עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> אריאל הירשפלד / מתוך דיוקן עצמי או הדיוקן בדרך אל ה"עצמי"

אריאל הירשפלד / מתוך דיוקן עצמי או הדיוקן בדרך אל ה"עצמי"

א. מן הדיוקן אל הדיוקן העצמי

מותו של אדם היה בתרבויות רבות סיבה טובה, הסיבה המספקת היחידה לעיתים, לציור דיוקנו. דיוקנאות הפרעונים שעל גבי קופסות התכריכים ועל מכסי הסרקופגים הם פתיחה רבת-פאר של מסורת ארוכה ורבת-המצאות של סימון המת הקבור על ידי צלמו ושל הנצחת פניו-בחייו על גבי קברו. דומני כי הדיוקנאות המצוירים הריאליסטיים באמת, העתיקים ביותר שנותרו בידינו מן התקופה העתיקה, הם אותם דיוקנאות-מתים מפורסמים ממצרים הרומית, שצוירו על מכסי העץ של ארונות הקבורה בצבעים מעורבים בשעווה. בדיוקנאות האלה תמצא עיניים רבות-הבעה, קמטים, שוּמות, שערות-זקן מדויקות, ולמרות הסגנוּן המובהק של הדיוקן – דווקא בהם חדַר ממד נטורליסטי בוטה, שלא תמצא כמותו אפילו בדיוקנאות הנהדרים, המפוסלים והמצוירים של רומי עצמה, שהדיוקן הריאליסטי הוא בוודאי תרומתה הייחודית המובהקת, ואולי היחידה, לאמנות הציור והפיסול. בבית הקברות של חולון תמצא גירסה עדכנית של דיוקנאות מתים שעל הקבר. בוני המצבות מצאו שיטה להדפיס תמונות על גבי אבן שיִש או גרניט מלוטשת, וכך יכולים ההולכים אחר המת בבית הקברות להזין עיניהם בדיוקנהּ הדשן, המחייך חיוך ממזרי אל המצלמה, מימי נעוריה או כלולותיה של הגב' סימה ב., הניבט מעל מצבת קברה, או בדיוקנה של עליזה מ. היפהפייה, שנקטפה באיבה בתאונת דרכים, המודפס על כר-אבן אלכסוני ושחור, בן-בנם של ראשי קדושים ומלכים המפוסלים על קברם, ישֵנים כביכול, וראשם על כרית של אבן. אלא שמבטה הערני של עליזה מ. מתלכסן אליך מבעד

לפרחים המלאכותיים בנטורליזם מטריד ומצחיק, שאף צייר עתיק לא יכול לו; הוא מצולם. דיוקנאות חולון נמצאים עמוק בתקופת הצילום והשכפול; הדיוקן אינו עוד דבר נדיר או יקר; הוא מוצר פשוט, ביתי ויומיומי, כל החיים מלאים אותו, ולמוות אין ממשלה עליו.
המוות שבדיוקן הפך מטאפורה בלבד. סוזן זונטג הבליטה היטב את תפקידו של הפועַל Shooting במעשה הצילום. "לצלם מישהו משמעו לבצע רצח סובלימטיבי – רצח רך, מותאם לתקופה עגמומית, נפחדת [...] התצלומים הם בבחינת Memento Mori. לצלֵם, הרי זה להיות שותף בארעיותו של אדם אחר (או של חפץ), בפגיעותו, באי-יציבותו. דווקא מפני שהם שולפים ומקפיאים את הרגע הזה, התצלומים הם עדוּת לטחינתו הבלתי נלאית של הזמן"1. הזיקה בין הדיוקן לבין המוות היא אפוא דו-כיוונית: הדיוקן המצולם מנציח את החולף ומתגבר כביכול על כוחו המכלה של הזמן, אבל הוא כופה חזות של נצח, קפואה ואנאורגנית, על החי והמקרי.
לראי הפשוט, התלוי בכל פרוזדור ומעל כל שולחן איפור, יש נוכחות בוטה של Memento Mori. נוכחותו קוטעת כל תחושה של האדם על אודות כוחו וגופניותו, ומחברת אותו אל הנקודה המדויקת של הִתכּלותו ואל הבשׂורות המוחלטות של הזמן. הדיוקן העצמי הניבט מן הראי לעולם עומד בקונפליקט עם הרוח ועם הזמן של הנפש, ולעולם הוא מביא בשורות רעות.
My glass shall not persuade me I am old, / So long as youth and thou are of one date; אומר שייקספיר בסונט ה-.22 לראי יש מה לומר, והוא אף רוצה לשכנע את הדובר בדבר הזיקנה, והוא גם יצליח בסוף. So long as... נאמר

בטור השני; רק כל עוד אתה והנעורים מחוברים זה לזה אנצח את הראי. מבט בראי הוא מלחמה. מול הראי הכל הוא שאלה של זמן.
"ראי ראי שעל הקיר, אמור נא לי מי היפה בכל הממלכה", אומרת המלכה ב"שִלגייה".
"גבירתי המלכה, אַת היא היפה בכל הממלכה. אבל שלגייה, מאחורי שבעת ההרים, אצל שבעת הגמדים, יפה פי אלף".
רק כדי להתגבר על כוח ההדחקה הפכו בעלי האגדה את ראי המלכה לראי-פלאים, האומר בפועל ממש את דבריו. משום שכל ראי אומר זאת בלי מלים, ודבריו הם דברי הזמן. "שלגייה" עוסק בדבריו הקשים של הזמן אל הנשיוּת ואל האִמהוּת, ועל כן הוא מעלה פן מפחיד ונורא של נשיות תחרותית.
"תמונתו של דוריאן גריי" לאוסקר ויילד הוא סיפורו של מי שניתן לו להיפטר מן הראי ומבשׂורותיו, והוא חושׂף דבר נוסף: כמה כוח מוסרי יש באותו Memento Mori הנשקף מן הראי. לדוריאן גריי ניתנה יכולת הדחקה מושלמת של דברי הראי; הוא דוחק אותם, בפועל ממש, אל עליית-הגג. הראי שלו שותק באמת, ולפיכך ניתנה לו אשליה של אלמוות. הוא היה כאלוהים; משוחרר מכל חשבון ומחיר – הוא הפך לשׂטן אנושי. שכן, הגאולה מבשורותיו הרעות של הראי בדבר הזמן היא גם נפילה לזרועותיו של האַל-אנושי המסתתר מאחוריו. הראי שומר ומגן על צלם-האנוֹש; מזכיר את קמטיו ועיקומיו, אבל גם את ממדיו הנכונים ואת ערכיו המגולמים בפנים החיים. ההתגברות על הראי או סילוקו מסירים כל מחסום מעל ההיבריס הרודף לפתחם של הפנים. מיד מאחורי המצח.
בדיחה ישראלית אחת מציגה דרמה קטנה סביב העימות עם הראי, מעניינת לא פחות מזו של דוריאן גריי: מה אומרת פולנייה נשואה אל דיוקנהּ הנשקף אליה מן הראי בכל בוקר? – "מגיע לו", היא אומרת. בשׂורתו של ראי הפולנייה רעה כבשורת כל ראי, במיוחד בשעות הקשות שלאחר הקימה בבוקר, אלא שהפולנייה מתגברת עליו בדרך מיוחדת: היא מצטרפת אליו והופכת אותו לבעל-בריתהּ בקנוניה נגד בעלה. הפולנייה שבסיפור הזה, בניגוד לדוריאן גריי, אינה מסתירה את קווי הזיקנה והרוע; היא הופכת את היוצרות. אין בשורת-רוע של הראי שלא הקדימה אותה בעצמה. היא משיגה אותו; היא משיגה את הזמן. הפסימיות שלה מקדימה את המוות לפני החיים; שִׂנאת בעלה מקדימה את נשיותה.
אחת הסצינות הגדולות ביותר בספרות האופראית היא זו של ויולטה מול הראי בסוף "לה-טראוויאטה" של וורדי. הטקסט שלה הוא סנטימנטלי ופשוט, אבל היא זקוקה לו לצורך מעשה העידון וההפשטה של המוסיקה:

ויולטה (קוראת מכתב, בקול דיבור):
"...הוא יבוא לבקש את מחילתך...
אבוא גם כן,
שמרי עלייך,
נועדת לעתיד טוב יותר.
ג'ורג'וֹ ג'רמונט".
מאוחר מדי.

(בקול שירה) אני מחכה ומחכה והם אינם באים.

(יושבת אל הראי) הו, כמה השתניתי!
אבל הרופא עדיין אומר לקוות.
במחלה כזאת, כל תקווה תמות.
(אריָה) הֱיו שלום חלומות של ימים שחלפו,
זה מכבר דהו כל ורדי לחיי
ואהבתו של אלפרדו איננה כאן
לנחם את נפשי העייפה.
הו, סלח נא לנפש התועה
וקחנה אליך אלִי...
הא, הכל – נגמר. עכשיו הכל נגמר.

הראי, דווקא הוא, שובר את רוחה של ויולטה. הוא זה הניצב מנגד לדברי הרופא, כלומר – מנגד לתקווה, והוא הכוח העומד מול האהבה והעתיד המיוצגים במכתב. מול הראי היא רואה את חרישֵי מחלתה: "הו, כמה השתניתי" (Come son mutata), ומולו היא מנסחת את גורלה במלים, ובאותה מלה שהפכה כותרת לאופרה – "אשה תועה" (Traviata). המלים האחרונות שלפני האריה, המהוות מעין סף לפרידה מן החיים, הן "כל תקווה תמות" (ogni esperanza e' morta). הן מודגשות בהוראת טמפו איטי במיוחד (Adagio), והאיטלקי שומע דרכן את סוֹפה של הכתובת הרשומה מעל פתח השאוֹל של דנטה: "Lasciate ogni esperanza uoi ch'entrate" – "אתם הנכנסים, אַבּדו כל תקווה". גדוּלתה של הסצינה הזאת מוחשת בוודאי רק בתוך המוסיקה, אבל דווקא פשטות ניסוחה היא החשובה כאן: האדם המביט אל הראי רואה בדמות דיוקנו את פתח השאול.
הדיוקן, חזות פניו של האדם, אינו נראה על ידו. הוא רואה הכל, מלבד את פניו. כדי לראות את פניו, על האדם לצאת ולהיות זולת. הדיוקן העצמי הוא יציאה של אדם מתוך ארובות עיניו והתחפשׂות לזולת, המצייר לו את פניו למענו. ה"אחֵר" שבתוכו קופץ אל חזית תודעתו, ומתוך אחרוּתו הוא רואה את עצמו. נרקיס אהב את הפנים הנשקפים אליו מן המים. בשׂורתו של הראי אל נרקיס היתה טובה יותר מכל בשורה, וגם איומה יותר. נרקיס מגלם חוויה אנושית מיוחדת במינה, הכרוכה בחזותו החיצונית של הגוף, חוויה הדומה לעל-זמן שבתמונת דוריאן גריי, אך שונה ממנה בסיבתו של העל-זמן. נרקיס הוא יצור פגיע לכוחו של היפה. אם אִתרע מזלו של נרקיס להיות יפה-תואר, אזי הוא מבחין בראי בדבר נורא עד מאוד: גופו, חייו וחלופו, מוקפים וסגורים ביפה. בשורת המוות של הראי של נרקיס היא היחידה בין בשורות הראי שאינה קשורה בזמן הנכפה על הרוח מן החוץ ומן הבשר, משום שהוא מגלה את העל-זמן הגלום בפניו ובגופו של האדם. נרקיס חנוט בתוך יופיו, כמו תות-ענח'-אמון המוזהב. בין שאר הידיעות המפלצתיות שניתכו על האדם מרגע שהפך מתבונן היא הידיעה בדבר היופי, ואחת הקשות שבהן היא הגילוי שאתה עצמך, כלומר ה'אני', אסור בו. נרקיס טעה; תודעת הנצח שביפה טבועה בו ולא בבשורת הראי. הוא, מרגע שיצא אל האחֵר שבו וראה את פניו ואת יופיָם הנצחי, רצה לשבור את קליפתם כדי לגעת בעצמו החי; לשבור את הראי. קפיצתו אל המים אינה אלא שבירת הראי, קימוט פני המים ומסע אל העצמי. טעותו של נרקיס היתה בכך שאת היפה ניסה לשבור, במקום להפשיטוֹ, להפנימו ולמקמו בתודעה ובעצמו, להתיר את קשר המוות שבין חזותו לבין היפה ולהחיל את החלוף על בשרו. בלי שהתיר את חייו מן האסתטי, לא יכול לגעת בהם. מותו של נרקיס הוא נקמת היפה במי שפגע ברוחק האסתטי. ועדיין לא שאלנו מדוע היה נרקיס גבר ולא אשה.
הדיוקן בספרות הוא ז'אנר ישן והוא נפוץ עד היום במיוחד, כמובן, בנֶקרולוגים, בחוברות זיכרון ובשאר מפעלי "אחרי-מות". הפורטרט הספרותי אינו כפוף, בטבע הדברים, למִצוות העיניים והראי, וכבר בפורטרטים הקונוונציונליים של ספרות ימי-הביניים, הרנסנס והבארוק, עסקו בעיקר בתכונות, העוויות, נטיות ומידות, ואילו משמעותם של הפָּנים וחזותם המיוחדת יורדת בהם אל תחתית הסולם. מולייר, ב"מיזנתרופּ" שלו, עשה חוכא ואיטלולא מן הז'אנר המשעמם הזה וחשף את נטייתו העקרונית אל הקלישאה והסטריאוטיפּ. הדיוקן העצמי, מטבע המדיום הספרותי, משוחרר אף ביתר שׂאת ממצוות הראי, ואין לו דבר עם בשורת הזמן אל הגוף החי. דברי ה'אני' משוחררים בו מכל גבול, וכל ביטוי לירי שה'אני' במרכזו יכול להיתפס כדיוקן עצמי. יש אמנם ז'אנרים ליריים כמו הצוואה או הווידוי, המצרפים את מומנט המוות אל הדיוקן העצמי (וראו, למשל, את "והיה כי תמצאו", או "יהי חלקי עמכם", או "ואם ישאל המלאך" של ביאליק), אבל ברור כי לא מדיום הראי או דיוקן הפנים כופה כאן את העיסוק במוות, אלא מצבו של האדם העורך את חשבון נפשו. להלן אעסוק בשני טקסטים, השומרים על העיקרון הקיים דווקא באמנות החזותית – על התפצלות ה'אני' לשניים נוכח הראי.
טקסטים מסוג זה כורכים את עקרון המוות שבדיוקן עם תודעת ה'אני' הצומחת מתוכו; מושג הדיוקן העצמי עובר מודיפיקציה. ה"עצמי" מובן כאן כיסוד הפנימי של ה'אני' הנבדל מן החיצוני, וברקע הדברים מונח כאן ספרו של ד.ו. ויניקוט, משחק ומציאות,2 העוסק ביחסי אני וזולת, סובייקט ואובייקט. מגע בזולת ואהבה הוא על פי ויניקוט מהלך שבו מנסה האדם להרוס את זולתו, וזה, בהתאמה, נבנה ואינו נהרס. האדם מקבל בכך כעובדה את חיצוניותו העוינת של זולתו (ה"נרקיסיזם" שלו) והורס אותה כדי לגעת בעצמיותו של זולתו. חיצוניותו אינה, כמובן, פניו הגופניים בלבד, אלא כלל משחקי הכוח שלו בעולם. הנאהב מבטא את אהבתו בכך שאינו נהרס או נסוג או מסתיר עצמו בתוך חיצוניותו. "שלום אובייקט, הרסתי אותך",3 אומר הסובייקט בתיאורו של ויניקוט את רגע הפגישה, שבו מתגלה ה'עצמי' של הזולת; בו מוחש הזולת כאחֵר, כנבדל וכרצוי; "הרסתי אותך; אני אוהב אותך, אתה חשוב לי משום שאתה עומד בכך ואינך נהרס, למרות שהרסתי אותך". הזולת נותן לאני את לקיחתו ופורשׂ לו גשר פתוח אל תוכו.
ב. "הפורטרט" מאת דן פגיס4

הַיֶּלֶד
אֵינֶנּוּ יוֹשֵׁב בִּמְנוּחָה,
קָשֶׁה לִי לִתְפֹּס אֶת קַו לְחָיָיו.
אֲנִי רוֹשֵׁם קַו אֶחָד
וְקִמְטֵי פָּנָיו מִתְרַבִּים,
אֲנִי טוֹבֵל מִכְחוֹל
וּשְׂפָתָיו מִתְעַקְּמוֹת, שְׂעָרוֹ מַלְבִּין,
עוֹרוֹ הַמַּכְחִיל מִתְקַלֵּף מֵעַל עַצְמוֹתָיו. אֵינֶנּוּ.
הַזָּקֵן אֵינֶנּוּ וַאֲנִי
אָנָה אֲנִי בָּא.

כבר בקריאה ראשונה נראה ברור עקרון הזמן המכלה המתגלם בדיוקן. המגע בחלוף המתרחש עם ציור הדיוקן, והניסיון הכרוך בו לתפוס רגע אחד מן ההשתנות המתמדת, הופך בשיר הזה לפאניקה. הילד נחטף ממש לנגד עיני המצייר על ידי הזיקנה וההתפוררות. לא מקרה הוא, שדווקא דבריו של ראובן על אודות יוסף, אחיו החטוף, הם הנאמרים בסיום: "הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי-בָא" (בראשית לז 30). אבל מבט ארוך יותר מגלה, כי הדובר בשיר הוא ה'אני' שמול הראי של שייקספיר, כלומר – התודעה הפועלת דרך הראי היא הרוח החיה, היסוד החיוני והגמיש, שאין לו דבר עם חוקי הזמן החומריים, הפשוטים והחד-כיווניים. היא היוצאת מבעד לעיניים וצופה מבחוץ על החורבן הנורא של הכלי הגופני שבו היא תלויה. מה עושה הרוח המתבוננת מול תודעת הכיליון: "וַאֲנִי – אָנָה אֲנִי בָּא". מעשה הציור בשיר ממחיש את ההתקרבות מבחוץ אל האובייקט. הצייר רושם קו בדרך אל המהות: "קַו לְחָיָיו". מה שהוא קו הפנים הוא – בכיוון אחר – קו ל"חַיִּים", למושג החיים. אבל הזמן המכלה מצייר מהר יותר מן הרוח המבקשת לתפוס את המהות. מול הרוח הרושמת קו, מצייר הזמן במהירות גדולה קמטי פנים. מול הרוח הטובלת מכחול, מכחיל העור הנרקב. גם גאולה יש במגע הנורא הזה: תודעת המוות המתבשׂרת מן הדיוקן מנקָה את השטח מן הגוף. הילד איננו. הזקן איננו. "הַזָּקֵן אֵינֶנּוּ וַאֲנִי..." נותר בסוף השיר, לא מת ולא שותק. נבוך ונבדל ובודד, אבל לא מת. המצייר בשיר, ה'אני', אינו אדם ריאלי אלא יסוד באדם; הרי היה מבוגר בתחילת השיר, כשם שהוא כזה בסופו. האובייקט הוא היסוד המתכלה, וציורו הוא לימוד כוחו של המתכלה ושותפות במעשיו. ה'אני' הורס בתודעתו (מכחולו) את חיצוניותו ומגלה את עצמו חשׂוּף, כמו אח שהפקיר את אחיו למוות. הדובר שנותר כאן שואל אנה הוא בא, שואל דבר על מקומו ומהותו של העצמי – הוא, הפנימי הנכמר ביותר, הוא גם על-זמן ועל-מקום, פתוח, כמֵה, למקום (זולת) לבוא אליו.

הליקון 5, דיוקן עצמי – שיחות, חורף 1992
(למאמר בשלמותו ע' שָם)

1 סוזן זונטג, הצילום בראי התקופה. עברית: יורם ברונובסקי. תל-אביב 1979, עמ' 19-.20
2 Winnicot D.W., The use of an object and relating through identifications, in: ``Playing and reality'',
Penguin 1971.
3 שם, עמ' 106
4 דן פגיס, גלגול. 1970, עמ' .52


להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים