבר בדיוק מתרחש כשעולמו של מישהו, העבר שלו, ההשתייכות שלו, מתנפצים. כל רסיס מלמד על הניפוץ. אבל הוא לא מאפשר לנו לראות זאת מבחוץ. מבחוץ זה הצריף. רק מבפנים זה רסיסים. חלקים- חלקים של משהו שכולו מתפרק וארעי, ואם הצופה יראה את הצריף הזה רק מבחוץ, כאילו לא ראה דבר.
הצריף הזה הוא מבנה בתוך מבנה. כמו שמחה שירמן גם פיליפ רנצר בונה סוג של מבוך, שהצופה נכנס אליו תוך שהוא הולך ויורד, הולך ועולה, דרך כניסות ומדרגות אל הצריף. זהו מהלך של כניסה פנימה עד אל הצריף, מין תהליך של הגירה פסיכולוגית מהמקום שממנו יצאת אל המקום הזה שאליו תגיע. מין צריף שהוא בעיקר אולי מפגש עם מצב הנפש הזה של הגירה. מצב נפש שהצריף הזה מבקש להזכיר, לתת לו מקום. להיות לו מקום.

*
מעניין שגם פיליפ וגם שמחה עוסקים בעבודה שלהם ביצירה ובהגדרה של טריטוריה. פיליפ בונה את המקומות האלה, מייצר אותם. שמחה "מצלם צילומים" שכאילו נוטלים חלקים מהמציאות ומגדירים אותם מחדש כ"מקום", באמצעים של האמנות. שמחה מגדיר את טריטוריית הציד. הוא מגדיר את שדה ההרג. המקומות נבחרים בקפדנות, מוגדרים בדקדקנות, זהו סוג של מסעות-כיבוש שהוא יוצא אליהם מובס מראש. "פרש בלי יד" הוא קורא לתהליך הזה. אצל פיליפ המרחב נעלם. הכל סגור. החוץ הוא חוץ טוטלי, שבינו לבין הפנים לא מתקיים כל קשר. אם מדמים את העיניים לחלונות וחלונות לעיניים, אז לצריף נטול החלונות של פיליפ אין עיניים. הוא עיוור לחוץ והחוץ עיוור אליו. המקום היחיד שישנו הוא בפנים.
כמו הצריף של פיליפ וכמו הצילום של שירמן, כך גם הישראליות מוצאת את מקומה בַּפְּנים. פנים שיכול לנוע עם בעליו במרחבי העולם, להיות נטול מיקום גיאוגרפי, להיות בכל מקום וחסר-מקום באותה העת. ישראליות שהיא תודעה יותר מאשר אזרחות.

הליקון 47, הזיכרון
, אביב 2002

להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים