עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  


עדי צמח
זהות עצמית כיצירת אמנות

השאלה שברצוני להציג תחת הכותרת "דיוקן עצמי" היא "איך להיות מקסימום עצמי?". התזה שמאחורי השאלה היא שדיוקן אנוש איננו רק שאלה של מהות, אלא גם שאלה של מידה. אנשים עשויים "להיות יותר" או "להיות פחות", ועלינו לשאול אפוא ביחס לאדם לא רק "מהו", אלא גם "כמה הוא": יש בבני אדם דרגות של הוויה, וישנם אנשים הקיימים יותר מאנשים אחרים.
חִשבו לדוגמה על אדם המחובר למכונת לב-ריאות. הוא חסר הכרה ומתקיים רק הודות למכשור הרפואי שאליו הוא מחובר. האם אדם זה עדיין קיים? – קשה לומר. במובן מסוים אולי כן, אבל לא הרבה. למעשה, אין הבדל גדול בינו לבין הגווייה. גם הגווייה קיימת, אך לא כאדם. כמה מהאדם נשאר באותו חולה, שהפונקציות העליונות שלו אינן קיימות כלל? הוא קיים מעט מאוד, במידה מזערית. בהמשך דירוג זה נדַמה לנו אדם, שהוא אמנם בעל תודעה, אבל אין בתודעתו דבר מלבד תכנים אלמנטריים. הוא בוהה בחלל, אינו מסוגל לשיחה, אבל נאמר שהוא אוהב שוקולד; כלומר, יש לו איזשהו תוכן נפשי, שבו הוא מקובע. אם נמשיך בדירוג זה, נקבל רצף אנלוגי של מידת הקיום האנושית: אדם יכול להיות יותר ויותר, ולא במובן של נוכחות פיזית, אלא כאשר הוא בעל חיי נפש עשירים. בשלב מסוים ניתן יהיה לומר עליו, שהוא "קיים מאוד".
התפיסה של מידת הוויה יתרה או פחותה היא אריסטוטלית במקורה. אריסטו גרס, שכמו לכל דבר בעולם גם לבני אדם יש ה"ארֶטֵה" שלהם – ההצטיינות המיוחדת להם. על פיו, דבר קיים במלוא מובן המלה רק כאשר הוא מממש את ה"ארטה" שלו: כך, למשל, הגרעין או השתיל קיימים פחות מן העץ. העץ מגיע למלוא קיומו רק במלוא גידולו – כאשר הוא מממש את הצורה הטבועה בו. הצורה הטבועה בבני אדם היא ה"ארטה" או ה"אֶנְטֶלֶכֶיָה" שלהם – השלמוּת שבכוח, שהיא תכליתם. אולם שלא כמו העץ הנישא, האדם איננו קיים יותר במובן הפיזי כשהוא גדול יותר או גבוה יותר. תכלית זו, המייחדת את הפוטנציאל האנושי, היא – לדעת אריסטו – הרציונליוּת. כלומר, כשאנו נעשים יצורים תבוניים במובהק, כאשר איננו עוסקים אלא בעיון מופשט – אנחנו קיימים בדרגה הגבוהה ביותר.
קשה להסכים עם העמדת התבוניות כאמת-מידה בלעדית למידת ההוויה האנושית. האדם, שלפי אריסטו מימש את עצמו במלוא מובן המלה, אדם שכולו עיון, ייראה לנו גרוטסקי. אותו גלדיאטור של השכל יעורר בנו תגובה של היסוס, ואולי רחמים או רתיעה, לא פחות מאשר מר שרירים שמסתכם בשריריו בלבד, או גברת מטופחת עד תום בחיצוניותה אבל מוזנחת עד תום בפנימיותה. לא זו בלבד, אלא שיצור כזה, שכל כולו ראש, ושאין לו נגיעה אלא בעניינים מופשטים לחלוטין, בעצם מאבד את אישיותו הייחודית. כאשר בני אדם מסתכמים בחשיבה מופשטת, כשקיומם הוא ב"שכל הפועל", אין כל הבדל ביניהם. לדוגמה, אם מה שקיים בהם ברגע נתון הוא רק עיון מופשט – למשל, יחסים מתמטיים מסוימים – אין מה שיאפיין אותם כאינדיבידואלים. תהליך שבו כל מרכיבי האישיות האחרים נדחקים ונעלמים למען התבוניות הוא, אפוא, תהליך של דה-פרסונליזציה (אריסטו היה כנראה ער לכך, כפי שמשתמע מהתייחסותו לשאלת הישארות הנפש: נפש כן; אינדיבידואלית – לא). התמחות תבונית מוחלטת כזו, השוללת מן האדם את ייחודו כאישיות, איננה יכולה להיות הדרך להיות "מקסימום אני עצמי". אם כן, מהי הדרך? מלבד התשובה האריסטוטלית, אבחן כאן עוד ארבע תשובות אפשריות. שתי התשובות הראשונות מניחות, שאת ההוויה המקסימלית האמורה ניתן לקבל מתוך תוכן קיים. תוכן אחד כזה הוא התוכן המוסרי: אדם מעניק לחייו תוכן בכך שהוא מקדיש את עצמו לרעיון מוסרי גדול. הוא יקדיש את חייו לאידיאל של העזרה לזולת, ויהפוך למיטיב גדול של האנושות, כדוגמת אמא תרזה. האם האידיאל המוסרי הזה עשוי להפוך לדרך להוויה מקסימלית? – לא! וזאת מטעמי היגיון פשוט: אני מקדיש את עצמי למען האחֵר, כדי שיהיה לאחר טוב; אבל במה איטיב עמו? מהו ה"טוב" הזה? אני פועל ככל יכולתי כדי שמישהו אחר יהיה קיים, אבל באיזה אופן יהיה האחר קיים? אם גם הוא יקדיש את עצמו לאידיאל המוסרי, הוא יתמסר למען זה שאני אהיה קיים. באופן זה שנינו לא נעשה דבר, כי אין בידינו שום תוכן חיובי שייתן משמעות למעשינו. שנינו נעמוד זה מול זה כמו שתי מראות המשתקפות זו בזו, ואינן מראות כלום. במלים אחרות, האידיאל המוסרי איננו אידיאל עצמאי, אלא פרזיט: למוסר אין משמעות מתוך עצמו. רק אם לזולתי כבר יש תוכן חיובי כלשהו ממקור אחר, והוא נתקל במכשולים בדרך להגשמתו – אני יכול לבוא מצויד באידיאל המוסרי ולסייע לו בסילוק המכשולים. במקרה כזה האידיאל המוסרי עשוי לשמש כתוספת בעלת ערך, אבל כשלעצמו הוא אידיאל שלילי, התלוי באידיאל חיובי אחר, מִחוץ לו. המוסר לבדו איננו אפוא תוכן שיעשה אותנו לקיימים יותר.
אידיאל אחר, שלכאורה מסוגל למלא בתוכן חיובי את חייו של האדם ולאפשר לו להיות יותר ויותר, הוא האושר. זהו אידיאל פופולרי למדי, ורבים סבורים שזהו האידיאל שלהגשמתו הם חותרים. גם אידיאל האושר הוא יווני במקורו: הרעיון שאדם מממש את עצמו במלוא מובן המלה כשהוא מאושר הוא רעיון אפיקוראי. גם בפילוסופיה של אריסטו ישנו "אושר", אבל לדידו זהו רק שֵם אחר למימוש התכלית התבונית: האדם יהיה מאושר כאשר יקדיש את כל כולו לעיון טהור. למעשה, בדרך זו של העמדת האושר על התבוניות, מרוקנת ההגדרה האריסטוטלית את מושג האושר מתוכן עצמאי. לעומת זאת, אצל האפיקוראים יש לאושר כשלעצמו תוכן חיובי: האושר הוא מילוי רצונותיו של האדם.
זוהי הגדרה טובה, אבל לא אידיאל טוב. האושר הוא אידיאל לא מעניין, לא חשוב, וקל מאוד להשיגו. אם האושר הוא החפיפה המלאה בין הרצוי למצוי, הרי שהשגתו כרוכה בסגירת הפער הפסיכולוגי בין האובייקטיבי לסובייקטיבי. אם אני רוצה א', אבל המצב הוא ב' – אינני מאושר. אבל כל שעלי לעשות כדי להיות מאושר בקלות הוא לרצות ב'; במקום להשיג את הרצונות – להוריד את הרצונות. מבחינה נפשית, ברגע שאדם רוצה מעט מאוד, האובייקטיבי והסובייקטיבי נפגשים. אולם ספק אם נחשוב אדם במצב כזה למאושר.
נשַווה בנפשנו אדם פגוע-מוח, השוכב במוסד סיעודי, כשהפונקציות ההכרתיות שלו הן מינימליות. יש להניח, שלפני הפגיעה הוא היה אדם אקטיבי, אבל לא מאושר; כמו רובנו, הוא השתוקק לדברים רבים שלא היו לו, ושָׂבע אכזבות ותסכולים. עכשיו הוא לא רוצה הרבה: פצעי הלחץ מציקים לו, ולא נעים לו כשהוא רעב. עכשיו קל למלא את כל מבוקשו: רוחצים אותו, מזיזים אותו מצד לצד, ממלאים לו את הקיבה באינפוזיה – ויש לו כל מה שהוא רוצה. אבל אדם כזה מעורר בנו חמלה וכאב. איש אינו מקנא בו, איש אינו שמח ב"אושרו".
גם בלי פגיעה גופנית קל מאוד להשיג את האידיאל הזה. כל חולדת ניסוי משיגה אותו כשמחברים אלקטרודות למרכז העונג במוחהּ. נסיונות הראו שחולדה כזו אינה מעוניינת עוד במין או באוכל; היא רוצה רק להמשיך ולהמשיך את הגירוי. בדומה, זרם חשמלי כזה יכול לעשות גם אותנו למאושרים בקלות מדהימה. אנחנו לא נרצה עוד בשום דבר נוסף. כל רצוננו יינתן לנו. אבל אדם השרוי במצב כזה של "אושר", זומבי כזה המחובר לאלקטרודות או הנתון בעילפון של הזיות-הירואין – איננו מעורר בנו התפעלות יתרה, אלא בוז ורחמים. איננו רוצים באושר סובייקטיבי כזה. הוא נראה לנו בזוי. זהות עצמית ממולאת בשביעות רצון זולה אינה מעוררת את התפעלותנו, אלא כזו שתממש ערך בעל חשיבות. זאת משום שמה שאנו מעריכים בזהות העצמית, מה שאנו רוצים להיות – הוא דבר בעל ערך אובייקטיבי, ולא סובייקטיבי.
לאחר המוסר והאושר, אעמיד למבחן אפשרות שלישית כמועמדת לשמש דרך "להיות יותר" – הפעם על ידי קבלת המשמעות מבחוץ, על פי צו אלוהי או כל תכתיב ממעל של איזשהו פוטנטאט אחר; האדם ימלא את חייו בתוכן ויממש את עצמו באופן מרבי, בכך שיעבוד כוח גדול. לא ניסיון לשפר את מצב הזולת, לא חתירה להשוואת הרצוי למצוי, אלא מילוי עצמי באמצעות כוח חיצוני עדיף.
תפיסה זו של חיים למען הדבר הגדול – המלך, קיסר או האל – נראית בעיני מאכזבת ואומללה אף יותר מן הקודמת. אדם היושב לרגלי הקיסר – בין שהוא קיסר ארצי ובין שהוא ריבון העולם – זוכה בערך הפנימי שלו בכך שהוא מבטל את עצמו לחלוטין בפני אותו כוח ענק. דרך זו היא הונאה עצמית גמורה: כשלעצמו, אותו אדם איננו הקיסר או האל; כל זהותו, כל התוכן שבו הוא ממלא את חייו הוא האשליה שהוא מהווה מין צל או האצלה של הקיסר או האל. אבל הוא רק משלה את עצמו. הוא איננו ולא כלום. האפסות נשארת בתוכו, והוא לעולם לא יהיה דומה למושא הערצתו. מן הצד השני, לגבי האל, עבודת האל אינה מעלה ואינה מורידה דבר. אם האדם העובד את האל אכן היה מסוגל לגרום לו הנאה או אי-הנאה, היינו מפקפקים בגדולתו של אותו אל. אל שמשמין מרוב נחת כשאיזשהו חנפן קטן משתטח לרגליו וקורא "קדוש קדוש קדוש" – הוא עלוב. אם האל הוא אכן אל, אם הקיסר הוא קיסר – הוא איננו זקוק לאדם הקטן.
הונאה עצמית מסוג זה היא נפוצה ביותר. אוהד כדורגל יקרא בשמחה עצומה, "ניצחנו, ניצחנו!" כשהקבוצה מנצחת; אבל הוא לא שיחק ולא ניצח. הוא לא עשה דבר חוץ מאשר להזדהות עם תוכן שאינו שלו. התוכן הוא של השחקן שהבקיע את השער, לא של האוהד, היושב ומתמוגג לפני תמונת הקיסר. לאדם שהולך מדי יום לבית-הכנסת, ממלמל תפילות ומקדיש את עצמו לעבודת הבורא – אין כל תוכן. למעשה הוא ממית את עצמו. הוא עושה מהתכנים שהיו עשויים להיות בנפשו צל, אפס, אשליה של משהו אחר. כשלעצמו, האידיאל של עבודת הדבר הגדול ראוי גם הוא לבוז. אם ההערצה והפולחן אינם מובילים לשום פעילות נוספת בחייו של האדם, הם ריקים; אם הם כן מובילים לפעילות כזו, הרי שוב דרוש אידיאל אחֵר, שימלא את הפעילות הזו בתוכן ממשי.
המשמעות אינה יכולה לבוא מבחוץ. להיות יותר, פירושו שיש לחיינו ולמעשינו יותר מובן. אבל אם מובן איננו יכול לבוא מבחוץ, מהיכן יימצא המובן? האם יש מובן שיש לו מובן? – תשובתי היא חיובית. הפרדיגמה למובן כזה מצויה לנו בתוך האמנות. נחשוב לרגע על קטע מוסיקלי: אנחנו אומרים שלמוסיקה יש מובן, אך מנַיִן המובן? לא משום שהמוסיקה מחקה את ירידת הגשם, את ציוץ הציפורים או את ההימנון הלאומי; המובן איננו חיצוני, אלא פנימי. הוא קיים מכוח היצירה עצמה. ליחידה המוסיקלית יש המובן המסוים במקום המסוים שבו היא מופיעה: היא עשויה להיות פיתוח של מוטיב שהופיע קודם לכן, החלפה של המוטיב במפתח אחר, קיצור של המוטיב, היפוך של המוטיב וכו'. לאלמנטים בתוך היצירה יש מובן הניתן להערכה מתוקף מיקומם ותפקודם בתוך היצירה הזו. התרגשותנו מיצירת אמנות נובעת מן המתח שנבנה בתוך היצירה עצמה; מתח שנפתר באופן כזה מעורר בנו התפעלות. בדומה, מובן פנימי כזה מצוי ביחידות שירה או ספרות. המובן עולה מתוך ביטוי מסוים, ולעיתים אף ביטוי טפל או בנאלי כשלעצמו; אך אם היצירה בנויה באופן שביטוי זה מחבר קטבים שונים, שהוא הופך פתאום למוקד דרמתי – הביטוי נעשה טעון ועשיר, ובמקומו והקשרו ביצירה הוא בעל משמעות.
אם מובן מבחוץ אינו אפשרי, אם דרוש לו ערך פנימי פוזיטיבי להישען עליו – המועמד היחיד שנראה לי כמסוגל למלא דרישה זו הוא האידיאל האסתטי. אדם עושה את עצמו לקיים יותר מרגע שהוא בונה את עצמו כיצירת אמנות. הוא מגבש עצמיות של ממש בכך שהוא נוטל את העצמי האמורפי הזה שניתן לו, ומקנה לו ערך אובייקטיבי. העצמי הזה יכול להיות משהו טריביאלי, אפס; אדם יכול לוותר על ערך, להתאבד באושר סובייקטיבי, או לאבד אותו באיזשהו אלוהים או קיסר. אדם מגיע לעצמיות בעלת ערך כאשר הוא מקבל את הדרישה לערך באופן אובייקטיבי וחמוּר: יהיה לי ערך רק במידה שאהפוך בעצמי לערך, במידה שאעשה מעצמי יצירת אמנות.
האידיאל האסתטי – לעשות מעצמך יצירת אמנות – הוא למעשה היפוך האידיאל של אריסטו. במטאפורה מוסיקלית, האידיאל האריסטוטלי הוא כצרימה על מיתר אחד בכינור, שוב ושוב, ללא שינוי. האידיאל האסתטי הופך גיוון לאושר, גיוון בתוך האחדות של עצמיותנו. גיוון כזה כולל היגיון ואושר, וגם מאפשר שוני וייחודיות. כפי שיש הרבה יצירות אמנות, כפי שיש הרבה סגנונות באמנות, כך יש לאנשים דרכים שונות ליצור לעצמם ערך פנימי ולבנות את עצמם כ'אני' מלא, אמיתי ועשיר. אדם יכול לבחור לעצמו את דרך המימוש של הערך שברצונו להשיג. האמנות שלו יכולה להיות רומנטית, קלאסית, קוביסטית, פוסט-מודרניסטית – או כל דרך שיבחר. ערכו הפנימי לא נועד לגרום הנאה לאיש; ערכו של הערך הוא רק בזה שהוא ערך.
אדם המסוגל לבנות את חייו כיצירת אמנות כזו – מגוונת, עשירה, ועם זאת אחידה ומלוכדת – הוא אדם הראוי ליראת כבוד. על אנשים כאלה אמרו היוונים שהם "אנשים אלוהיים"; אלוהיים במובן זה שמימשו בתוך עצמם משמעות – שיצרו את עצמיותם כפי שאמן יוצר יצירה, כך שהמשמעות משוקעת בכל חלק ביצירה, באדם. רק אדם שיצר את עצמו באופן זה יכול לומר בסופו של דבר "הייתי, והייתי הרבה".

הליקון 5, דיוקן עצמי – שיחות, חורף 1992

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

יעקב רז
אושר?

*
Happines is a Warm Gun
(Lennon & McCartney)

*
NEW!! Learn Authentic Happiness Coaching Skills
from XXX.XXXX by Telephone. Click Here!
(The Official Web Site of Happiness)


רֶגַע שֶׁל אֹשֶר


רֶגַע שֶׁל אֹשֶר, כְּשֶׁאֲנַחְנוּ יוֹשְׁבִים עַל הַמִּרְפֶּסֶת – אַתָּה וַאֲנִי
שְׁנֵי פָּנִים, אֲבָל נְשָׁמָה אַחַת – אַתָּה וַאֲנִי

נִיחוֹחוֹת, שִׁירַת הַצִּפֳּרִים,
מֵי הַחַיִּים שֶׁזּוֹרְמִים כָּאן, כְּשֶׁאֲנַחְנוּ בָּאִים אֶל הַגָּן – אַתָּה וַאֲנִי

הַכּוֹכָבִים שֶׁבַּשָּׁמַיִם מְמַהֲרִים לְהִתְבּוֹנֵן בָּנוּ
וַאֲנַחְנוּ מַרְאִים לָהֶם אֶת סַהַר הַלְּבָנָה – אַתָּה וַאֲנִי

אַתָּה וַאֲנִי, לְלֹא 'אַתָּה' וַ'אֲנִי',
מְאֻחָדִים בַּשִּׂמְחָה, פְּנוּיִים מִשִּׂיחוֹת הֶבֶל – אַתָּה וַאֲנִי

הַתֻּכִּיִּים בַּשָּׁמַיִם בּוֹלְסִים סֻכָּר וּמְקַנְּאִים בָּנוּ
כְּשֶׁאֲנַחְנוּ כָּךְ יַחַד, צוֹחֲקִים – אַתָּה וַאֲנִי

מוּזָר, שֶׁאַתָּה וַאֲנִי יַחַד, בְּפִנָּה זוֹ,
וּבְכָל זֹאת רְחוֹקִים אֶלֶף פַּרְסָה
כָּאן, בֶּעָפָר הַזֶּה, וְגַם שָׁם, בָּאָרֶץ הַמְּתוּקָה שֶׁל לֹא-זְמַן
אַתָּה וַאֲנִי

(ג'לאל א-דין רוּמי – משורר סוּפי, מיסטיקן, מורה, מאהב) 


אושר?

יש בדברים הבאים סתירה שאי-אפשר ליישב. ומי אני שאיישב אותה.  הניסיון לדבר על אושר, ליצור מושג של אושר, או אפילו לחשוב עליו, הניסיון הזה עצמו הוא זרע של אי-אושר, ואין מנוס מן המלכודת. כך, באופנים שונים, אומַר בהמשך.
אבל בעצם הדברים הללו הרי מתגנב לו, בערמומיות, מושג של אושר. כאילו אני יודע מהו אושר. אחרת איך אני יכול לומר משהו על אי-אושר?  אז מה אעשה איתו, עם המושג המתגנב והחמקמק הזה של האושר? כנראה אטבול בסתירה ללא בושה ואהיה מאושר במה שיש.
אולי בזה יהיה שכרי: אם ייקראו הדברים מתוך אושר הקריאה, ולא מתוך ציפיית המסקנה. מתוך שמחת המציאה ולא ביגיעת החיפוש. שהרי אין הדברים שכאן מבטיחים אושר שאיננו כאן, עכשיו, בעת הקריאה. כי אין עתיד לאושר, וכל כולו הוא במה שהוא עכשיו – דברים שנקראים עכשיו, מעל דפי הגיליון הזה של הליקון, שמוקדש לאושר.
אין אושר בסוף הדרך, וגם לא בהמשכה. כשם שמוסיקה אינה מבקשת את סופה, ואקורד הסיום אינו משׂאת הנפש של המאזין. סימפוניה אינה טובה או משופרת בפרק הסיום יותר מאשר בפתיחה; הרי היא 'יצירה'. היא מתקיימת בכל רגע ורגע בשיא מתרגש של יופי.
משמעותה של מוסיקה היא המוסיקה. משמעותו של ריקוד הוא ריקוד. לא פחות. לא יותר. הוא מגשים עצמו בכל רגע של התקיימותו. כל צליל הוא צלול ויחיד ואין בִּלתו ליופי, ואין אנו מחכים להמשך כדי לשמוע, לראות, לקרוא, או להיות היופי הזה, שהוא עכשיו. מתגלגל מצליל לצליל. אין לה מסקנה, ליצירה. אין לה מסקנה, לבריאה. יש בה, תמיד, ובכל מקום, כל היופי הזה.
*
אם אתה יכול לבלות בחוסר תועלת מושלם
אחר-צהריים שהוא חסר תועלת באופן מושלם,
הרי למדת איך לחיות.
(מתורת הדאו)


*
זה שיודע שדי הוא די, תמיד יהיה לו
די הצורך.
(סוזוקי, מורה זן בן ימינו)

היופי הזה, יש והוא כבד בכאב. משפטי הפתיחה של 'הגלגול' או 'הזר' או 'הסונטה הפתטית' טוענים את המשכם בכאב עצום. אבל ביופיָם ובעוצמתם אין בהם הבטחה לטוב יותר שיהיה בסופה של הדרך. קפקא, קאמי ובטהובן אינם מדריכי אושר, ולא סוכני הארה, אלא שליחי ציבור של חיוּת שבה הם עצמם – בגופם הכותב – גיבוריהם, ואנחנו, חולקים את המלאות האינסופית של הקיום. כל מלה, כל צליל, הם אינסוף ונצח שאינו ניתן במידות והוא מכיל את הכל – מה שלשוננו העילגת מכנה עונג וכאב ואמת ושקר. ואין שם גובה, או כובד, או משך. מה שיש שם הוא לא בזמן, לא במקום. שום דבר לא חסר בו, בנצח של הרגע הזה, במרחב האינסופי של הכאן. ביופי הכואב הזה.

בעולם של הבטחות של אושר, כל רגע הופך לרגע של כמיהה. וכשכל רגע הוא כמיהה, החיים מופקעים מחיוּתם. כל רגע נחווה כמקדמה חסרה, לקויה, כשטר שאינו נפרע לעולם.

זרע אינו נבט לקוי. הוא זרע שלם ומושלם בזרעיותו. הוא אפילו לא מבקש להיות קצת יותר זרע. מה שנולד ממנו – 'נבט' אנחנו מכנים אותו – אינו זרע משופר ואינו עץ חסר. הוא נבט שלם ומושלם בנבטיותו ולא חסר בו דבר. הוא אינו 'שואף' להיות עץ. וכך גם העץ. לא נבט משופר, ולא משאת נפש של הזרע, הנבט, או העץ הצעיר. אין תכליתו של הבלוּט להיות אלון, אלא להיות בלוט ככל שאפשר ובלא ייסורי הכמיהה למה שאינו הוא. עץ הוא עולם שלם ואינו מבקש לעצמו עוד עציוּת. יבואו פרחים כשיבואו, בעִתם, והוא עצמו אינו פרח שיבוא, אלא עץ שכבר בא. הוא עומד בעציותו, לא למען, לא בגלל, לא בעקבות.


*
באתי לחפש את האמת. מורי, מאַין אכנס בשער
האמת?
אתה שומע את פכפוך הנחל?
כן.
היכנס משם.
(סיפור זן)

אין אושר בעץ יותר מאשר בזרע, בנבט, או בפרח. אילו היה הנבט חש שהוא לקוי, חסר, יצור שלעולם צריך להשתלם ולהשתפר, לא היה מגשים את נבטיותו המושלמת. אולי אפילו היה גווע בטרם עת. מתסכול, מאכזבה, מאי-נחת, מתחושת לקות איומה, מאי-סיפוק. מחוסר-חיים. ואז לא היה מתגלגל, אולי, להיות העץ.

החיים אינם הולכים לשום מקום. הם כבר כאן. במלואם. מחר לא יהיה טוב יותר. במָקום אחֵר לא יהיה טוב יותר.
מחר יהיה עכשיו. והמקום שאנו כמהים אליו יהיה כאן. זה יהיה כאן, עכשיו, מלא וגדוש ואמיתי ולא [יהיה] חסר בו דבר. לא החרקים, או הפרחים, או כאב הפרידה, או נוכחות השאלה, או בִּדיוֹן התשובה, או החסד או המצוקה. דבר לא חסר.

כאשר אנחנו מצויים, פתאום, באותו רגע. כשאנו חוֹוים, ואז אומרים, 'איזה אושר!', הרי זו תקלה. זה אירוע בלתי צפוי, לא מתוכנן, מפתיע. פתאום יש פה מלאות, מרחב, נשימה. פתאום ניחוח שרף של עץ, טעמו של אפרסק, נוכחותו של אהוב, קצהו של קוץ אדום בשדה, זחל זהוב על להב עשב, פתאום מעשה שצלח, חבר שמלא בשמחה, שמש שוקעת שמשתקפת בקצה החלוד של פחית בירה.

*
מורי, מה אפשר לעשות כדי להיפטר מהחום
ומהקור?
לך למקום שאין בו קור ואין בו חום.
איפה אין חום ואין קור?
כשחם, תן לחום להרוג אותך.
כשקר, תן לקור להרוג אותך.
(סיפור זן)

אי-אפשר לקבוע איתו פגישה, עם האושר הזה. ואי-אפשר לבוא חשבון עם העולם שאינו מתרחש לפי ציור השכל שלנו, "זהו אושר. זה אינו אושר".

כאותה עיר שעמד בשערהּ שומר וחקר את המבקשים לבוא בה. ובא אחד והשומר חקר אותו, מאַין אתה בא. ואמר ההֵלך, ממקום של שנאה וכעס ומלחמה וגאווה, ואמר לו השומר לך לךָ מכאן, העיר הזו דומה למקום שממנו באת. ובא אדם אחר ושאל אותו השומר מנַין באת, ואמר ממקום שיש בו שלום, וחסד ורחמים וצניעות, ואמר לו השומר היכנס, כי העיר הזו דומה למקום שממנו באת.

כאותם שניים שעמדו משני עברי נהר גועש. אחד רצה לחצות אל העבר האחר [המואר? מקום האושר? הנירוואנה?], וצעק לאיש מן העבר האחר,
– היי, איך חוצים לגדה האחרת?!
ענה לו האחר,
– היי, אתה עצמך בגדה האחרת!!

האושר היחידי שתמצא בראש ההר הוא האושר שתביא איתך.

כי הרי תמיד-תמיד אנחנו מציירים הר, אי-שם. ועל ראש הר, אי-שם, אנחנו מציירים, תמיד-תמיד, מעיין פלאים, שכל השותה ממנו זוכה בנעורי נצח. אושר.
*
הָאָרֶץ הַזּוֹ עַצְמָהּ הִיא אֶרֶץ הַלּוֹטוּס הַטְּהוֹרָה
הַגּוּף הַזֶּה עַצְמוֹ הוּא גּוּף הַבּוּדְהָא
(הקואין, חכם זן יפני)

*
הרוח הקשה נושפת בין האורנים לקראת
תחילתו של עבר אינסופי.
הקשב: שמעת הכל.
(מאמרות זן)

*
– מורי, מהו סוד הזן?
– אתה מריח את ניחוח הפרחים?
– כן.
– אתה רואה? איני מסתיר דבר.
(סיפור זן)

*
– הבט! הנה הפסגה הקדושה!
– יפה, אך כמה חבל!
[למה לקלקל את יפי הפסגה בקדוּשה?]

אבל – כך מתגלה לנו ברגע של תבונה – רק מי ששתה כבר ממֵי המעיין יכול לטפס לראש ההר.
כל-כך ברור.

הרעיון של אושר הוא עצמו תחילתו של אי-אושר. בשל כך אמר חכם הזן לינג'י, "אם תפגוש בדרך את הבודהא, הרוג אותו!"

מדריכי האושר מביאים אי-אושר. הבטחַת השפע מולידה, באותו רגע ממש, את החסר, את הרעב. שכן הבטחה של אושר [נירוואנה, הארה] משמעה שאנחנו, המבקשים הדרכה לאושר, מצויים באי-אושר. אחרת למה באנו אל המדריך.
הבטחת האושר כרוכה בהולדת הרעָב.
נתבונן: אותו רגע שאנחנו מכנים אושר, הרי הוא מאוּשר בשל העדרו של הרעב, העדרה של תשוקה מתישת גוף ונפש, העדרה של כמיהה. יש מלאות ולא חסר דבר. אנחנו מאשרים ברגע הזה את כל מה שיש, העונג והכאב. אנחנו מאשרים, ולכן מאושרים.
אבל ההבטחה לאושר אומרת לנו שחסר דבר – אושר. ואז, בעקבות ההבטחה, באים להקֵי השדים: התשוקה, האכזבה, התסכול, התשוקה שוב, האיבה, הקנאה, הגאווה, ההחמצה, ושוב התשוקה, האמת והשקר, הנכון והלא-נכון, הראוי והלא-ראוי, והכל נמדד לפי אותו אושר שהובטח על ידי מדריך האושר.
לכן, אם תפגוש בדרך את מדריך האושר – הרוג אותו! או אולי, מוטב, חבק אותו. אבל אל תאמין להבטחות האושר שלו. אין לו אושר בתרמיל. מה הוא יודע?
מישהו או משהו שאיננו יודעים מיהו, לעולם עושה משהו שאיננו יודעים מהו. והוא מופלא.
*
שב בשקט, אל תעשה דבר – האביב בא,
והעשב צומח מאליו.
(ממאמרי זן)

*
מהי הארץ הטהורה?
האם מישהו הכתים אותך אי-פעם?
(סיפור זן)

*
דבר ארוך הוא אושר ארוך.
דבר קצר הוא אושר קצר.

התעתוע הגדול שלנו הוא לחשוב שאני פה ואתה שם. כמו התעתוע שאני פה, והאושר שם.

אמר חכם הזן דוגן [המאה השלוש-עשרה, יפן] על הישיבה במדיטציה:
"אתה לא יושב כדי להיות בודהא. אתה יושב כי אתה בודהא".
לאותו רגע של ישיבה שהוא שלם ולא חסר בו דבר, לאותו רגע אין התחלה ואין לו סוף. אין הוא אימון לקראת משהו אחר, לכן אינו התחלה. הוא המקום שבו נמצא הכל ואין דרך ואין צורך להימלט ממנו, ולכן אין לו סוף.

המחשבה שאושר הוא עולם מעוּקר מכאב – מחשבה זו עצמה מולידה כאב על כאב. עולם כזה, סטרילי, נקי מחיידקים, מאויבים, מאי-נחת, הוא עולם שבו, כך נדמה לנו, לא יהיו פרידות. ילדינו לא יחלו, יתושים לא יעקצו בו, מקקים לא יחיו בו. שאנטי. המדיטציה, כך אנחנו מדמים לנו, תהיה נקייה ממחשבות, וכל מבוקשנו ימציא עצמו כמין קסם, מיד וללא שהות.
כאילו אפשר אור ללא חושך, כאילו אפשר ימין ללא שמאל, למטה ללא למעלה, רואה בלי נראה, נראה בלי רואה.
העולם כרוך בכאב, אמר הבודהא, ועלינו לדעת את הכאב עד סופו. כך אמר. נירוואנה היא ידיעת הכאב עד סופו, לא סילוקו. יש התרחשויות שהן לפי רוחנו. יש כאלו שאינן לפי רוחנו. באישור המוחלט של אלו ואלו מצוי עולם גדול של אושר. לא תמיד של עונג, אבל של אושר.

*
עץ אורן זקן מרביץ חוכמה, וציפור נודדת מצייצת
אמת. מה יתרונו של הבודהא?
(אִמרת זן)


*
'לִרְאוֹת אוֹ לֹא לִרְאוֹת'
זוֹ שְׁאֵלַת הָאָדָם,
אֲבָל הַיָּרֵחַ בַּסְּתָו!
(הייקו, מאת באשו)

אם ידיעתך את האש הפכה לוודאות באמצעות המלים בלבד, חפש להתבשל באמצעות האש עצמה. אַל תשתמש בוודאות שאולה.

אור הוא אור. הוא לא רוצה להיות עוד אור. אין הוא גירסה פחותה של משהו אחר. בהיותו אור הוא בודהא.
פגיע ולכן נצחי.
חף מזמן, ולכן שלם. חף מידיעה, ולכן מושלם.
מה שמופיע בו לא גודש אותו. מה שמשתנה או חולף אינו חסר בו.
הוא מאשר הכל – את הסְחָבות והפלאות, החסדים, המבוכות והכאבים. מאשר הכל ולכן מאושר.
אין לו מאַין לצאת ואין לאן שיגיע. כל מקום הוא היעד. וכל שמתרחש בו הוא פליאה שאינה מבקשת דבר, פחות מכל את פתרונה שלה.
אור השמש על עלה שנשר אינו מוסיף מידע על משהו שאיננו שם. הוא מות הידוע. פעולתו של השקט. הוא אזרח עיקש של המרחב האינסופי.
הרוח נושבת בעצי האורן החשוכים. ככל שתתקרב, יערַב צליל רשרוש המחטים.

ולבסוף:

*
לְמָה נְדַמֶּה אֶת הָעוֹלָם?
לְטִפַּת טַל מוּאֶרֶת יָרֵחַ, שֶׁנּוֹשֶׁרֶת מִמַּקּוֹר הָאֲנָפָה
(מורה הזן דוגן)

*
אין ודאות עד שאתה עצמך נשרף.
אם אתה חפץ בזה, שב בתוך האש.
(ג'לאל א-דין רוּמי)

*
אווזי הבר אינם מתכוונים להשתקף.
המים אינם מתכוונים לשקף.
הפרחים אינם פורחים באביב. הפרחים
הם האביב.
(מורה הזן דוגן)

*
כַּמָּה אֲצִילִי
זֶה שֶׁאֵינוֹ זוֹכֶה לְהֶאָרָה
מִן הַבָּרָק
(הייקו, מאת באשו)

כָּכָה

כְּשֶׁמִּישֶׁהוּ יִשְׁאַל אוֹתְךָ
אֵיךְ יֵרָאֶה הָאֹשֶר הַמֻּשְׁלָם שֶׁל
מַעֲשֵׂי הַחֵשֶׁק שֶׁלָּנוּ,
הָרֵם פָּנֶיךָ וֶאֱמֹר,

כָּכָה

כְּשֶׁמִּישֶׁהוּ יַזְכִּיר אֶת יָפְיָם
שֶׁל שְׁמֵי הָעֶרֶב
טַפֵּס עַל הַגַּג,
רְקֹד וֶאֱמֹר,

כָּכָה

אִם מִישֶׁהוּ יִרְצֶה לָדַעַת מַהִי 'הָרוּחַ',
אוֹ מַה מַּשְׁמָעוֹ שֶׁל 'נִיחוֹחַ הָאֵל',
הַטֵּה רֹאשְׁךָ אֵלָיו,
קָרֵב פָּנֶיךָ, וֶאֱמֹר,

כָּכָה,

אִם מִישֶׁהוּ יַשְׁמִיעַ צִיּוּר מִשִּׁיר עַתִּיק,
אֵיךְ הָעֲנָנִים מְגַלִּים לְאַט אֶת הַיָּרֵחַ,
הַתֵּר, קֶשֶׁר אַחַר קֶשֶׁר,
אֶת מֵיתְרֵי אַדַּרְתְּךָ,

כָּכָה

אִם מִישֶׁהוּ יִשְׁאַל
מַה פֵּרוּשׁ 'לָמוּת מֵאַהֲבָה',
הַצְבַּע כָּאן.
אִם מִישֶׁהוּ יִשְׁאַל כַּמָּה גָּבוֹהַּ אֲנִי,
הַזְעֵף פָּנֶיךָ
וּמְדֹד אֶת הָרֶוַח שֶׁבֵּין קִמְטֵי מִצְחֲךָ.

כָּכָה גָּבוֹהַּ

כְּשֶׁהָאוֹהֲבִים גּוֹנְחִים
הֵם מְסַפְּרִים אֶת אַהֲבָתֵנוּ

כָּכָה

אֲנִי הַשָּׁמַיִם, מִשְׁכַּן הָרוּחוֹת.
הַבֵּט לְתוֹךְ הַכָּחֹל הַמַּעֲמִיק
כְּשֶׁהָרוּחַ לוֹחֶשֶׁת סוֹד

כָּכָה

כְּשֶׁמִּישֶׁהוּ יִשְׁאַל מֶה עָלָיו לַעֲשׂוֹת
הַדְלֵק נֵר בְּיָדוֹ

כָּכָה

רוּחַ קְטַנָּה מְקַנַּחַת אֶת הָעֵינַיִם

כָּכָה

כְּשֶׁיַּחֲזֹר שַׁאמְס מִטַּבְּרִיז
הוּא רַק יַרְאֶה אֶת רֹאשׁוֹ מֵאֲחוֹרֵי הַדֶּלֶת
לְהַפְתִּיעַ אוֹתָנוּ

כָּכָה

ג'לאל א-דין רוּמי

השירים והמובאות במאמר – בתרגום מחברו.
הליקון 53, אושר, אביב 2003

דן דאור
אושר אושר תרדוף

לכאורה הכל רוצים להיות מאושרים, בעיקר אלה שלא, והאושר, כמו שלימד אותנו אריסטו, הוא הדבר הכי מושלם, משום שבניגוד למינֵי טוב אחרים – אנחנו רוצים בו לשם עצמו ולא כאמצעי למשהו אחר. אלא שאם הבנתי נכון, זהו גם עניין ארוך כאורך החיים, ורק בסוף יודעים. ג'וּ דוּן-רוּ, משורר סיני לא מאוד מפורסם מהמאה השתים-עשרה, קלע אולי לדעתו של אריסטו:

הַזִּקְנָה בָּאָה, אֶפְשָׁר לִשְׂמֹחַ:
אַחֲרֵי שֶׁעָבַרְתָּ בְּכָל מָקוֹם בְּעוֹלַם הָאָדָם
וְהִכַּרְתָּ אֶת מַה שֶּׁמֵּעֵבֶר לַדְּבָרִים
וְרָאִיתָ אֶל תּוֹךְ הָרֵיקוּת
וְלָקַחְתָּ יָם שֶׁל חֲרָטוֹת וְהָרִים שֶׁל צַעַר
וְקִפַּלְתָּ ורִסַּקְתָּ הַכֹּל יַחַד;
נִמְנָע מִמַּדּוּחֵי הַפְּרָחִים
וְלֹא נוֹפֵל בִּשְׁבִי הַיַּיִן
עֵר לְכָל דָּבָר
שָׂבֵעַ – מְבַקֵּשׁ לִישֹׁן
קָם מֵהַשֵּׁנָה – מְשַׂחֵק בְּכָל הַצָּגָה

אַל תְּדַבְּרוּ עַל מַה שֶּׁהָלַךְ וּמַה שֶּׁיָּבוֹא
בְּתוֹךְ הַלֵּב הַזָּקֵן הַזֶּה
אֵין כְּבָר הַרְבֵּה עִנְיָנִים
לֹא בִּקַּשְׁתָּ לִהְיוֹת בֶּן-אַלְמָוֶת
לֹא הִתְרַפַּסְתָּ לִפְנֵי הַבּוּדְהָא
וְלֹא חִקִּיתָ אֶת הַטַּרְחָן הַטּוֹרֵחַ קוֹנְפוּצְיוּס
עָצֵל מֵהִתְחָרוּת בְּאַנְשֵׁי מוֹפֵת
נֶהֱנֵיתָ לִהְיוֹת לָהֶם לְלַעַג

כָּכָה וְלֹא יוֹתֵר מִכָּכָה
כְּשֶׁהַהַצָּגָה תִּגָּמֵר
תִּפְשֹׁט אֶת חֻלְצַת הַשַּׂחְקָן לָתֵת לַטִּפֵּשׁ הַבָּא

אבל זה אולי לא מה שרוב האנשים מתכוונים כשהם אומרים שהיה יום שמש יפה, והם טיילו, ואהבו, ועשו ככה וככה והיו מאושרים. זאת אומרת שזה קצר למדי. כמו בשם הנפלא של שיר שכתב רוברט פרוסט, "האושר מפצה בגובה על מה שחסר לו באורך". וכמו בשיר שעיקר חִנוֹ פשטותו הדידקטית – ואולי זה נושא שמזמין פשטות דידקטית – "אושר" של קארל סנדברג (אמריקני, 1878 עד 1967):

בִּקַּשְׁתִּי אֶת הַפְּרוֹפֶסוֹרִים שֶׁמְּלַמְּדִים מַשְׁמָעוּת הַחַיִּים שֶׁיַּגִּידוּ
לִי מַהוּ אֹשֶר.
וְהָלַכְתִּי לִמְנַהֲלִים מְפֻרְסָמִים שֶׁמְּפַקְּחִים עַל עֲבוֹדָתָם שֶׁל
אַלְפֵי אֲנָשִׁים.
כֻּלָּם נִעְנְעוּ בְּרָאשֵׁיהֶם וְחִיְּכוּ אֵלַי כְּאִלּוּ
אֲנִי מְנַסֶּה לְהִתְחַכֵּם אִתָּם
וְאָז יוֹם רִאשׁוֹן אֶחָד אַחֲרֵי הַצָּהֳרַיִם יָצָאתִי לְטַיֵּל עַל
גְּדַת הַנָּהָר דֶסְפְּלֵיינְז
וְרָאִיתִי הֲמוֹן הוּנְגָרִים מִתַּחַת לָעֵצִים יַחַד
עִם נְשׁוֹתֵיהֶם וְיַלְדֵיהֶם וְחָבִית שֶׁל בִּירָה
וְאָקוֹרְדְיוֹן.

מה שהמון הונגרים יכולים – לחיות את הרגע (וכך לשכוח את הזמן שהוא אויבו הגדול של האושר, לדעת רבים, וביניהם ויטגנשטיין שאמר "מאושר רק מי שחי לא בזמן אלא בהווה") – יכולים גם שני סינים, כפי שמעיד השיר הבא,

הממליץ כמדומה למתוח את הרגע הזה עד כמה שאפשר על פני כל החיים (וכך לקיים את הציווי האריסטוטלי, אם כי לא לזה התכוון היווני החרוץ):

גואן האן-צ'ינג
(1220 עד 1300)

נֹעַם הַבַּטָּלָה

לָלֶכֶת כְּשֶׁהַנֶּפֶשׁ חֲפֵצָה
לָשֶׁבֶת כְּשֶׁהַלֵּב רוֹגֵעַ
לִשְׁתּוֹת כְּשֶׁצְּמֵאִים
לֶאֱכֹל כְּשֶׁרְעֵבִים
לָשִׁיר כְּשֶׁמִּשְׁתַּכְּרִים
בְּעִתּוֹת מְצוּקָה סְתָם לָלֶכֶת לִישֹׁן עַל מַחְצֶלֶת שֶׁל דֶּשֶׁא
הַיָּמִים וְהֶחֳדָשִׁים אֲרֻכִּים
הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ רְחָבִים
בַּבַּטָּלָה הָאֹשֶר

אֶת הַיַּיִן הַיָּשָׁן שָׁפַכְתִּי
מָזַגְתִּי תִּירוֹשׁ חָדָשׁ
לְצַד קְעָרָה יְשָׁנָה מֵחֶרֶס צָחַקְתִּי חָא חָא
עִם נְזִיר הָרִים זָקֵן וְגַס מִלְמַלְתִּי תְּפִלּוֹת
הוּא שָׁלַף זוּג תַּרְנְגוֹלוֹת
אֲנִי – אֲוָז אֶחָד
בַּבַּטָּלָה הָאֹשֶר

לִקְשֹׁר אֶת סוּסֵי הַנֶּפֶשׁ
לִנְעֹל אֶת הַקּוֹף שֶׁבַּלֵּב

אִם נִתְנַעֵר בִּקְפִיצָה מֵאֲבַק הָעוֹלָם, מֵרוּחוֹ הָרָעָה,
מִי יַחֲרִידֵנוּ מֵחֲלוֹם צָהֳרַיִם בְּצֵל הָעֵצִים?
לִנְטֹש מָקוֹם שֶׁל רֶוַח וּתְהִלָּה
לַחְתֹּר אֶל שִׂמְחַת הַשַּׁלְוָה
בַּבַּטָּלָה הָאֹשֶר

עָבַדְנוּ בִּשְׂדוֹת הַדָּרוֹם
יָשַׁנּוּ בְּהָרֵי הַמִּזְרָח
בְּאָרְחוֹת הָעוֹלָם, בִּתְשׁוּקוֹת הָאָדָם, הִתְנַסֵּינוּ רַבּוֹת
נִסִּינוּ לַשָּׁוְא לֶאֱמֹד בְּרוּחֵנוּ דְּבָרִים שֶׁקָּרוּ
הֶחָכָם זֶה הוּא
הַטִּפֵּשׁ זֶה אֲנִי
אָז עַל מָה נָרִיב?

, הביטוי הסיני שהוא משתמש בו – אחד מכמה אפשריים לבטא את הדבר החמקמק הזה – מזכיר משורר אחר, ידוע יותר, המלך האחרון של שושלת קצרת ימים במאה העשירית (ר' הליקון 45, חגיגה ומשתה), שסופו האומלל בוודאי לא היה מזכה אותו בציון "מאושר" בסולם אריסטו:

לי יו'

שִׁיר הַדַּיָּג

לְפִרְחֵי הַגַּלִּים יֵשׁ כַּוָּנָה – אֶלֶף פְּעָמִים שֶׁלֶג
לַעֲצֵי הָאֲפַרְסֵק אֵין מִלִּים – גְּדוּד אָבִיב אֶחָד
כַּד יַיִן אֶחָד
מַקֵּל חַכָּה אֶחָד
מְאֻשָּׁרִים כָּמוֹנִי, כַּמָּה יֵשׁ?

מָשׁוֹט אֶחָד, רוּחַ אָבִיב, סִירַת-עָלֶה אַחַת
חַכָּה אַחַת, חוּט מֶשִׁי, קֶרֶס קַל אֶחָד
אִי מָלֵא פְּרָחִים
גָּבִיעַ מָלֵא יַיִן
בְּלֶב יָם רִבּוֹא גַּלִּים מַצְלִיחַ לִהְיוֹת חָפְשִׁי.

הדייג האחד (מול הריבוי הנפלא של העולם, וגם אמצעי פיוטי, שהזמזום העיקש שלו אולי מצליח בסינית יותר מאשר בתרגום) מזכיר דייג אחר, מופת עתיק ל"תזרום עם הדברים" שהוא הרצפט הכי מוכר לאושר, בימי קדם ובעידן החדש: הדייג שניסה להניא את צ'ו' יו'אן – הוותיק במשוררי סין הידועים בשמם – מלהתאבד (כי המלך הבוגדני שלו לא הכיר בנאמנותו) במלים: "כשֶמֵי הצאנג-לאנג צלולים אפשר לרחוץ בהם את שׂרוכֵי הכובע; כשֶמֵי הצאנג-לאנג עכורים אפשר לרחוץ בהם את הרגליים").
ומדייג מאושר אל דגים מאושרים, ולאחד הקטעים הכי מפורסמים בספרות הסינית (ג'ואנג דזה, בערך 300 לפנה"ס):

גְ'וָאנְג דְזְה והְוֵי דְזְה טיילו על גשר הנהר הָאוֹ. אמר ג'ואנג דזה: "הלַבְנוּנים יוצאים ושוחים כרצונם, זה אושר של דגים". אמר לו הווי דזה: "אתה לא דג, מנַיִן אתה יודע שהדגים מאושרים?" אמר לו ג'ואנג דזה: "אתה לא אני, מנַיִן אתה יודע שאני לא יודע שהדגים מאושרים?" אמר לו הווי דזה: "אני לא אתה, ולכן אני בוודאי לא יודע מה איתך; אבל אתה בוודאי לא דג, ולכן אין ספק שאתה לא יודע שהדגים מאושרים". אמר לו ג'ואנג דזה: "הרשה לי לחזור אל ההתחלה. אתה אמרת: "מנַיִן אתה יודע שהדגים מאושרים", כלומר, כששאלת אותי כבר ידעת שאני יודע את זה; ידעתי את זה מהגשר על הנהר האו."
אגב, המלה לאושר בקטע הזה היא , "לֶה", שבהתאם להקשר אפשר לתרגם גם לשמוח, הנאה, עונג וכו' (ובהגייה אחרת: "יו'אֶה". אותה סימנית מציינת "מוסיקה", ואולי זה אומר משהו). ברור שלדעת הספקן המיסטי הגדול ג'ואנג דזה, אושר זה לא משהו שקשור לתודעה (של הזולת שאין לדעתה) כפי שחושב בן הפלוגתא שלו, כי אם משהו שניכר לעין מן הרגע הראשון: לזרום עם הדברים, כמובן, להיות כאן ועכשיו, ברור, אבל עוד משהו: להיות בסביבה הנכונה, ולא צפוף מדי. "כשהנחלים יבשים", אומר ג'ואנג דזה במקום אחר, "והדגים מוטלים יחד בחרבה, הם מרטיבים זה את זה בהבל פיהם ומלחלחים זה את זה ברוקם; מוטב שישכחו זה את זה בנהרות ובאגמים". כמו לי יו'.
ועוד אגב, כמעט אחרון: בסינית מודרנית המלה המקובלת לאושר (כלומר, ל-happiness) היא הצמד , שבו הוראתה היסודית של הסימנית הראשונה היא "מזל", כמו ה-HAP של האושר האנגלי (שממנו באה גם המלה happen), והיא נבדלת מסימנית אחרת, , שמשמעותה "מר, קשה, עמל" רק בקו אחד קטן. סתם מקרה, ככל הנראה, אבל קל להוציא ממנו מוסר השכל.
סטוצ'קוב באוצר השפה העברית מכניס את המלה "אושר", יחד עם "מזל" ו"ברכה" וכו', לקטגוריה "מצב טוב" הכוללת שני טורי מלים. הקטגוריה המנוגדת, "מצב רע", כוללת תשעה. וגם זה אולי אומר משהו.

הליקון 53, אושר, אביב 2003


אמיר אור
ארוטיקה כפוליטיקה
1
בַּמשתה מביא אפלטון מיתוס המסופר על ידי אריסטופנֶס: בראשית, היה האדם כפוּל פנים ואברי מין, בעל ארבע ידיים וארבע רגליים. שלושה מינים נבראו: זכר כפול, נקבה כפולה ואנדרוגינוס. בני אנוש אלה, שהיו נוראים בכוחם, תקפו את האלים, ונענשו על כך. זאוּס חתך אותם לשניים, הפריד חלק מחלק, ואת קצות הקרע משך ותפר לְפָנים, בטבור – סימן לדורות, למען יראו ויירָאו. באריתמטיקה האפלטונית הזו, משלושת המינים נותרו רק שניים – גבר ואשה – אבל על פי טעמם הארוטי נשארו שלושה. מאז הקרע מחפש כל חלק את חציו האבוד: מן האנדרוגינוס נוצרו אוהבי הנשים ואוהבות הגברים, מן האשה הכפולה – אוהבות הנשים, ומן הזכר הכפול – אוהבי הגברים.
עקרון הניגוד וההשלמה משמש כראציו לקיום המשיכה הארוטית, ומושאל אל מעֵבר לעובדות הביולוגיות בתרבויות רבות. תפיסה מיתית כזו של אדם-ראשית אנדרוגיני קדומה בהרבה מהשימוש שעושה בה אפלטון, ונמצאה במזרח הקדום ואף במקורותינו (השוו בראשית א 27, ומדרש בראשית רבא ח' לפסוק). בדומה, במיתוס ההודי, האדם הקדמון האלוהי, פְּרַג'אפָּטִי, מאס בבדידותו והתחלק לשני חצאים – בעל ואשה – ומאז "היחיד הוא כנֶתַח המחצית" (בְּרינָדָראנְיאקה אוּפָּנישאדה I, 4, 3-4).
בכל תרבות, הדיון הארוטי היה מראשיתו גם דיון פוליטי-חברתי, דיון שמשמעותו מקיפה מערכת ציפיות סביבתית שונה ועיצוב פסיכולוגי שונה לזכרים ולנקבות. תוצאותיו של משחק הכוחות הארוטי-פוליטי מתבטאות במניפולציה בין-מינית, שליטה, הייררכיה וחלוקת תפקידים במשפחה

* הטקסטים המתורגמים המופיעים במאמר זה תורגמו על-ידי כותבו.

ובחברה. כך, למשל, בפסוק אחד בתחילת ספר בראשית (ב 24) כבר מקופל שיח שלם שעניינו המיניות והיחסים בין המינים: "עַל-כֵּן יַעֲזָב-אִישׁ אֶת-אָבִיו וְאֶת-אִמּוֹ, וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד". הראציו המקראי לקיומם של התא המשפחתי והמשיכה המינית הוא אחד: חיבורו של מה שהופרד. בגירסה העברית למוצא המינים האנושי, חַוה נוצרה מצלעו של אדם (שם, 22-21), והיא בבחינת החלק החסר בשלמותו שנפגמה. מצוות הכנסַת-כלה אינה, אפוא, אלא מצוות השבת אבידה לבעליה; המשיכה הארוטית אינה אלא כיסופי הצלע החסרה אל בעליה, ולהפך.
עד כאן עניינים דומים, אבל גם אם נקודת המוצא דומה, הרי המשמעויות הנלוות סבוכות ושונות. המיתוס היווני שנזכר למעלה אינו מנסה להגביל את עקרון העונג, אלא לנצל אותו; אפלטון תולה בארוֹס "אהבת איש אל רעהו, שמלכדת את הטבע הקדום". האתוס ההומוארוטי, המוסבר גם הוא באותו מיתוס, אינו נבחן באמות-מידה "פריוניות", אלא כאתוס המשרת את שׂרידת החברה בדרכים אחרות. לעומתו, במקרא נקשרה המשיכה הארוטית עם פריון וילודה בקשר בל יינתק, שהגיע לביטוי הקיצוני ביותר בנצרות. ביהדות, עקרון ההשלמה אינו מוציא את עקרון העונג, אלא מגביל אותו; בנצרות הקתולית, עד שנות השישים של המאה הקודמת, גרסה עמדתה הרשמית של הכנסייה שהמיניות אינה אלא תוצר פסול של חטא קדמון, שרק הכרח קיום המין מצדיק אותה. באיגרת מיוחדת (Humanae Vitae) קבע אז האפיפיור יוחנן פאולוס ה-II שליחסי מין יש גם ערך של איחוי וקירוב; במלים אחרות, הוא אימץ את עקרון ההשלמה, אך הִתנה אותו בתנאי בל-יעבור באהבה שברוח.
ההודים, לשיטתם, לא הסתפקו בפיצול המינים הביולוגי אלא פנו אל הפיצול הרוחני – כלומר, בכל יחיד מתקיימת הפרדת המינים, ב"זכר פנימי" וב"נקבה פנימית". הרבה לפני האנימה והאנימוס של יוּנג סומלו אלה ביסודות היקום עצמם, באל שיוָה ובזוגתו פְּראוָאטי, שאיחודם הוא גאולת הנפש מן הפירוד והשׂגתה של שלמוּת. בהלוך המחשבה ההינדי עקרון ההשלמה עשוי להתקיים בכל יחיד לבדו. המעבר העקרוני הוא מעבר מנטלי מחוסר לשפע; מעבר ממצב של פיצול פנימי להזנה הדדית ולאחדות: שיווה, שהיה באחד מגלגוליו קבצן, הגזים יום אחד בעישון חשיש, ולא היה מסוגל לצאת ולקבץ את נדבות היום. פראואטי הלכה לחזור על הפתחים במקומו; כשחזרה והאכילה אותו במזון שקיבצה, חיבק אותה שיווה בשמחתו בחיבוק כה עז, עד שהתאחד איתה (סְקאנדה פּוּראנה I 2, 3, 18-21).
אלה הם, כמובן, תיאורים פראדיגמטיים, וספק הוא אם עקרון ההשלמה אכן מתמצה בהבדלים שבין המינים, ולוּ גם ברמה הפסיכולוגית או הרוחנית. אולם לצורך ענייננו, די בדוגמאות אלה לעמוד על ביטויה של פוליטיקה בין-מינית כבר במיתוסים הקדומים. לאמיתו של דבר, ביטוי לכך קיים עוד לפני כן, ותפיסה חברתית של היחסים בין המינים – ימיה כימי הדיבור האנושי. גם בלי לעסוק בספקולציות על עיבודה המושגי של ההייררכיה הפְּרימאטית על ידי אבותינו הקדמונים, ניתן להבחין בעקבותיה עוד לפני היות המיתוס. השפה עצמה כבר מבשרת את עקרון ההשלמה, והניגוד המיני קיים כבר במקורן האטימולוגי של המלים מין וסֶקְס; שתיהן נוצרו מגזע שמשמעותו פיצול והפרדה (השוו: מִיּוּן, section). יתרה מזאת, השפה כבר מביאה עמה תפיסה חברתית, שברוחה אינה רחוקה מן המיתוס המקראי של האדם וצלעו. העברית מורה, כי הבעל לא רק בא על האשה, אלא הוא גם מי שמחזיק אותה בבעלותו עם שאר רכוש המשפחה (כמו גם ה-husband האנגלי, שמשמעותו דומה); הגֶבר הוא זה שגובר, ולוֹ הגבורה ושלמוּת-המידה גם בסנסקריט, יוונית, לטינית ושאר שפות. אמנם לעברית גם הגדרות מיניות נטולות הֶקשר חברתי – מלים שהוראתן ביולוגית (זכר, נקבה) או רגשית (רעיה, חבֵרה) או שתיהן (דוֹד, דוֹדים); עדיין, אין בכך למתֵן את הרושם האנטי-פמיניסטי שמותירים גם השדות הסמנטיים וגם המסורת המיתית שנסקרו כאן. תמיהה גדולה ודאי אין פה, שהרי זוהי ההיסטוריה החברתית שלנו; קולות בודדים שקראו לחופש מיני ולשוויון ארוטי בין המינים (כמו אפלטון בַּמדינה או וויליאם בלייק) הביעו את הגיגי רוחם שלהם, אך לא דיברו בשם מסורת כללית. מסורות מיתיות שכביכול מנוגדות למורשת זו (כמו המיתוסים על בנות לֶמנוֹס או האמזונות) אינן באות אלא לחזקהּ, בכך שהן מוצגות בפנינו כאחֵרוּת מוזרה ויוצאת דופן. ובכל זאת, ולוּ לשם עצמו, יחתום את הפרק הזה סיפור על "תור זהב פמיניסטי" של ממש.
באפוס ההודי של המָהאבְּהאראטָה מסופר על סדר חברתי שקדם לזה שלנו: המלך פָּאנדוּ לא יכול היה לשכב עם נשותיו, מחמת קללה שרבצה עליו. מאחר שרצה בילדים, ניסה לשכנע את אשתו, קוּנְטי, לשכב עם ברַהְמין כלשהו ולהרות. תחילה מסרבת קונטי לרעיון, אך פאנדו משכנע אותה בתקדימים שונים שאין בכך הפרה של חוק העולם, הדְהארְמה. בין שאר דבריו מורה לה פאנדו, שחוקי הנישואין של ימינו אינם אלא תקנה מאוחרת יותר שתיקן ברהמין קנאי:

הַקְשִׁיבִי לִי, הִנֵּה אַגִּיד לָךְ אֶת הַחֹק, הַחֹק הָעַתִּיק אֲשֶׁר חָזוּהוּ הַחֲכָמִים רָמֵי הָרוּחַ וּנְבוֹנֵי הַחֹק. בִּימֵי קֶדֶם, כָּךְ שָׁמַעְנוּ, הָיוּ הַנָּשִׁים חָפְשִׁיּוֹת, הוֹ אִשְׁתִּי הַנָּאוָה יְפַת הָעַיִן; הֵן הָיוּ גְּבִירוֹת לְעַצְמָן, וְהִתְעַנְּגוּ כִּרְאוּת עֵינֵיהֶן. מִשַּׁחַר נְעוּרֵיהֶן לֹא שָׁמְרוּ אֱמוּנִים לְבַעְלֵיהֶן, אַךְ לֹא הָיוּ פּוֹרְקוֹת עֹל, כִּי כָּזֶה הָיָה הַחֹק בִּימֵי קֶדֶם. אַף בְּיָמֵינוּ עֲדַיִן מְצַיְּתִים בַּעֲלֵי-הַחַיִּים לְאוֹתוֹ חֹק עַתִּיק, בְּלֹא כָּל כַּעַס וְשִׂנְאָה. הַחֲכָמִים הַנַּעֲלִים כִּבְּדוּ חֹק זֶה אֲשֶׁר נוֹדַע מִקֶּדֶם, וַעֲדַיִן נָהוּג הוּא בְּקֶרֶב בְּנֵי קוּרוּ הַצְּפוֹנִיִּים, הוֹ קוּנְטִי בַּעֲלַת הַיְרֵכַיִם הַמִּתְעַגְּלוֹת רַכּוֹת, כִּי זֶהוּ הַחֹק הַנִּצְחִי, הַנּוֹטֶה חֶסֶד לַנָּשִׁים. אֲבָל בְּעוֹלָם זֶה, בְּיָמֵינוּ, הֻנְהַג לְאַחַר מִכֵּן הַכְּלָל הַנּוֹכְחִי – וְהִנֵּה אֲסַפֵּר לָךְ עַל-יְדֵי מִי וּמַדּוּעַ, הוֹ, אִשְׁתִּי מְתוּקַת הַחִיּוּךְ!
(ספר הראשית, 113, 2-9)


2
ליריקה ארוטית נוצרה כבר מראשיתה כמעשה אמנותי ופוליטי כאחד, ולא בכדי. הולדתה של שירה ארוטית אישית (= שאינה מיתולוגית או אפית) חופפת במידה רבה להולדתה של שירת היחיד בכלל. הולדת זו, ביוון של המאות השישית והשביעית לפנה"ס, התרחשה מתוך חופש, שאינו מובן עוד מאליו אחרי שלטון הדתות המונותיאיסטיות בתרבות המערב. ביוון, לא זו בלבד שהדיבור הארוטי היה משוחרר מאילוצים דתיים, אלא האמנות כשלעצמה היתה חלק מתפיסה כללית יותר, מן ההכרה בארוֹס כתשתית העוצמה האישית והחברתית. נקודת השיא של תובנה זו מגולמת בַּמשתה של אפלטון – דיאלוג שכל כולו דיון בהיבטיו של ארוֹס. במהלכו, אפלטון מעמת את פָּאוּסאנְיאס, כדובר פוליטי המייצג את נקודת המבט הקבוצתית של החברה ככלל, עם אריסטופנס, שגישתו מעוגנת בחירותו של היחיד. אריסטופנס מצדיק אפריורי את חופש הבחירה האישי באמצעות המיתוס שנזכר למעלה, וכורך אותו באותה גזירה קדומה שטבעה נטיות מיניות שונות ויצרה רבגוניות סוציו-ארוטית. המשמעות המדגישה את קדימוּת היחיד ברורה דיה גם ב"דרך הידע" שמציג סוקרטס בדיאלוג זה: התשוקה (ארוֹס) היא הכוח המניע האחד, ממין ועד טרנספורמציה הַכּרתית. החיבור כולו מושרש בתובנה זו; הדיבור על הארוטי מובא בו באמצעות רב-שיח של כמה נקודות מבט, ומוצג על מגוון השלכותיו הפילוסופיות, הדתיות, הפוליטיות והאמנותיות.
בכל אלה אין לומר שבערי המדינה היווניות לא נעשה כל מִשטוּר של הדינמיקה הארוטית; אדרבה, הדיון הארוטי-פוליטי המפותח הוא תגובה למשטור כזה, שנתפס ככורח מציאות בכל חברה תרבותית. גם יוון העתיקה איננה "גן-עדן" ארוטי אבוד של חרויות; החופש לא ניתן לַכֹּל (דוגמה אחת לכך היא גורלן של נשים נשואות ומאהביהן, אם היו להן כאלה, שלא היה טוב יותר באתונה הקלאסית מאשר בימי-הביניים). ההבדל העקרוני יותר בין נורמות ארוטיות שנוצרו בתרבויות הפגאניות לבין אלה שנוצרו על ידי היהדות הנצרות והאיסלם, הוא בראציו שניתן להן. בחברות אלה הראציו למשטור המין היה חברתי-נורמטיבי, אך לא מוסרי-דתי.
בתרבויות הגבוהות של העולם הפגאני לא הופרדו ה"רוחני" ו"הארצי", אלא נתפסו כשלמוּת אחת. האלוהות לא היתה משוללת ארוֹס; להפך – הקוסמוס כולו הופך לחתונת קודש שבה מתאחדים כוחותיו ומַפרים זה את זה בגילומיהם המיתיים. באפוסים של תרבויות אלה זאוס והֶרה, אִינַנה ודוּמוּזי או איסיס ואוסיריס מתוארים בחיבורם הארוטי, בלא שום צל של שלילה או בושה, והארוטיקה האלוהית אף אינה כבולה בנורמות חברתיות של נישואין, מונוגמיה וכד' (נורמות שבהחלט חייבו בני אנוש רגילים). בהודו, אותה שלמות גוף-נפש מתגלה גם בשירת הדבקוּת המיסטית; געגועיה של ראדְהָה המסמלת את הנשמה, אל האל, קרישנה, מובעים דרך תשוקתה הארוטית של אשה לאהובהּ, וכלל לא בהנגדה לתשוקה ה"ארצית". כאשר מתחת, כן ממעל:

יָדְךָ עַל שָׁדַי קְרִירָה מִמִּשְׁחַת הָאַלְגֹּם, קְרִישְׁנָה;
בְּשֶׁמֶן הַמּוּשְׁק צַיֵּר נָא צוּרַת עָלֶה עַל קַנְקַן אַהֲבַי!
בִּשְׂעָרִי הַבּוֹהֵק, סְתוּר אֲהָבִים, שִׂים נָא פְּרָחִים, קְרִישְׁנָה!
הָנֵף נוֹצוֹת טַוָּס בּוֹרְקוֹת – דֶּגֶל אַהֲבָה.
חֲלָצַי הַיָּפִים – מַעַר עָמֹק לְכִתְשֵׁי אֲהָבִים –
כַּסֵּם בְּאַבְנֵט מְעֻלַּף אַבְנֵי חֵן, כַּסֵּם עֲדָיִים, קְרִישְׁנָה!

קטע זה מתוך שירו המפורסם של המשורר ג'איאדֶוָה (גיטָה-גוֹבינְדה 24) אינו מייצג בהודו קוריוז תרבותי ואינו יוצא דופן במטאפוריקה הארוטית שבו. במאה החמש-עשרה (כשלוש-מאות שנה אחרי ג'איאדווה) כותב וידְיאפּאטי, גם הוא מהבולטים במשוררי קרישנה, על אותו נושא אף ביֶתר תעוזה:

...בְּרַגְלַיִם פְּשׂוּקוֹת / רוֹכֶבֶת רַאדְהָה עַל קְרִישְׁנָה, / חֲרוּזֵי זֵעָה נוֹצְצִים עַל פָּנֶיהָ / כִּפְנִינֵי הַלְּבָנָה בְּמִלּוּאָהּ / שֶׁנִּתְּנוּ לָהּ שַׁי / מִידֵי אֵל הָאַהֲבָה. // בְּכָל כּוֹחָהּ / נוֹשֶׁקֶת הִיא אֶת שִׂפְתֵי אֲהוּבָהּ / כַּלְּבָנָה הָרוֹכֶנֶת לָמֹץ מִפְּרִיחַת הַלּוֹטוּס...

ג'איאדווה זכה למעמד של קדוּשה בזכות שירו; בקוֹנארַק ובקג'וּראהוֹ ניתן לראות עד ימינו את המקדשים שכותליהם מכוסים פסלי דמויות במגוון עשיר של תנוחות מיניות, ואף בכך לא ראו ההודים חילול קודש, אלא להפך, ביטוי לדינמיקה ולחיוּת הקוסמית. הכובשים המוסלמים שנתקלו בדת כזו ובמקדשים כאלה חשבו אחרת, כמובן, והשאירו לא מעט הרס אחריהם.
במידות משתנות, היהדות ואחריה הנצרות והאיסלם כרכו ארוטיקה עם נישואין ופריון. דתות שפריון עמד במוקד פולחנן רווחו במקביל לדת העברית הקדומה בכל המזרח הקרוב, ולעצם העניין, ברור מאליו שמבחינה קיומית מיניות תובעת מימוש שלא רק למטרות עונג. עם זאת, הסייגים שהטילו העִברים על מיניות בלתי פריונית היו חמוּרים בהרבה: כדת שקידשה חוקים חברתיים ותלתה אותם במצוות האל, אפשר שהדת העברית ניסתה ליצור יֶתר שליטה בדחפי אנוש בכלל; אפשר גם, שכדת שנוצרה בקרב שבטי נוודים היא ביטאה צורכי שׂרידה שתבעו סייגים חריפים יותר של סדר סוציו-ארוטי. לא זה המקום לבדוק ברצינות אפשרויות אלה, אך אולי זהו המקום לשוב ולמקם בתוך האינדיבידואום עצמו את הסייגים המיניים שנוצרו ופותחו במשך ההיסטוריה. כשאנו מדברים (ואני בכלל זה, בהמשך הדברים להלן) על "מניפולציה דתית", קל לנו מדי להתבונן בדברים מבחוץ, מעמדת תצפית תרבותית היסטורית. אבל ההיסטוריה התרבותית הזו היא בסופו של דבר חדר המראות של הנפש. הכוח הארוטי נתפס על ידי היוונים כאל, ככוח יסודי אי-רציונלי, "הַמַּכְנִיעַ שֵׂכֶל וְעֵצָה נְכוֹחָה / בְּלֵב כָּל הָאֵלִים וְכָל בְּנֵי-הָאָדָם" (תיאוגוניה, 121-122); אותו כוח עבר בעולם הנוצרי לממשלת השטן, אבל אל או שטן – התובנה נשארה אותה תובנה: הארוֹס האנושי היה ונותר בגדר תעלומה, בגדר כוח הקורא תיגר על שליטתנו הרציונלית, וגורר עימו פחד ומשיכה גם יחד.
בחרתי לדבר כאן על הנצרות, ודווקא מן הפרספקטיבה האידיאליסטית שלה, הגדולה מן החיים, גם משום רמת ההכללה שמאפשרת מסגרתו של מאמר כזה, אבל גם משום נחרצותה כ"ניסוי מחשבה" היסטורי. אפשר שבחדר המראות הפסיכו-היסטורי משמשת הנצרות, יותר מכל דת אחרת, בבוּאה לפּחד ולשאיפה ולשליטה, אך האפשרויות הן אוניברסליות. בתרבויות שונות הפוטנציאל הארוטי בוּטא במינונים שונים, אך לא באופנים שונים כל-כך: ההינדים היללו גם הם פרישוּת מינית (בּרַהמאצ'ארְיה), ובו-בזמן הנהיגו במקדשיהם זנות פולחנית כחלק מעבודת האל, ויצרו את הזרם הטאנטרי שראה במין שער רוחני; היהודים הטילו על עצמם מינֵי טאבו, וניסו לנתב את האנרגיה המינית של תלמידי חכמים ללימוד תורה, אבל בחסידוּת ובקבלה שימשו גם פרקטיקות מיניות לשם ייחוד קודשא.
בכל מקום וזמן, ההימנעות השלֵמה כמו ההיתר השלם סימנו את טווח הספקטרום של תגובת האדם למיניותו. הנצרות, שהועלתה על הבמה ההיסטורית בתקופה של פסימיזם חברתי, שאפה לאידיאל של חיי פרישות. כאמור, הנצרות התייחסה למיניות האנושית בבחינת רע הכרחי, הנחוץ למטרות הולדה אך אינו מוצדק משום בחינה אחרת. מצד אחד, הנצרות הרחיקה בכך עד אבסורדים אתיים (כמו למשל קביעתו של תומס אקוינאס בסוּמה תיאולוגיקה, שאוננות היא חטא חמוּר יותר מאונס אשה, שהרי אונס עשוי להביא להריון). מצד שני, הנצרות התירה מבע ארוטי חופשי בתוך הדיאלוג הדתי, תוך מניעת מימושו הפיזי; הארוטיקה הראויה הועברה מן ה"ארצי" אל ה"רוחני". כך, לדוגמה (אחת מרבות), בשיר על אורסוּלה הקדושה, נותנת הילְדֶגַרְד מבּינְגֶן ביטוי לניגוד בין ארוטיקה ארצית לרוחנית: "בְּחֶזְיוֹן אֱמוּנַת אֱמֶת / אָהֲבָה אוֹרְסוּלָה אֶת בֶּן הָאֱלֹהִים, / וַתִּדְחֶה אָרוּס וְעוֹלָם גַּם יַחַד; / בַּשֶּׁמֶשׁ הִבִּיטָה, וַתִּקְרָא אֶל הַיָּפֶה בָּעֲלָמִים: / בִּתְשׁוּקָה עַזָּה / הִשְׁתּוֹקַקְתִּי לָבוֹא אֵלֶיךָ / וּבַחֲתֻנָּה הַשְּׁמֵימִית אִתְּךָ לָשֶׁבֶת".
עם זאת, מעֵבר לאידיאולוגיות התיאולוגיות שהצדיקו יחס חשדני ומגביל, ברי שבכל שלוש הדתות האלה הוכּרה עוצמתו וחשיבותו של הכוח הארוטי, גם אם על דרך השלילה. דומה שמאז ומעולם זוהה הארוֹס כמקור האושר והחופש של היחיד, ודווקא משום כך שימש מטרה ראשונית למניפולציה. אחת האפשרויות, עם שׂכרהּ והפסדהּ בצידהּ, היתה הוקעת הארוֹס, הגבלתו או הרחקתו מרחק ניכר מתחום "המצוי" אל תחום "הרצוי". בדרך זו יצא היחיד למלחמה כנגד טבעוֹ שלו ולמד לפתח מנגנוני הדחקה ושליטה פנימיים וחיצוניים כאחד. אפשר שכוחן האמיתי של דתות אלה נבע מחוסר האפשרות הגמור של האדם לאַיֵן את טבעו: סוף-סוף, למרות כל אידיאולוגיה שוללנית שימציא, שום הדחקה או משטור אינם יכולים לעקור את הכרתו של אדם בקיומו כיצור ארוטי; הדינמיקה הארוטית, החדורה בגוף-נפש, אינה נפרדת מן הזהות האישית, מתהליכי המחשבה וההכרה, ומכוח החיים עצמו. אבל בדיוק כאן, בחוסר האפשרות הזו, טמונים משיכתן וכוחן של אידיאולוגיות כאלה.
בעצם היווצרה של התרבות איבד האדם את תומתו הפְּרימאטית והפך לשדה-מערכה; הדת לא 'המציאה' את האשְמה ולא את הרפלקסיה ואת הפיצול הגלומים בה. אולם הפער שנפער בין ה'אני' כמו-שהוא לבין ה'אני' "האידיאלי" שהציב היחיד לעצמו בראי הדתות האלה, סימֵן הקצנה חריפה יותר בקיטובו הנפשי, והפך את רגש האשָם האנושי למָנוע תרבותי מרכזי. האדם המערבי הפך ל"homo culpus" – לאדם האשם, ליצור החי בגיהינום פסיכי, במלחמת שליטה עצמית שאין בה מנוח ואין לה סוף. ובכל זאת, מהלך זה הניב גם פירות תרבותיים שאין לזלזל בהם. פרויד, דובר מודרני חילוני של אותה מורשת פסיכוסוציאלית, גרס שיסודה של התרבות בכלל בתהליכים הסובלימטיביים ובדחיית עקרון העונג. ואמנם, דחיית הסיפוקים, שהפכה לנורמה חברתית, איפשרה ניתוב של אותם כוחות ארוטיים לתועלת החברה בכל תחום. עם זאת, במינון הנתון, המחיר שגבה היחיד מעצמו ניכר גם הוא, וכל מלאכתו של פרויד היתה בטיפול באפקטים הנפשיים של מושג התרבות הזה. משך מאות שנים "האדם האשם" נלחם נגד עצמו, ניסה להיגאל מעצמו, ובדרך הטבע הפך לטרף קל לכל תורת-גאולה פוליטית או דתית. במידה ניכרת, הנוסח הדתי ל"אדם האשם" הוא עדיין אבן היסוד לעצירוּת-החיים המודרנית, למרות המַעטה החילוני.
דומה שהמאה הקודמת הביאה קץ לאותה מורשת דתית שוללת עונג, אך למעשה העתקנו במידה רבה אותם מבנים פסיכולוגיים שיצרה, לתוך דפוסים חילוניים. הדבר בולט במיוחד בארצות בעלות מורשת פרוטסטנטית, ובראש וראשונה בארה"ב ובתרבותה המיוצאת בלי הרף לכל קצותיו של הכפר הגלובאלי. היהדות והנצרות הקתולית, כל אחת מהן בדרכה שלה, הגבילו וניתבו את החושניות ואת הארוטיקה, אך לא עיקרו אותה. החושניות של העולם ההלניסטי-רומי נותרה ספוגה באמנות האירופית, בלבוש, במיסטיקה, בטקסי הדת ובכנסיות. האופציה הפרוטסטנטית הציעה דחיית סיפוקים שלמה הרבה יותר, והגבילה חושניות ועונג באופן עקבי הרבה יותר. הרווח הקיומי בא לידי ביטוי בקִדמה טכנולוגית, עוצמה צבאית, ליברליזם ורווחה כלכלית. אפשר שהמהלך היה כדאי, ואפשר שלא; מכל מקום, תמורת כל זאת שילם היחיד בחברה זו במטבע פסיכולוגי קשה. לא מפתיע ש'המהפכה המינית' של שנות השישים התחילה בארצות הפרוטסטנטיות – ארה"ב, סקנדינביה, גרמניה; הפוריטניות הסגפנית היתה חייבת ללדת את הריאקציה. אך ריאקציה אינה תיקון, ובארה"ב של שנות השמונים כבר ניתן היה לראות בבירור את חזרתה של המטוטלת הסוציו-ארוטית לכיוון השמרני. הריאקציה לא היתה אלא צידו האחֵר של הדיכוי הפנימי שהוליד אותה.
כאידיאל, "החלום האמריקני" בהתגשמותו – בעושרו, בקִדמתו הטכנולוגית – שימש קטליזטור חדש-ישן לאותו "האדם האשם". התועלת שבו היא אותה התועלת; המחיר – אותו המחיר. עמוק מתחת למטרייה אידיאולוגית של חזוּת ליברלית, מתחת ל"תקינות הפוליטית" המדכאת והאלימה, זוהי אותה אופציה פוריטנית אנטי-חושנית, שבגלגולה הנוכחי אינה מציעה ליחיד כתמורה את חסד האל, אלא ממירה עונג בנוחיות. מעֵבר לפני הפוסטר של 'החלום האמריקני' מצוי אותו גיהינום פסיכולוגי עצוב ונואש. קשה להאמין שניתן עדיין להשליט עצירוּת-חושים כזאת בעולמנו ה'חופשי', הדמוקרטי; אלא שדיכוי הפרט מתאפשר דור אחר דור, ראשית-כֹּל משום שזוהי אפשרות אנושית הנתונה לכל יחיד. מנקודת תצפית חיצונית ניתן לדבר על פוליטיקה מנטלית שמעקרת מראש את מושג הבחירה החופשית: כביכול, בחירה חופשית ניתנת לכֹּל – אבל רק לאחר שנמנעה מלכתחילה בעזרת שוטים-וגזרים חברתיים, ולאחר שאשְמה ופחד הושלטו מילדות בנפשו של כל יחיד בחברה. מעתה אין כל צורך בדיכוי גלוי; הדיכוי פועל דרך דיכוי עצמי, באמצעות אינספור שוטרים פוריטניים קטנים שהושתלו בראשו של כל אחד.
התמונה הכוללת נותנת בסיס לניתוח כזה: סוף-סוף פסיכולוגיה של חברה נוצרת תוך דיאלוג, ובמובן חשוב ממחיש המישור הארוטי-פוליטי יותר מכל מישור אחֵר את הטענה, כי פוליטיקה של חברה מתחילה ונגמרת בפוליטיקה ובפסיכולוגיה של היחיד. ובכל זאת נקודת תצפית כזו היא "פוליטית" במובן השטוח יותר של המלה: תפיסת "היחיד כקורבן" אינה אלא אופציה אנושית נוספת, שבאקלים חברתי מסוים מאפשרת דחיית אחריות כעמדה לגיטימית. כולנו יצירי אותה תרבות, ו"אויבי הציבור" שלנו אינם חיצוניים באמת.

3
הוגים ארוטיים רציניים של הזמן העתיק, מאפלטון ועד פלוטרכוס, לא הפרידו מעולם את התחום הארוטי מן הפוליטי, ומיקמו את שני התחומים בפרטי ולא בכללי. דרך-מחשבה זו הומשכה גם על ידי הוגים פוסט-נוצריים ומודרניים, אבל אחרי דורות של דיכוי, הדיבור הארוטי הפך למעשה רדיקלי או "חתרני" (כמו אצל דה-סאד, באטאי, פוּקוֹ, בארת' ואחרים) – ומשום כך נטול שיניים מול המוסר הכפול ופחד-הברירה הליברלי.
המאה הנוכחית היתה הבוטה והמגוונת ביותר בכל הנוגע לרדיקליזם הארוטי-פוליטי, אף שה"הֶנג-אובר" ההדחקָתי ניכר בה עדיין בהיפוכו, בריאקציה. ת.ס. אליוט דיבר על העקרוּת המינית של האדם המודרני, ופָתח פֶּתח לרשימה ארוכה של משוררים שיצרו דיבור ארוטי, שלא ניתן לו ביטוי דומה במשך עידן שלם; אבל רק משנות השישים ואילך הוחל בזיהוי עמוק יותר של התחום הארוטי כשדה המערכה הפוליטי הבסיסי של המאה. התעוררותם של קולות רדיקליים חדשים כמו הפמיניזם וה'Gay Liberation' כיוונה את האצבע לפסיכולוגיית המעמקים של החברה המערבית, ולמחלות הנפש שלה. אשְמה ארוטית, יחסי גברים-נשים והמרת עונג בנוחות או בגאולות אידיאולוגיות – הוכרו כמבני העומק המאפשרים את הגבלת חופש הפרט, שִעבודו וניצולו; בדומה, שדה הלחץ הארוטי זוהה כמרכיב חשוב המאפשר את המכניזם של מניפולציה אידיאולוגית, והמשמש בסופו של דבר גם ככַן-השיגור של הפוליטיקה המדינית. עם כל הצורך הפשוט בנאיביות המהפכנית של רדיקליזם זה, ועם כל הסממנים של אפקט המטוטלת המלווה את המהלך מראשיתו, יש בכך הצהרה משמעותית על פאזה חדשה של ניתוב הכוח הארוטי.
בישראל של סוף המאה, הדיבור הארוטי עודנו נתון בשלב מוקדם של הרדיקליזם הארוטי-פוליטי. פריצת הדרך של יונה וולך הוכרה מיד כמעשה פוליטי, אבל גם שירה ארוטית עכשווית, כמו זו של אהרן שבתאי, הוסטה (ואולי בלית ברירה) אל דיבור רדיקלי בסיסי ביותר, עד כדי כך שבשיריו האחרונים שבתאי שומר על המינוח הארוטי, אבל למעשה מנהל בהם דיון פוליטי לגמרי, מטא-ארוטי, ובמובן מסוים גם בלתי ארוטי.
בשעה שבמערב, הפסימיזם האקטיביסטי מפַנה את מקומו לפסימיזם הפסיבי של "דור ה-x", משהו מן הטמפרמנט הישראלי עדיין מסוגל להמשיך את המהלך הנ"ל באופטימיזם רדיקלי. בארץ, הארוטי הוא פוליטי ברמה הלשונית גם משום ההֶעדר והצורך: הדיבור הארוטי העברי עודנו עני למדי, ומבע עשיר יותר של מִגוון ההתנסות והרגש הארוטיים מצריך עדיין שימוש במִשלבי לשון גבוהים מדי או נמוכים מדי. באיחור של דור, העברית עדיין מסוגלת לטרוח ולצאת מן הארון בצעדים ראשוניים ביותר, כמו יצירת מילון ארוטי והרחבת השדה הסמנטי של מלים "גסות" אל החושני, האינטימי והחברתי.

הליקון 14, ארוטיקה ב', קיץ 1995


יורם ברונובסקי
גוף לי ניתן

הפילוסופיה, בייחוד זו האפלטונית, שבבסיסה תורת האידיאות, היא ערטילאית, כלומר: חסרת גוף. הגוף הוגלה מן הפילוסופיה, בעיקר במצוותו העָריצה של אפלטון. היה זה הוא שייחס לחסידיו של אורפיאוס, המשורר-המיסטיקן הקדום, את הנוסחה הקובעת את מעמדו של הגוף ככלא הנפש, ואפילו כקבר שבו הונחה הנפש.
בדיאלוג הפורשׂ את תורת-הלשון האפלטונית, 'קרָטילוס', המלא לשונות-נופלות-על-לשונות ומדרשי-מלים מופלאים, מוזכרת גם הנוסחה האורפית, הקרובה בעליל לליבו של אפלטון, והעתידה לשגשג בפילוסופיה המאוחרת, ההלניסטית: "סוֹמָא – סֵמָה", כלומר "הגוף – קבר".
על הפילוסוף היווני הגדול האחרון, מגבש הניאופלטוניזם, פלוטינוס, כותב הביוגרף שלו, פורפיריוס, בראשית חיבורו, את הדבר הבא: "פלוטינוס, הפילוסוף בן זמננו, התבייש על שהוא נתון בתוך גוף". מתוך כתבי פלוטינוס, יליד 205 לספירה, שאבה את יסודותיה התיאולוגיה הנוצרית. ואמנם הנצרות ירשה את שִׂנאת הגוף הזאת של הפילוסופיה היוונית, את ההתביישות של הוגיה בגופם.
אכן, במשך אלפיים שנה ויותר לא עסקה ההגות המערבית בגוף האנושי, והעיסוק בו התחדש אולי רק בימינו, בקרב ההוגים יורשיו של ניטשה, שהוליד את מישל פוקו, שהוליד כמה פילוסופים צרפתיים ואיטלקיים צעירים, כמו מישל אונפריי, המרבה לכתוב על הפנומנולוגיה של הגוף, או אומברטו גלימברטי, בעל הספר טיעוניו של הגוף.
הגוף הוגלה, אבל הוסיף להתקיים, לשַׂמֵח ולהציק, והיה חייב למצוא לו סוּגה שתקבל אותו ותשיר אותו, מין מִפלט או אפיק יצירתי.
האפיק הזה היה קיים, בעצם, מאז ומעולם, עוד בטרם היות הפילוסופיה. האפיק הזה הוא השירה, זו אשר לה "מריבה עתיקה עם הפילוסופיה" (המדינה, 607 ב'): נראה לי שאפשר לנסח את המריבה הזאת במונחים של גוף ורוח, או גוף ונפש. במושגים שונים במקצת אפשר לומר, שהפילוסופיה והשירה חילקו ביניהן את גוף האדם: את החלק העליון, ואפילו מה שממעל לו, נטלה ההגות; החלק התחתון נמסר לטיפולה של השירה.
זה קשור במעמדה של המלה, השונֶה בשירה מאשר בכל סוגה מילולית אחרת. בסוגות הפרוזאיות השאיפה היא לשימוש במלה כבכלי שרירותי, מוסכם, מכוון לפירושו המילוני המדויק ככל האפשר – והמקרי במידה יתֵרה.
ואילו השירה נפנית לבחינת המלה כגוף, כצליל. יש בה, מעצם טִבעהּ, ניסיון להחזיר למלה את הממד הלא שרירותי, זה המתבטא באופן הברור ביותר באונומטופֵּיאה – המלה המחקה את הצליל הטבעי הקשור בה (כמובן, עמים שונים "שומעים" אחרת את קולות הטבע...) – אך המתגלה גם מתוך שלל הטכניקות השיריות העתיקות והחדשות: המשקל, החרוז, האסונאנס וכו'. כל אלה באים להקנות למלה, או להחזיר לה, את הגוף שלה.
כל זה זכה לתיאורטיזציה בבלשנות ובמחקר הפואטי במאה העשרים. בפִסקה שלעיל יגלה הבקי בכל אלה הֵדים של משנות בלשניות ואַרס-פואטיות נודעות, אלה של פרדינן דה-סוסיר, אלה של רומן יעקובסון ועוד. אבל המאלף בדבר הוא, שהמשוררים חשו ביכולות ובמשימות הללו של השירה מאז ומעולם. בשירים הקדומים ביותר, כגון 'שירי שִׂמחת לבב' המצריים, המלה היא גוף, הכוח שלה הוא פלסטי, חומרי, נוגע. זו יכולה להיות אבן-הבוחַן, שלפיה תחול ההבחנה הבעייתית-למראית-עין בין השירה לבין מה שאינו שירה:

ביצירה שהיא שירתית ההתכוונות היא תמיד אל גופהּ של המלה, אל החומר שבה, אל משקלה הסגולי. זה אינו מוציא, כמובן, מן האפשרות של היות שירה יצירות שהן פרוזאיות לפי ההגדרה. כך יצירתו של ג'יימס ג'ויס, ובייחוד הרומן יוליסס, היא, לפי ההגדרה הזאת, יצירה שירית. במאה התשע-עשרה נולדה הפואמה-בפרוזה, שיר שאינו נזקק לתחבולות השיר המסורתיות, אך נשען על ההתכוונות העקרונית לפיה "המלה היתה לבשָׂר", לפי הניסוח הנודע של הבשורה על פי יוחנן. השירה, בהגדרתה הקצרה ביותר, היא אותה המלה שהיתה לבשר, לגוף.
לנוכח הגופניות היסודית הזאת של השירה באשר היא, אין חשיבות רבה לכך שהגוף עצמו הוא יחסית נושא נדיר למדי בשירה, לאורך המאות. מבחינת התכנים היתה השירה במידה יתֵרה שִפחתה של הפילוסופיה, וניסתה רק בנסיונות נדירים להקנות רוחניות למִבצעיו ולהישגיו של הגוף.
וכך, באורח יוצא דופן, פונה הקיסר הרומי הדריאנוס בשירו הקטן אל נפשו, הפותח במלים הרכות, אולי מאין כמותן בלטינית, "animula vagula" ("נֶפֶשׁ קְטַנָּה, תּוֹעָה...", ומזכיר את הגוף כמארח של הנפש, לכל היותר חבר שלה ("אורחת-חבֵרה של הגוף"). וכך פינדרוס, מהלל ההישגים הספורטיביים של האולימפיאדות הקדומות, נמנע מלתאר את הישגי הספורטאים במושגים הגופניים, ואפילו נמנע מלתארם בכלל, עוסק בעיקר בשירת הלֵל לאצילים ולמושלים, שהם פטרוני ההישגים הללו! אם תרצה, הלל הגוף באודות אלה נובע מתוך המשָלים המסובכים, כלול בתוכם, בגמישותם, בפלא השפה הדורית שהיא עצמה הישגוֹ האולימפי האלמותי של המשורר איש תֶבַּי.
בתקופות אחרות הגוף הוא נושא אגבי, סאטירי או פארודי משהו. אפשר לחשוב כאן על מחזור השירים בשירה הצרפתית של המאה השש-עשרה, המצטרף ל"מגיני הגוף הנשי" (Blasons du Corps Feminin). משוררים אחדים, בני חוגו של קלמן מארו (1496-1544), משוררים רטוריים, שלפי מיטב המסורת של השירה הרטורית שרים – כמו בלי להתכוון ממש – את תהילתם של אברים שונים בגוף האשה.
וכך ז'אן דה ווֹזֶל מחבר את ההלל או ה"מגן" (blason הוא, למען הדיוק, שלט-אצילים שהיה מוטבע על מגן-האביר) לשׂער האשה, מוריס סֶב כותב את "מגן המצח", אלבר לה גראן, כנראה פסבדונים, מהלל את האוזן. דוגמית של השירים הללו, שאינם משעשעים עוד בהכרח את הקורא בן זמננו, יכול לשמש "מגן השָד הנאה" של קלמן מארו, שעמינדב דיקמן תרגמוֹ באנתולוגיה הנדיבה שלו, שירת הכוכבים (הוצאת כרמל, 1996, עמ' 74):

שָׁד תָּם, מִצְּחוֹר-בֵּיצָה צָחוֹר,
שָׁד אַטְלָסִי, חָדָשׁ טָהוֹר,
שָׁד שֶׁמּוּלוֹ שׁוֹשָׁן נִכְלָם,
יָפֶה מִכֹּל שֶׁבָּעוֹלָם!

וכו' וכו' – טורים רבים של רטוריקה שירית זריזה, החסרה לדידנו רוח שירה אמיתית. אכן, מטרתם של השירים הללו היא שעשוע בלבד; אין זו שירה ארוטית או אפילו סאטירית כמו שהיא רטורית, אקרובטית, כזאת שכוונתה לאפשֵר למשורר לפרושׂ את מיטב כשרון החרזנות שלו. מבחינת התוכן אלה הם מיני תרגילים שאין בצידם כוונה רצינית כלשהי: אותו קלמן מארו, שהילל את "השָד התם", חיבר גם את "המגן הנגדי של השָד הכעור" (Contreblason du Laid Tetin) – ללמדך שהוא יכול לעשות הכל, שהוא וירטואוז, שכאשר רק יינתן לו נושא – הוא יבצע כל וריאציה עליו...
התוכן הגופני השרירותי מקשר את השירים הקלילים הללו לשירה הפורנוגרפית, שגם היא, כמובן, עוסקת בגוף, אבל יותר מכך בשימושיו השונים. אפשר לומר שהשירים מן הסוג הזה הם פרוזאיים במובנו של המבחן שהועמד לעיל בין השירה לפרוזה. הכוונה כאן היא חיצונית, לא ל"גוף המלה", לא למלה שהיתה לבשר, אלא לבשר שהיה למלה החלולה, הלא מתכוונת.
אך נדמה שהשירה הצרפתית היא גם זו שבה נכתבו השירים ה"מודרניים" הראשונים, מבחינת הצליל והתוכן כאחד. הכוונה לשירתו של פרנסואה ויוֹן (נולד ב-1431), אותה שירה אימתנית, ריאליסטית, יחידה ומיוחדת, שכולה מורשת ימי-הביניים וכולה בשׂורה של זמננו. ויון הִרבה לשיר על "גבָרוֹת של ימים עבָרו" – שֵם הבלדה המפורסמת ביותר שלו, עם הפזמון שהפך לפתגם, "אַיֵּה הֵם שִׁלְגֵי אֶשְׁתָּקַד?" – באחד השירים הללו, הקרוי 'תלונות אשתו היפה של חָרַש כלי-הנשק' (Les Regrets de la Belle Heaulmiere).
הגיבורה מתארת בשיר הזה את כמישת גופהּ היפֶה-לְפָנים, והתיאור ההיפר-ריאליסטי הזה מזעזע בנימת התוגה שלו. נדמה שמעולם קודם לכן לא הופיע בשירה הגוף בפלסטיות הבוטה שלו. זהו, בעצם, תיאור הזיקנה – אשת חָרַש כלי-הנשק מספרת על מצבה היום תוך איזכור יופיה הקדום, יותר מאשר הגוף לשמו – אך תוך כדי כך מושג חזון בעל עוצמה מדהימה, מעין חזון העצמות היבשות שלא תחיינה. אכן, שיר זה, הדתי עד עומקו, אינו שיר של מי ששׂמֵח על גופו, אלא מי שגופו משמש לו מזכרת עוון. הפמיניזם יידע להסביר מדוע בפיה של אשה הושמה הקינה הזאת על הגוף, אך כל אדם יחוש את התחושה הפיזית-בעליל שהוא מעורר.
מתוך שירת המאה העשרים עולים בדעתי למעשה רק שני שירי גוף מובהקים, המתרכזים במסר של הגוף, שלא לומר, במובן שונה במקצת משמתכוון לו הביטוי השגור הזה, "שׂפת הגוף". גם השירים הללו, החדשניים, נטועים בהכרח במסורת קדומה; שניהם נכתבו בידי משוררים שראו את עצמם יורשי הקדמוניוּת הקלאסית.
הראשון הוא שירו של קונסטנדינוס קוואפיס, "זכוֹר, גוף". יש בו, אם תרצה, איזה הד של "אל נפשי", השיר הקטן, הפתטי – יותר אנחה מאשר שיר – שהמסורת מייחסת לקיסר הדריאנוס השוכב על ערש-דוַי. גם שירו של קוואפיס להלן הוא שיר "יווני" לעילא בחוסר-הבושה הגאה שבו, והנושא שלו הוא בעצם פרנסואה-וִיוֹנִי: חלוף הזמן, כוח הזיכרון ביחסו אל הגוף. אך בעיקרו הוא שיר שהיה יכול להיכתב רק בזמננו, בידי משורר עז וחדשן כקוואפיס:

זְכֹר, גּוּף, לֹא רַק כַּמָּה נֶאֱהַבְתָּ,
לֹא רַק אֶת הַמִּטּוֹת שֶׁשָּׁכַבְתָּ עֲלֵיהֶן
אֶלָּא גַּם אֶת הַתְּשׁוּקוֹת שֶׁזָּהֲרוּ עָלֶיךָ
בְּגָלוּי מִתּוֹךְ הָעֵינַיִם,
שֶׁרָעֲדוּ בַּקּוֹלוֹת – וּמִכְשׁוֹל כָּלְשֶׁהוּ
עָמַד בְּדַרְכָּן וְנִתְבַּדּוּ
עַתָּה, כַּאֲשֶׁר כֻּלָּן כְּבָר נַחֲלַת עָבָר,
נִדְמֶה כְּאִלּוּ בְּכָל זֹאת הִתְמַסַּרְתָּ לָהֶן,
לַתְּשׁוּקוֹת הַלָּלוּ – אֵיךְ הֵן זָהֲרוּ,
זְכֹר, בָּעֵינַיִם שֶׁבְּךָ הִבִּיטוּ,
אֵיךְ הֵן רָעֲדוּ בַּקּוֹלוֹת שֶׁפָּנוּ אֵלֶיךָ, גּוּף.

השיר השני מעניין לא פחות בדו-משמעות שלו, בנימת התגלית התמימה שלו. זהו שירו של אוסיפּ מַנדלשטַם הגדול:

גּוּף לִי נִתַּן, וּבוֹ מָה אֶעֱשֶׂה,
וְהוּא יָחִיד כָּזֶה וְשֶׁלִּי כָּזֶה?
כך, במין ילדותיוּת דקדוקית אנלוגית לזו שבמקור, אפשר אולי לתרגם את הדו-טור הראשון במה שהוא אחד משירי הגוף החזקים-חלשים ביותר בשירת המאה העשרים: שיר זה של מנדלשטם, שנכתב ב-1909 והיה מן הראשונים שראו אור בדפוס, בכתב-העת אפולון (1910), ולימים מאלה שפתחו את קובץ-הביכורים אבן.
זהו שיר מיוחד גם בסמליות שבו, כשיר מאותם השירים הפותחים את אחת הקריירות העזות והמופלאות, אף המיוסרות, של משורר כלשהו במאה העשרים. לא במקרה השיר הוא דיוקן עצמי, מעין הוֹשָטה של תעודת-זהות של המשורר. כיניתיו שיר חזק-חלש. הוא חזק בשל הישירוּת והעוז שבו, העושים אותו לאחד משיריו הזכורים-ביותר של המשורר הגדול. והרי הוא חלש במובן זה שהוא מסַפר בלי עכבות, באומץ, את האמת הווידויִית של המשורר הלאו-דווקא-וידויִי, לאו-דווקא-רומנטי הזה. ולאו דווקא את האמת על רוחו הכבירה, אלא את האמת על אודות גופו הקטן, החלוש, האישי – כל-כך "שלו" – הגוף הביולוגי כל-כך, שעתיד היה להיספות בלא עת, בתנאים ידועים פחות-או-יותר, נוראיים פחות-או-יותר.
אין זה מקרי שמשורר שהגדיר מחדש, במאה ה"חייתית" שלנו, כפי שכינה אותה ("דּוֹר שֶׁלִּי, חַיָּה שֶׁלִּי..."), הגדיר במונחים הנשגבים ביותר, קלאסיים בעליל, את ייעודו של המשורר, פותח בשיר על הגוף, ואף על הגוף שהוא שלו בלבד, את הקורפוס הצנום של שיריו – המלה שפירושה גוף היא כל-כך במקומה בהקשרה של השירה! השיר מתפתח, כמעט למוֹתר לציין, להימנון של שִׂמחה, שמחת הגוף וכל מה שעושים בו, החל בנשימה.
תפיסת השירה כמעשה גופני, מעל לכל וראשית לכל גופני, כניגוד לרוחני, היא תפיסה שמנדלשטם שאב מן היוונים, מורֵי השירה של המערב. את התגלמותה הוא ראה בנצרות, שעשתה את האדם ל"גוף חושב", כפי שהוא כותב באחת ממסותיו. תיאוריה סבוכה הוא הפיק מן התפיסה הזאת של הגוף, שהוא לאו דווקא קבר, כמו שטענו הפילוסופים ההלניסטיים, אלא הוא חיים. והרי הכרת-הטובה הזאת לתרבות שנתנה לאדם את הגוף מצויה כבר, בגרעינהּ, בשיר הקטן הזה, "גוף לי ניתן".

הליקון 29, הגוף, חורף 1999

פומיאקי נקאמורה
מיפנית: אקיקו טקהאשי, אמיר אור
מַהוּ בּוּטוֹ? הַפְּרִימָדוֹנָה הַחוֹלָה

א. הַגּוּף בִּבְחִינַת הָאַחֵר: הַבּוּטוֹ כְּצוּרָה

.1 בוטו הוא האמנות. בוטו נולד ביפן אחרי מלחמת העולם השנייה, ועל כן נולד כחיים עצמם. יש פער (בין הבוטו לחיים – א.א.), אבל זהו מה שאני עומד לומר על בוטו עכשיו.
.2 לפני שאדבר על בוטו, עלַי להתייחס לריקוד ולרקדן. מייסדי הבוטו, הִיגִ'יקָאטָה ואוּנוֹ, היו רקדנים מודרניים, שהפסיקו את פעילותם כרקדני מחול מודרני משנת .1959
מַהוּ הָרִקּוּד? / מַהוּ הָרַקְדָן?
הָרִקּוּד הוּא הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר, / וְהָרַקְדָן הוּא / הָאֳמָן / הַתּוֹבֵעַ אֶת זְכוּתוֹ עַל הַמַּשְׁבֵּר, אוֹ דּוֹרֵשׁ אוֹתוֹ / עֲבוּר גּוּפוֹ וּבְאֶמְצָעוּת גּוּפוֹ.
.3 מַהוּ "הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר"?
פֵּרוּשׁוֹ שֶׁל דָּבָר הוּא, שֶׁאִזּוּנוֹ שֶׁל הַגּוּף / נָתוּן בְּמַשְׁבֵּר. / אֵיזֶה מִין מַשְׁבֵּר / נִדְרָשׁ אוֹ נִתְבָּע / בָּרִקּוּד? / – אֵלֶּה הֵם / הַפְּסִיעָה / הַסִּחְרוּר / וְהַקְּפִיצָה.
הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר, / פֵּרוּשׁוֹ, / הַגּוּף הַפּוֹסֵעַ, הַמִּסְתַּחְרֵר וְהַקּוֹפֵץ / אוֹ / הַפּוֹעֵל בְּשִׁלּוּבִים וְגִרְסָאוֹת שׁוֹנוֹת שֶׁל טֶכְנִיקוֹת אֵלֶּה.
לָכֵן, / הָרַקְדָן הוּא / מִי שֶׁתּוֹבֵעַ אֶת זְכוּתוֹ בְּגוּפוֹ / – לַפְּסִיעָה / לַסִּחְרוּר / וְלַקְּפִיצָה.
.4 כְּתוֹצָאָה מִכָּךְ / מַהוּ הַדָּבָר שֶׁעוֹשֶׂה הָרַקְדָן בַּמַּשְׁבֵּר? – / הָרַקְדָן / מְיַצֵּר אֶת הַזְּמַן וְהַמָּקוֹם הַיָּפִים / שֶׁקְּהָלוֹ לֹא חָזָה בְּשֶׁכְּמוֹתָם בְּחַיֵּי הַיּוֹמְיוֹם. / כִּי יָפְיוֹ שֶׁל הָרִקּוּד / אֵינֶנּוּ שַׁיָּךְ לְיוֹמְיוֹם. זֶהוּ סוּג שֶׁל עוֹלָם אֱנוֹשִׁי רוּחָנִי וּמֻפְשָׁט / שֶׁגְּבוּלוֹתָיו חוֹרְגִים מֵאֵלֶּה שֶׁל הָאָרֶץ.
אִזּוּנוֹ, שִׁוּוּי מִשְׁקָלוֹ שֶׁל הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / – הוּא יָפֶה. / זֶהוּ

מַה / שֶּׁאָדָם רוֹצֶה לִהְיוֹת: / מוֹשֵׁךְ וְרוּחָנִי. לָכֵן, הָעֹנֶג הָרוֹקֵד / אוֹ הָעֹנֶג שֶׁהַקָּהָל צוֹפֶה בּוֹ בָּרַקְדָן / הוּא תְּחוּשַׁת הַהִזְדַּהוּת, / הַיְדִיעָה שֶׁהָאָדָם הוּא / אָדָם.
.5 הָרַקְדָן בַּמַּשְׁבֵּר הוּא מִין גִּבּוֹר, / אַמִּיץ וְקוֹרֵא תִּגָּר. / שֶׁכֵּן, / הוּא מוֹצִיא אֶת אוֹצְרוֹת הַיֹּפִי מִן הַטֶּבַע הַכָאוֹטִי; / הוּא בּוֹנֶה אֶת הֶחָלָל-זְמַן הָרוּחָנִי כְּנֶגֶד כֹּחַ הַכְּבִידָה שֶׁל הָאָרֶץ; / הוּא מַצִּיל אֶת הָאָדָם / שֶׁהֻגְבַּל תַּחַת עֹל הַכֹּבֶד.
הַבִּיטוּ בַּצֶּמַח; / הוּא אֵינֶנּוּ מְסֻגָּל לָנוּעַ בְּחָפְשִׁיּוּת. / הַבִּיטוּ בַּחַיָּה; / הִיא אֵינֶנָּה מְסֻגֶּלֶת לְהִזְדַּקֵּף וְלָלֶכֶת.
הָרַקְדָן / הַפּוֹסֵעַ, חָג וְקוֹפֵץ / בְּאֹפֶן זוֹהֵר וְחָפְשִׁי, / כָּמוֹהוּ כִּמְנַצֵּחַ כְּנֶגֶד הָאֲדָמָה.

ב. עַכְשָׁו, / זֶהוּ הַזְּמַן לְדַבֵּר עַל הַבּוּטוֹ

.1 רֵאשִׁית, / אֹמַר שֶׁגַּם הַבּוּטוֹ הוּא הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / וְגַם אֳמַן הַבּוּטוֹ / הוּא הָאֳמָן / שֶׁדּוֹרֵשׁ / אוֹ תּוֹבֵעַ אֶת זְכוּתוֹ / עַל הַמַּשְׁבֵּר, / פְּנִימָה אֶל גּוּפוֹ, / לְמַעַן גּוּפוֹ, / וּבְאֶמְצָעוּת גּוּפוֹ.
.2 אֲבָל, מַשְׁבֵּר הַגּוּף בַּבּוּטוֹ שׁוֹנֶה לְמַדַּי מִזֶּה שֶׁל "הָרִקּוּד".
מַהוּ הַהֶבְדֵּל?
נִכָּר בְּבֵרוּר, / שֶׁהַבּוּטוֹ אֵינוֹ עוֹשֶׂה שִׁמּוּשׁ בַּטֶּכְנִיקוֹת הַבְּסִיסִיּוֹת / (פְּסִיעָה, סִחְרוּר וּקְפִיצָה) / שֶׁבָּהֶן מִשְׁתַּמֵּשׁ הָרִקּוּד, / אוֹ / שֶׁהוּא אָדִישׁ לָהֶן.
.3 מַהוּ אֵפוֹא מַשְׁבֵּר הַגּוּף בַּבּוּטוֹ?
טַאצוּמִי הִיגִ'יקָאטָה / מְיַסְּדָהּ שֶׁל אֳמָנוּת הַבּוּטוֹ / אָמַר:
"בּוּטוֹ הוּא גּוּפָה / נִצֶּבֶת בְּאֵין תִּקְוָה".
הוּא מֵעוֹלָם לֹא אָמַר / שֶׁבַּבּוּטוֹ / פֵּרוּשׁוֹ שֶׁל הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / הוּא הַגּוּף שֶׁעָלָיו / "לִפְסֹעַ", / "לְהִסְתַּחְרֵר" / וְ"לִקְפֹּץ".

לְהֵפֶךְ. / הוּא חָשַׁב / שֶׁבַּבּוּטוֹ / הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / פֵּרוּשׁוֹ, "הַדָּבָר" שֶׁאֵינֶנּוּ זָז, / כְּמוֹ "הַגּוּפָה". / הוּא אֵינוֹ עוֹשֶׂה דָּבָר / ("פְּסִיעָה", "סִחְרוּר", "קְפִיצָה") / מִלְּבַד הָאִזּוּן הַפְּנִימִי / שֶׁחָשׁ עֲמֻקּוֹת בַּגּוּף עַצְמוֹ. / הַגּוּף קַיָּם / בִּבְחִינַת "הַדָּבָר", / שֶׁהָאָרֶץ עַצְמָהּ מְמַלֵּאת בְּכֹבֶד.
בְּמִלִּים אֲחֵרוֹת, / בַּבּוּטוֹ, הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / פֵּרוּשׁוֹ / "הַגּוּף בִּבְחִינַת הָאַחֵר".
.4 הִיגִ'יקָאטָה אָמַר:
"אַל תִּקְפְּצוּ / כְּלַפֵּי מַעְלָה.
נַסּוּ לִקְפֹּץ / לְמַטָּה, / אֶל הַתְּהוֹם".
הַגּוּף הַנּוֹפֵל אֶל הַתְּהוֹם / נִמְצָא עַל סַף / "הַגּוּף בִּבְחִינַת הָאַחֵר".
כִּי / אֲנַחְנוּ מְאַבְּדִים אֶת הַשְּׁלִיטָה בְּמוּדָעוּתֵנוּ הַבִּלְתִּי פּוֹסֶקֶת בְּיַחַס לְעַצְמֵנוּ; / אָנוּ חָשִׁים / אֶת הַפַּחַד שֶׁל הַקִּיּוּם חֲסַר הַתַּחְתִּית. / אָנוּ יוֹדְעִים שֶׁמַּשֶּׁהוּ בְּיַחַס לַגּוּף "שֶׁלִּי" אֵינֶנּוּ שַׁיָּךְ לָ"רָצוֹן שֶׁלִּי", / לָ"אֶגוֹ שֶׁלִּי".
אָנוּ רוֹאִים שֶׁהַגּוּף / הוּא / "הַגּוּף בִּבְחִינַת הָאַחֵר".
בְּמִלִּים אֲחֵרוֹת, / בַּבּוּטוֹ, / עַל הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / לְהַשִּׂיג אֶת הַכָּרַת הָעָצְמָה מִלְּמַטָּה; / אֶת הָרֶגַע שֶׁבּוֹ הוּא חָשׁ: / "הַגּוּף אֵינֶנּוּ שֶׁלִּי, / אֶלָּא 'שֶׁל הָאַחֵר'".
לְפִיכָךְ חָשַׁב הִיגִ'יקָאטָה / שֶׁאִם הָרַקְדָן שֶׁמְּנַסֶּה לִקְפֹּץ כְּלַפֵּי מַעְלָה / אֵינוֹ חָשׁ בְּכֹחָהּ שֶׁל הָאֲדָמָה, / קְפִיצָתוֹ לְמַעְלָה / הִיא חַסְרַת מַשְׁמָעוּת. / הָרַקְדָנִים צְרִיכִים לְהַכִּיר אֶת הַטֶּכְנִיקוֹת, / אַךְ אִם אֵין בָּהֶם שׁוּם הַכָּרָה בְּיַחַס לָאֲדָמָה, / הַקְּפִיצוֹת הָאֵלֶּה / אֵינָן אֶלָּא / קְפִיצָה לְשֵׁם "הַקְּפִיצָה", / וְעַל כֵּן הֵם נִרְאִים לֹא פַּעַם כְּמוֹ רוֹבּוֹטִים.

הִיגִ'יקָאטָה אָמַר:
"עָלֵינוּ לִרְאוֹת אֶת הַגּוּף וּלְאַמֵּן אוֹתוֹ / לֹא בִּבְחִינַת 'שֶׁלִּי' / אֶלָּא בִּבְחִינַת 'הָאַחֵר' הַמִּתְמַלֵּא / בְּכֹחַ הַנְּפִילָה".
הִיגִ'יקָאטָה סִפֵּר לִי / אֶת הַסִּפּוּר עַל הָאִשָּׁה הַחוֹלָה.

הוּא אָמַר:
"הַבֵּט בָּאִשָּׁה הַחוֹלָה / שֶׁשָּׁכְבָה בַּמִּטָּה / בְּמֶשֶׁךְ שָׁנִים רַבּוֹת. / וְלִפְנֵי שֶׁתָּמוּת, / הִיא בֶּאֱמֶת רוֹצָה לַעֲמֹד עַל רַגְלֶיהָ, / וְהִיא מְנַסָּה בְּכָל כֹּחָהּ / לָקוּם מִמִּטָּתָהּ. / הִתְבּוֹנְנוּ בָּהּ! / הִיא אֵינֶנָּה רַקְדָן. / אֲבָל הַחוֹלָה / שֶׁמְּנַסָּה לָקוּם / חָשָׁה לַחֲלוּטִין / אֶת הַכֹּחַ / וְאֶת מְשִׁיכַת הַכֹּבֶד / שֶׁל הָאֲדָמָה.
אֲנִי חוֹשֵׁב / שֶׁהִיא הַיָּפָה שֶׁבָּרַקְדָנִיּוֹת, / טוֹבָה גַּם מִן הַפְּרִימָדוֹנָה שֶׁל הַבָּלֶט / הָעוֹמֶדֶת בַּעֲמִידָה מֻשְׁלֶמֶת / עַל קְצוֹת בְּהוֹנוֹתֶיהָ".

וְעוֹד הוֹסִיף הִיגִ'יקָאטָה:
"בֶּאֱמֶת, הָיִיתִי רוֹצֶה לִקְרֹא / לְאוֹתָהּ אִשָּׁה חוֹלָה / 'יַאמֶרוּ מַאִיהִימָה'; / 'הַפְּרִימָדוֹנָה הַחוֹלָה'.
זוֹ הִיא כּוֹתֶרֶת הַסֵּפֶר הַזֶּה".

(פרק ראשון מתוך הפרימדונה החולה, 1997)

הליקון 29, הגוף, חורף 1999


פומיאקי נקאמורה הוא הבולט ב"הוגי הבוטו" של ימינו. הוא ליווה את עבודתם של מייסדי האסכולה, טַאצוּמִי הִיגִ'יקָאטָה וקַאזוּאוֹ אוֹנוֹ מראשיתה, הן כמבקר וכהוגה והן כשותף ליצירתה.


צבי יגנדורף
מאמֶעלוּשְׁן טאטֶעלוּשְׁן והמשורר

גדלתי בבית שם דיברו דיאלקט שמעט אנשים בחוץ (למעֵט כמה משפחות פליטים כמונו) הבינו. דיברנו בלִיל של שפות במידות שונות של חוסר תקינות.
יידיש של גליציה, גרמנית בז'רגון של גטו וינה, אנגלית של ירוקים וקצת פולנית בהיגוי נורא. והתפללנו בעברית בסגנון הזמזום-אקספרס, שהפך את התפילה כולה למלה אינסופית אחת.
באנגליה הנוצרית הלבנה והחד-תרבותית של אז התביישתי בקקופוניה הביתית שלנו, אך במרחק זמן ומקום למדתי לחבב את השעטנז הלשוני ההוא, והיום אני משתדל לזכור פרגמנטים שלו. הבנתי שהשעטנז שלנו לא היה רק סימן של הגבלה ונחשלוּת, אלא היה שופע המצאות ומלא הומור ואירוניה.
בהעדר שפה ברורה שיחקנו עם שברים שונים של שלוש שפות, וגילינו, איך אומרים, יצירתיוּת תחבירית, פונולוגית ואטימולוגית.
רבים בינינו עזַבְנו לשון אב ואֵם כשעזבנו את הבית. זה קורה לעיתים קרובות ליהודים, המהגרים הנצחיים. זה קרה לאנשי העליות הציוניות שמרדו בְּדרך החיים של הוריהם ומאסו בשפתם, יידיש. זה קרה לאבות ישורון (יחיאל פרלמוטר) ועיצב את דרכו בשירה.
לאבות ישורון עזיבת הבית, ההורים, האחות והאחים בפוילין 1925 היתה אירוע טראומטי מאין כמוהו. כי עזב אותם לנפשם, כולם "שוּלחו לגזירה", גם שפתם, שפת יידיש – שאבות ישורון קורא לה "די פארשיקטא שפראך".
לא נופתע אפוא אם נחזור בשיר אחרי שיר, בחלום אחרי חלום, למקום ההוא, וליום ההוא, לשמות הפולניים הבלתי אפשריים [קראסניסטאוו, פשדמישצ'ה, נסכיזש] ולקולם של

אבא ואמא, האומרים ביידיש דברים שהוא חייב למסור אותם בעברית או שהוא מניח לעברית לספוג אותם, להשתנות בהשפעתם וליהפך לשפה אחרת, לאבות-ישורון-לוּשְׁן.
זה לא רק סיפור יהודי. גם טוני הריסון עזב את הוריו ואת הדיאלקט שלהם, ונתן להם למות ברובע פועלים דועך. הריסון, משורר אנגלי בן דורי, יליד עיר-התעשייה לשעבר לידס, עזב אותם כדי ללמוד ולהיות סופר, משורר ומתרגם. הוא עזב גם את הדיאלקט שלהם, אותו ניב של מעמד הפועלים והכפריים מיורקשייר, שמוֹרֵי בית-הספר שלו לא אהבו לשמוע, בייחוד כשתלמידם מדקלם את קיטס:

Them & ]uz[

aiai, ay, ay!... stutterer Demosthenes
gob full of pebbles outshouting seas-

4 words only of mi `art aches and... Mine's broken
you barbarian, T.W.' He was nicely spoken.
'Can`t have our glorious heritage done to death'

I played the Drunken Porter in Macbeth.


זאת אינה האנגלית של לונדון, והיא מזכירה את הנחשלות והעוני, אך גם את הכבוד העצמי, הלקוניוּת וכוח-הסבל של בני הכּוֹרים ופועלי התעשייה חסרי החינוך.

Tony Harrison

The Queen's English

Last meal together, Leeds, the Queen's Hotel,
That grandish pile of swank in City Square.
Too posh for me! He said (though he dressed well)
If you weren't wi'me now ah'd nivver dare!

I knew that he'd decided that he'd die
Not by the way he lingered in the bar,
Nor by that look he gave me with one good eye,
Nor the firmer handshake and the gruff ta-ra,
But when we browsed the station bookstall sales
He picked up Poems from the Yorkshire Dales --

'ere tek this un wi'yer to New York
to remind yer 'ow us gaffers used to talk.
It's up your street in't it? Ah'll buy yer that!

The broken lines go through me speeding South --

As t'Doctor stopped to oppen woodland yat...
and
wi'skill they putten wuds reet i'his mouth..

הריסון מרד בבוּרוּת של אביו שונא הספרים, אך אהב את העקשנות והשמרנות שלו. הוא הקדיש רבים משיריו להשמעת קולם של אב ואֵם בדיאלקט הבזוי והנשכח שעזב אך שאינו נותן לו מנוחה.
השיר 'The Queen's English' הוא שיר פרידה מאב הנוטה

למות, וגם שיר של צוואה ובו שורות הדיאלקט, לשון יורקשייר, מועברות מאב לבן בתחנת הרכבת.
האב קונה לבנו ספר כמתנת פרידה – אקט נדיר מאוד של סרבן קריאה זה – אבל לשון הספר היא לשון יורקשייר, שמו שירים משדות יורקשייר, והשורות מהדהדות בראשו של הבן העוזב כשהוא קורא אותן בדרכו דרומה:

"the broken lines go through me speeding south"

השורות בדיאלקט –

As t'Doctor stopped to oppen woodland yat / and / Wi'skill they putten wuds reet i'his mouth

מדברות על מוות ועל אילמוּת, מות האב והיעלמות לשונו. למשורר נשאר הפצע של הזיכרון, כוחן של שורות שבורות קטועות אלו לפצוע אותו בדרכו דרומה רחוק.

The broken lines go through me speeding east

בשינוי כיוון הבריחה, השורות האלו יפות גם לאבות ישורון. בשירים שלו, ובמיוחד באדון מנֻחה, אתה לא רק שומע את לשון ההורים, אלא שׂם לב לפריצה של מאמע לוּשן וטאטע לוּשן לתוך העברית. השורות השבורות שלהם מצמיחות, תוך מאבק, נוסח לירי עברי חדש. אצל הריסון השורות השבורות של שירת הדיאלקט מרגשות עד כאב. הן שבורות כגוף שבור וחלש. הדיאלקט הזה לא ישרוד. הוא ימות עם ההורים.
אבות ישורון מאשים את עצמו במעשים נוראים של שבירה, בלשון קיצונית וחריפה: אמרת כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירות. שברתי את אמי ואת אבי. שברתי להם את הבית. שברתי להם את לילות-המנוחה. שברתי להם את חגיהם, את שבתותיהם. שברתי להם את ערכם בעיני עצמם. שברתי להם את הפתחון פה. שברתי להם את לשונם. מאסתי את האידיש. ואת שפת קודשם לקחתי ליום יום. ("פתיחה לרעיון", דבר השבוע, 1970).

האשמה הזאת מלווה אותו כל חייו והדיה נשמעים בשירים רבים. אך היידיש לא נעלמה משיריו. הוא עזב את בית הוריו, אבל לשונם לא עזבה אותו. כגודל האלימות של השבירה כן גודל הפריצה של היידיש לתוך העברית שלו. לישורון שבירה אינה רק הרס. בפרוזה – דברים כלשהם ('השבר הסורי אפריקני') הוא מתאר את מעשה השבירה של לשון כאקט של למידה, מישוש והתנסות.

לשון לסופר כצעצוע לילד. לשון ביד יוצר – הוא לא מרגיש בה, עד שלא שובר אותה; וכאשר הוא מפיל אותה – הוא שומע את קולה של לשון, השפה שהיא שלו.

הוא ממשיך ומונה את המקורות של העברית החדשה שלו במעשים אלימים:

מן השוברים את הפולנית, כדרך לדבר עברית, מן המשגעים את ההונגרית, הגרמנית, היידיש. זאת שפת זמננו. יש מלים בעברית שנתעשרו משהיגרו ממנה.

כאן הוא מדבר על צעדיו הראשונים כמשורר עברי, וזאת שפת זמננו, עברית לא טהורה, שפה רב-קולית, לא בררנית, קשובה לרעשים מסביב, לשיבושים של אימיגרנטים, לערבים מדברים יידיש, ולפולנים מדברים ערבית, לתחביר כזה: "לדבר פרוסטה ווערטער / לומר פשוטים דברים".
זאת השפה המודרנית של המשורר. עברית שיש בה מלים שנתעשרו כשהיגרו ממנה.
איך העברית שלו התעשרה? – החלומות נעשים רב-לשוניים. הוא חולם ביידיש, מדבר בשנתו ביידיש, אך מתעורר ואינו מסוגל להירדם לפני שהוא מתרגם הכל לעברית. במקום מלחמת השפות מתנהל דיאלוג בראשו בין הלשונות, כך שהתרגום אינו יכול להשתחרר מסימני ההיכר של המקור. העברית מתעשרת, כדבריו, "כאשר הלשון העברית משתעטנזת עם מתחת אסורה" ('הלשון העברית תערוך את התפילה' – לרגל קבלת פרס ברנר תשכ"ח).
שעטנז (קקופוניה), תערובת אסורה מן התורה, הופך למצווה של הנמכה, הגמשה והרחבה של העברית נוכח הנופים, האנשים והרעשים של ארץ-ישראל (ערבים בֶּדואים). בעברית החדשה, הסובלנית, הלא-טהורה הזאת, יש מקום ליידיש. והוא ממשיך באותו הנאום כשהוא מדבר על העברית החדשה הזאת:

לא בעברית של גמרא וש"ס וילנא על כוס תה מתוק, אלא בעברית של ירח מלא ושלם, בעברית של קידוש לבנה אותיות, דפוס הפועל הצעיר...

סדר המלים "קידוש לבנה אותיות", כמו צורת הדפוס, הוא הסדר והצליל והמראה של פוילן, של סידור התפילה בבית הוריו בקראסניסטאוו, העיר שלא עזב מעולם:

אֵיךְ אָקֻם בַּבֹּקֶר עִם עִיר אַחַת בַּלֵּב
וְעִם עִיר אַחַת בָּעֵינַיִם.
אֵיךְ אֶעֱבֹר גְּמִילָה
מֵהַחֲלֻקָּה הַזֹּאת?
(אדון מנֻחה – 'בֹקר עם אחת')
לפעמים השפה שעזב, יידיש, גם מצביעה על הקושי שלו בכתיבה בעברית של כאן ועכשיו – שפה שהוא מכנה אותה "תֵלאביבְרית".
ב'שיר בקשר', 1976, שפת אֵם היא דוגמה של לשון פשוטה, אינטימית, צבעונית אך גם רבת חן ונועם. והוא מקשר בין התפילה של אמא ביידיש במוצאי-שבת (גאט וון אברֻם) הכתובה בלשון נשים פשוטות... המדברות עם אלוהים כאֶל רֵע, לבין העברית המחוספסת שהוא כותב והעברית הענייה שהוא שומע ברחוב:

אֱלֹהִים שֶׁל אַבְרָהָם אַתָּה שֶׁיּוֹדֵעַ שָׂפוֹת
שֶׁדִּבַּרְתָּ עִם אִמִּי בְּשָׂפָה עַתִּיקָה בְּיִידִישׁ
בְּצֵאתְכֶם בְּשַׁבָּת
בֵּין הַכּוֹכָבִים
הָעִבְרִית שֶׁלִּי לֹא נְקִיָּה.
הָעִבְרִית שֶׁלִּי חַפּ לַפּ וּמְדַבֶּרֶת חַפְּלַפּוֹת וּשְׁטֻיּוֹת,
כִּי לֹא מַסְפִּיקִיָּה
אֲנִי זֶה יוֹצֵא בַּלַּיְלָה בַּגִּנָּה בַּכִּכָּר וּבְדִיזֶנְגוֹף בַּחֹשֶךְ מִלִּים
שֶׁאִי אֶפְשָׁר. - - - - - - - - - - - - - - -

ושם בכיכר הוא שומע דיאלוג כזה:

"מַה קָּנִיתָ" "נַפְטָלִין בִּשְׁבִיל הָאֲרוֹנוֹת"
"גַּם אֲנִי רוֹצָה" שָׂפָה שֶׁל יָמֵינוּ –
[והוא אומר לאלוהים] לְהַגִּיד לְךָ מָה? זֶה יֵשׁ בָּנוּ.

אני חושב שזה רגע פסימי לא אופייני. בדרך כלל הוא משמיע את השעטנז של ימינו באהבה ולא באירוניה, וליידיש של אמא יש הד בשפה הזאת.
את קולה הספציפי, האינטימי, של אמא הוא משמיע בשירים רבים. לעיתים קרובות בשוּרה ממכתב שאינו זוכר אם ענה לו או לא.
ניתן להבין את האופי של הקול הזה אם נשווה אותו לרגע עם כמה שורות של אורי צבי גרינברג. גם אורי צבי אינו יכול לשכוח את רגעי הפרידה מהוריו (הקדושים). גם הוא מאשים את עצמו בעזיבתם לנפשם. ברחובות הנהר הוא משמיע את
קולם בשורות רבות... בדרך כלל בעברית – בעברית המלכותית של אורי צבי. שיר אחד יוצא דופן הוא 'שיר הבית ההוא'. הוא חוזר בחלום צבעוני ומפורט לבית ההורים בערב שבת, והמראה נורמלי ומוּכר עד שהוא מגלה סימנים של מוות וחורבן. הוא מדבר עם אמו, אביו לא שם, אחיותיו אינן, ואז אמו מזכירה את המלים שאמרה לאביו לפני שהלך לתפילה:

יָדַעְתִּי בְּנִי שֶׁתָּבוֹא. לֵב אֵם וְחוּשׁוֹ הוּא!
וְכֹחַ הַכֹּסֶף, הַאֵינוֹ נֶחְשָׁב בַּכֹּחוֹת?
שַׁחֲרִית וְרֹן צִפֳּרִים שֶׁכָּזֶה. וְאָמַרְתִּי
לְאָבִיךָ לִפְנֵי שֶׁהָלַךְ לַתְּפִלָּה:
עפיס זאָגט מיר דאָס האַרץ מירן האָבן
אויף שבת אַ גאָסט!

[לִבִּי אוֹמֵר לִי שֶׁיִּהְיֶה לָנוּ אוֹרֵחַ לְשַׁבָּת]

השורה הזאת באה כהפתעה. היא יוצאת מן הכלל לגמרי. אורי צבי לא משתמש בצבע לשוני כזה. אין בו פוליפוניה. בשירי הספר הזה אפילו הגויים הרוצחים מדברים עברית. לא, הריאליזם של השורה ביידיש מכין את המעבר מהחלום כאשליה מנחמת לחלום כעדוּת לחורבן. המתים מדברים יידיש. ו'שיר הבית ההוא' הוא שיר של חזרה לבֵית המתים.
בשירים של אבות ישורון היידיש והפולנית, כמו האנגלית והערבית, בהחלט מספקות צבע: סאטירה פוליטית, קולות של עולים, עברית קומית, צלילים מוזרים. קקופוניה עשירה. אך אצמצם את דברַי בסוף לקול של אמא בשיר 'פאראגרף II' מאדון מנֻחה. זה אחד השירים הרבים על מכתבים מהבית (מחזור השירים 'שלושים עמוד', 1964, מוקדש כולו לנושא הזה).


פַּארַאגְרַאף II

אֵיךְ אַחַי וַאֲחֹתִי רֹאִים
אִמִּי כֹּתֶבֶת מִכְתָּבִים אֵלַי
כָּל אֶחָד מֵעִיף בָּאֲוִיר בִּשְׁבִילִי
דְּרִישַׁת שָׁלֹם וְיוֹצֵא מֵהַחֶדֶר

מַשְׁאִירִים אוֹתָהּ עִם הַכְּתִיבָה
כֹּתֶבֶת כֹּתֶבֶת חֹשֶבֶת פָּסֻק
אֲפָפוּנִי חֶבְלֵי שֵׁנָה
אֲחָזַתְנִי שֵׁנָה

אֹמֶרֶת יְהֵא דֹּמֶה לְךָ
כְ'בִּין שלֶעיפֶעריק
גֶעוָוארְן יִהְיֶה לְךָ לַיְלָה טֹב לְךָ
יִהְיֶה לְךָ לַיְלָה טֹבָה

אַחַר כָּךְ הָלַכְתִּי לִקְבֹּר אֶת עַצְמִי לְחַיִּים
אוֹ לִקְבֹּר אֹתָם לְחַיִּים
אֶחָד מִשְּׁנֵינֻ
נִשְׁאַר בַּחַיִּים

השיר חוזר לבית ולמשפחה במעמד של כתיבת מכתבים, מעמד פורמלי כמעט של מסירת דרישת-שלום. החדר מתרוקן מהאחים והאחות, ובתמונה נשארת האמא לבדה, כותבת לאט, חושבת וכותבת ונאבקת עם עייפותה. השיר אומר את זה קודם בעברית של מזמור תהילים:

אֲפָפוּנִי חֶבְלֵי שֵׁנָה

ואחר-כך ביידיש:

כְ'בִּין שלֶעיפֶעריק גֶעוָוארְן

ובמלים של פרידה בסוף המכתב נשמע בבירור את קול האֵם, הקול המוסיקלי להפליא של לילה טוב בָּעברית המשובשת-קצת של עולים חדשים של רחובות תל-אביב, של שכונת נורדיה,

יִהְיֶה לְךָ לַיְלָה טֹבָה

זאת מאמעלוּשן העומדת בין יידיש לעברית. מאמעלוּשן רכה, עצובה ומצחיקה. קול המתים ביידיש חי בשירו של אורי צבי כמו בשיר הזה של אבות ישורון. אבל כאן, כמו בשוּרות רבות בשיריו, לשון האֵם נשמעת לא רחוק אלא ברחוב בתל-אביב. היא חיה בָּעברית הזאת מפני שזאת השפה של המהגרים, המתעשרת כשמהגרים ממנה.

הליקון 35, הבית, אביב 2000

 


הרולד שימל
מאנגלית: אירית סלע
מתוך "מסכת על הזיכרון"*

"הזמן הוא אינסופי" הוא בוודאי ביטוי חסר משמעות. הוא שותף להנחה המסחררת של "סדרות אינסופיות" במתמטיקה.
"הזמן הוא אינסופי" הופך לסביבה נוחה, שעל הרקע שלה אפשר להעמיד את חיי האדם.
הזיכרון הוא סופי, אבל אם נאפשר את ודאות עתידו, גם הוא אינסופי.
עם הנתון של המשכיות חיי, בוודאי יהיה לי זיכרון נוסף.
דומה שאני מניח שתופעות פסיכיות אינן מתנגשות, ששני ראשים על כר יכולים לחלום חלומות נפרדים, אבל איך אהיה בטוח בכך.
איך יכול החלום להיות לגמרי מבפנים אם דברים מבחוץ נכנסים לתוכו.

*
מאחר שגבולות מוגדרים במה שמעבר להם, הטווח הרחוק ביותר של הזיכרון הוא השִכחה.
הזיכרון לא רק "מנציח" התרחשות. הוא הינו התרחשות (שבה ההתגלמות מספקת, בלתי תלויה).
האם זהו השריד החי של מה שאינו נוכח עוד. כך הוא נעשה המייצג היחיד.

*
"אשכול של זיכרון" הוא אולי ניסוח שימושי יותר מאשר "זיכרון של".
שוב, השתמשו בחלום כדוגמה.

* חלקה הראשון של המסכת התפרסם בגיליון 4 של תיאוריה וביקורת, בתרגום אמיר אור.

כשאנחנו אומרים שהאדמה נושאת "עדות חיה" של, למשל, רעידת אדמה, אנחנו מדברים על סימנים מוחשיים, עקבות, ביקועים.
מה בזיכרון האנושי מסומן באופן דומה (תוכן המחשבה), כמו צלקת הנושאת את זכרון הכווייה.
אבל יש לזכור, הזיכרון הוא מצב אטמוספרי. ראות משתנה, שינויים בצלילות, בדחיסות, כמו מעקב אחר קו המיתאר הסמוי של כדור השמש בשקיעה מעל לים מבעד לְאופק מעונן.
לתאר את הרגעים שבהם אנו משוחררים לגמרי מהזיכרון, ומשוחררים באותה מידה לגמרי מהשִכחה.
דבר אחד השִכחה איננה, והוא "הֶעדר זיכרון".

*
דומה שה"שִכחה" היא מושג כל-כך פעיל עד שהיא מחזיקה את האובייקט (הנשכח) יציב במקומו, במקום כלשהו מאחורי פעולת השִכחה. כמו אור שמאיר מאחור ומעניק נוכחות.
"שכחתי להיזכר" היא תבנית שימושית, מאלפת, למרות שאי-אפשר לומר איך ולמה.
נסו את זה למשל. "זכרתי לשכוח".
אני נזכר באנשים הטוענים שהם יכולים "לשכוח בכוונה", ואת הניסוח "יש חרא שפשוט אי-אפשר לזכור" (אמרו לך, אבל זה לא נקלט).
נאמר, אנחנו לא מאמינים בלשכוח, זו רק טריפת קלפים מחודשת. משהו אחר נותר מלמעלה.
או חִשבו על זיכרון של הרשתית, כמו איזו מצלמה המוזנת בהתמדה בפילם. אם תדפיס או לא, עדות הנגטיב בידיך, ובכוחך להשתמש בה.
אבל כשאתה מטייל בשדה, אינך זוכר הכל. זוכרים מה שזוכרים, או בשימוש המקובל, מה ש"דבק בך".
ומי קובע את זה. או מה.
זיכרון של ציפייה. כמו לקנות עגבניות חצי ירוקות ולחכות שהן יבשילו. האם זו היזכרות.
ובכל זאת, במובן כלשהו, המציאות תמיד שלטת. כמו כשמישהו אומר (בקשר למזג-האוויר הסתווי), "נו, כבר סוף ספטמבר. מה כבר יכול לקרות".
כל דבר, בוודאי, יכול כבר לקרות. יקרה. וקרה. זה בעניין הזיכרון. וזכרון המוות אינו משהו שיש להתמודד איתו. רק הזיכרון של אנשים שמתים. יש בלבול מסוים ביחס לזיכרון עצמו ולזכרון החלום המעשיר את חיינו.
הקונצנזוס הגדול באופן שבו אנחנו מדברים על החלום, זכרון החלום, והזיכרון.

*
איזה מין תהליך מנטלי הוא "להזכיר". אני מזכיר לעצמי, יש מצעד היום ויש להימנע מהשוק וממרכז העיר.
נאמר לי אתמול וזה אוּשר בחדשות השעה שש. עכשיו אני מזכיר לעצמי.
אפשר לפעול על פי ידע רק אם זוכרים. אחרת יישאו אותך רגליך בכיוון המורגל.
אין ספק שזהו "זיכרון קצר-מועד" טיפוסי. מחר זה יהיה מידע חסר תועלת. יהיה זה כדאי למחוק אותו לחלוטין. למה לשאת מטען מיותר. שכח מזה.

*
במארג החיים אין צורך לדעת הרבה דברים. אנו פועלים מתוך הנחה, וזה מספיק טוב.
ייתכן, ולגמרי לא בלתי סביר, שאנחנו חולמים באופנים שונים ביותר.
אבל לא נוח לנו להניח כך כשאנו מדברים על החלום שלנו.
הכמות המוחלטת של מה שאפשר להוציא משם היא מאוד לעניין (הזיכרון).
מה, אם היית מהמר, הוא היחס בין מה שאבד, "נפל בצד הדרך", לבין מה שנותר.
משהו כמו, נאמר, עשרת-אלפים לאחד.
חשוֹב על ה"מטראז'" – חומר-הגלם בפילם של החיים – של מה שראית, קלַטת, ראית ביום אחד, ולעומת זאת מה מזה הופך לרהיט קבוע בתבנית הזיכרון.
במובן מסוים, באמת קל יותר להתמודד עם דימויי החלום מאשר עם אלה של המחשבה או התחושה. הם "ארוזים מראש", ממוסגרים, מופרדים מהזרם.
יש להודות בכך. אפשר לראות בבירור את טבעם של "קווים מטושטשים". ניתן לתפוס טשטוש לא פחות בבהירות מאשר קו מיתאר מוגדר בחדות.
זיכרון. חשוֹב על רצועת התפילין המלופפת מסביב לזרוע. כמה זמן, לאחר שהוסרה, נותר סימן מהרצועה האחרונה ההיא. איך הזרוע נראית אחר-כך, כעבור חצי שעה, שעתיים.
האם כך פועל הזיכרון. איך זה ייתכן. למה שזה יהיה כך.

*
הזיכרון שמוביל אותנו לספר הנכון על המדף (לרוב) אינו קשור כמעט בזיכרון היכן הנחנו אותו. זה יותר עניין של מיקום, של מיקומו ביחס לספרים אחרים. כך גם לגבי מראֶה, איך (נדמה לנו) שהספר נראה.
למה כל ההסתייגויות בקשר לזיכרון. "אם זכרוני אינו מטעה אותי". "אם הזיכרון לא משטה בי".
אנשים אומרים "אני מצטט מהזיכרון" כדי לציין שזה כנראה לא יהיה כל-כך מדויק. האם הזיכרון מושמץ או שזוהי פשוט זהירות, ענווה.
ואם הכל חייב לעבור מבעד למסננת, וזכרון החלום פשוט לא הצליח לעבור, משהו בו, השונוּת המהותית שלו, מנע את זה.
כמו דֶז'ה ווּ, המתואר (בקובץ OED 1972) כ"תחושה מתעתעת שחווית בעבר מצב בהווה".
אבל מדוע התחושה מכונה "מתעתעת". ההרגשה היא בוודאי ממשית, אמיתית. אפילו העובדות כביכול מכחישות את זה.
אנחנו לא מרבים לזכור מלים בדייקנות. הן נופלות פנימה והחוצה מחיינו.
הן דומות לעבדים מתחת למרחץ הרומי, פעילוֹת, הכרחיות, אבל בדרך כלל בלתי מובחנות.
ובכן, מלים יכולות להתהפך על ראשן, כמו מכסה, להסתובב. כמו שניתן להשתמש בשולחן כדי לרקוד עליו.
תוחלת החיים של הזיכרון, כמו תוחלת החיים עצמה, משתנה לגמרי, בעלת נטייה לתאונות ולהשתנויות.
האם "ציפה של הזיכרון" היא דבר הכרחי, כמו יונק המגיח מהמים מדי פעם לשאוף אוויר או, להפך, כמו גרגרי הקפה או עלי התה, שאנחנו יודעים שבסופו של דבר ישקעו.
האם הוא חייב לצוף, אם נפעיל אותו כהלכה. האם הוא שותף לדטרמיניזם המסודר של המתמטיקה.
האם קיימים "ארכִי-זכרונות", כמו זכרון "הזיוּן הראשון".
אני חושב שלא. אנחנו פשוט מעניקים להם את הרייטינג הזה. כמו ילד העוטה "רצינות" בהלוויה.
המשל בחיים, כמו בזיכרון, הוא "אנחנו אוחזים במה שאנחנו מסוגלים לאחוז". זה שיש סיבות לכך, איש לא יכחיש.

*
אפילו אנשים, שכתוצאה מתאונה כלשהי איבדו לחלוטין את זכר מסעם, מוכיחים ב"למידה מחדש" שלא איבדו הכל.
נאמר שפגיעה בראש מָחקה לגמרי את הזיכרון (אינך מסוגל לזהות את חברך הטוב או את אמך). בכל זאת, נקרא לזה פאלימפססט (גליון-קלף מחוק). זה לא שלא משנה אם אתה מדבר בשפת אמך או בסינית.
עובדת ה"כתיבה" מתחת למחיקה אינה מבוטלת.
איך אפשר להתקדם, למצוא "קרקע מוצקה", אם צריך כל הזמן להשתמש במטאפורות. אלא אם כן המטאפורה היא, בדרכה, "קרקע מוצקה".
האם אדם יכול לחלום מעבר לאינטליגנציה שלו או ליצירתיות שלו, או ש"יוענק לו" תוכן מעבר לטווח שלו.

*
האם האינטליגנציה או הדמיון של הזיכרון במציאות יכולים להקדים את היכולות הטבעיות. או, במלים פשוטות, האם למטומטמים יכולים להיות חלומות מרגשים.
החזרה היא הלחם והחמאה של הקיום היומיומי שלנו, אז למה עושים כזה עניין מחלום שחוזר על עצמו.
כפי שאנחנו יודעים מתצלומים, הרקע נמצא שם עם מידע רלוונטי שהעין קלטה או לא קלטה.
הצלם אומר, "לא, לא הייתי ממש מודע למה שהיה שם מאחור".
טייס הקרב אומר לי שהוא לא רוצה לדעת יותר מדי. עליו לדעת רק את מה שיעזור לו לבצע את משימתו ביעילות מרבית.
כמו אצל כל טבח טוב, מדף התבלינים תמיד עשיר יותר ממה שכל מאכל דורש. זה מאפשר מקום לאינטואיציה וליצירתיות.
אנחנו מתקדמים מעבר למה שמוכר לנו.
אנחנו מבקשים לתהות על רעיון ה"אשליה", כאילו החלומות מעמידים פנים שהם משהו שונה ממה שהם.
האם עלינו להצטער שהחיים שלנו אינם מגוּונים כמו החלומות שלנו.
אבל החלומות שלנו הם גם החיים שלנו.
האם ניתן לומר שחלומות אינם מתרחשים, או שחלימה איננה פעילות.

*
מהי "רוח הדברים" של הזיכרון. האם היא מייצרת מחדש רגשות סביב לאדם, להתגלות, להתרחשות הראשונה. האם היא מזכירה רק בדימוי ומבנה מילולי, או האם יש לזיכרון אווירה או הילה.
האם דרוש הדחף של ההווה על-מנת לזכות בעבר, או שעלינו לומר "לזכות מחדש".

*
נאמר עכשיו, ובבהירות. מלכתחילה אין דימוי שהוא טהור. יש לנו עסק עם דימויים מזוהמים. זהו עולמנו. אז מוטב לתפוס אותם כפי שהם, בשל מה שהם.
בצל השפה הכל נגוע. הדימוי "עץ" זועק "עץ" בכל מכלול גירסותיו האפשריות.

*
לזיכרון יש תקפות חלקית כמו לזיכרון של חלומות. הוא תלוי בדיווח שלנו עליו, "חלקי" או "משוחד".

*
הדוגמה הקבועה של אחרים מרגיעה אותנו בקשר ל"עצמי" שלנו. אנחנו מאשרים מה שכבר ידוע לנו.
האם ההנחה שלנו, שאחרים פועלים באותם תנאים, היא החלטה מוסרית.
אנחנו מייחסים להם מה שמוכר לנו מעצמנו. ובכל זאת, אנחנו משנים כל הזמן תיאוריות על הזיכרון ועל חלומות, כאילו איננו יודעים דבר.
ברור שלדעת הוא דבר אחד ולומר מה שידוע לך הוא דבר אחר.
האם לשאול מישהו "טוב, איך אתה מדמיין" שונה מלשאול "איך אתה מרים את הרגל".

*
לפעמים הסברים על איך אתה זוכר הם במָקום. אבל לא הסברים על איך אתה יוצר זיכרון.

*
הַמשך לתקוף את הבעיה, כאילו שיש אנשים קטנים שם בפנים (בתוכן המוח) שאותם אפשר לשאול, "איך זה שם בפנים".
אילו היו שם אנשים קטנים שיכולים לספק תשובות, האם זה היה עוזר. כלומר, האם זה לא היה תלוי במיקום שלהם.
במקום זה, נסו לומר אותו עם כל מרכיב חוסר הבהירות שבו.
אין שום דבר מעורפל בתפיסת האובייקטים האלה במרחק, שבהדרגה מתגלים כקבוצת רוכבים על סוסים.
אין גם שום דבר מעורפל בתיאור המרקם העבה של ערפל על הכביש בין מילנו לברגאמו.
"טוב, אז מה אתה רואה כשאתה נוסע דרכו". "לא רואה כלום" המטאפורי שלנו, במקרה הזה, הוא לראות משהו.
אבל במשחק הזיכרון איך להבחין בין ערפיליות הזיכרון למצב מעורפל ממש.
בעצם, זה לא שונה מחוץ למשחק הזיכרון.
הדמויות הלבושות בחלום נעשות, חלקית, מעורטלות ואנחנו איננו יודעים בוודאות איך זה קרה.
פער. שינוי חסר השתנות.
נחזור לפרדוקס, זו קרקע מוצקה. הוא מלא ככל האפשר ובו-בזמן ריק לחלוטין.
המערה שאתה נכנס לתוכה, כשאתה חייב להמתין עד שעיניך "יתרגלו" לראות משהו.
ללא הפוטנציאל המתמיד לריקוּת, שום דבר חדש אינו יכול להיקלט או להתרחש בפנים. וללא התוכן המסודר שבו (ספריית כתבי-היד באלכסנדריה) לא תוכל להתמודד עם שום דבר חדש.
איך לדבר על ריקוּת המאזנת מלאוּת. זהו שימוש בסיסי פגום בשפה. אבל לעסוק ב"מושג" של ריקות מְרַבּית ומלאות מרבית הדָרות בשווה באותו חלל הוא גם, לכל הפחות, דבר בעייתי למדי.

*
ובכן, אני בהחלט חש בריקות, ואני אומר זאת לא כמי שמדבר על "ראש ריק". למעשה, ההפך מזה. הריקות הזאת היא הכרחית לחשיבה.

*
כל דבר יכול, בפוטנציה, להיכנס ומן הראוי ומיותר לציין שלא הכל נכנס. כמו בתנ"ך שבו מוסיפים ל"זכוֹר" גם "ואל תשכח".
האם זאת האינדיבידואליות שלנו, מה שאנחנו מצליחים ללקט, מה שאנחנו בוחרים להכניס.

*
כשאנחנו מוסיפים שמות-תואר לזיכרון, כמו "שׂמֵח", "אפור", "בהיר", "אפל", "חד-פעמי", האם הם מאוחסנים כך (ככתבי-יד המקוטלגים על פי קטגוריות, אֶפּי, אפיגרמה, דידקטי, אידילי) או האם אנחנו בעצם מכנים אותם בשמות כשאנחנו מוציאים אותם, כלומר מיישמים רגשות, כמו כשמביטים באלבום משפחתי.
דומה שנכון לומר על אחסון הזיכרון שהוא מורכב מאוד בהשלכות ההדדיות. אותו אובייקט זיכרון יכול לשמש במצבים שונים, בהקשרים שונים.
כך יכולה שוודיה לגעת בפלשתינה דרך להקת צליינים נודדת. כך כל דבר יכול לגעת בכל דבר.
דומה שיש "סידור עצמי", העברה מתמדת של חומרי זיכרון. אנחנו שואבים ממנו והוא מספק לנו, לפעמים באורח עצמאי,
כמו כשזוכרים קטעי שיחה המופיעים בהקשר נדרש.
דיבור הוא איטי מהבזק המחשבה. כן, ולמה לא, כמו ברק ה"מפגר" אחרי הרעם, מתמהמה.
מכניזם ואורגניזם, כן, אבל הם קשורים זה בזה באופן עמוק, כמו לחבּר שלד בעזרת סיכות ויתדות.
צירופים לא מתאימים, שאינם תלויים בשום קשר אמיתי, אלא במשהו שרירותי. התנגשויות לשוניות מקריות עם כל צחויות המבע האפשריות שלהן.
השרירותי הוא כוח חזק בארכיונים האלה בדיוק כמו ההגיוני וההכרחי.
אבל השרירותי עשוי להופיע גם בתור הכרחי. כך שמה שצף ועלה הוא, מסתבר, שרירותי רק ממבט ראשון.

*
אנחנו כל-כך שׂשׂים לשלול מעולם החיות זיכרון, שכשאנחנו בסופו של דבר מקנים לו מעט מהתכונה הזו אנחנו מאפיינים אותו בכינוי "אינסטינקטיבי". כאילו שזה דבר פחוּת, נחות.
האם עכבר השדה "זוכר" מה פירוש צל הכנפיים הגדולות. לא, אנחנו עונים, זה רק אינסטינקט.
או, זכרון העץ שנגדע ואולי נפגעה יכולתו לגדול בעתיד. זה עשוי להישמע כפסיכולוגיה בגרוש או כ"תגובת צמחים" מבוססת מבחינה מדעית.
אנחנו זוכרים מה שאנחנו רוצים לזכור. וגם מה שאיננו רוצים לזכור.
הגדרה ל"אנושי בלבד".

*
אופן הפעולה של הדמיון הוא נצנוץ, מבט חטוף, "כהרף עין". אתה מנסה לבנות דימוי אבל הדימוי לא תופס, חומק מעצמו. אתה מקבל שבבי דימויים של מה שאולי היה תמונה. הדמיון מספק את הפרטים הנגישים. הוא לא בונה את התרכובת הנדרשת. הוא מספק הבחנות קטנות שמבזיקות ונעלמות, לפי מה שהזיכרון איחסן.
האשליה היא "של מציאות" משום שדבר אינו נתפס אי-פעם למשך ארוך מספיק למחקר. היא פשוט נוגעת במה שהיא מכירה, בקלילות, ונעלמת לפני שמופיעים הפערים. כאילו שהנושא נתפס בזינוק קצר של מעוף ציפור.
אבל ההשפעה של הזינוק הקצר המבזיק הזה היא של מציאות מהבהבת. במקום שאין בו מאחז ממשי, אנחנו עוברים לספציפיוּת אחרת.
פנים יכולים להיות מרומזים כבתנועה מטושטשת של תצלום. זווית-ברך מוזרה או צורת לבוש עם די חומר רקע שמתקשר כדי להעניק להם תוכן.
כמו בחלום, זה משכנע. זהו המודוס של החלום.
ומהו המודוס של תפיסת המציאות. אולי בדיוק זה. עדשת המצלמה של הראייה פתוחה, אבל אנחנו קולטים ב"צללים" לפעמים, או בפוקוס רך, בפרגמנטים, או במיקוד מודגש באופן מלאכותי, כמו חתיכת בד מחולצה שלך המגולגלת על גבי השולחן, לצד המחברת הזוויתית, שעליה עקבות של מלים מתמשכות.
דימוי וחלימה מרמזים שזהו הדבר הקרוב לתפיסה, כפי שאנחנו חוֹוים אותה אבל לא יודעים אותה. הרבה ממה שאנחנו רואים אינו התמונה המוצגת של שלם עגול.
האדם איננו התצלום שלו. הוא אלפי אלפים של וריאציות על מה שהוא, בעצם, שלם מלאכותי.
אולי זו הלוגיסטיקה, הלוגיקה של הקוּבּיזם, סוריאליזם. אבל כל אחד בתורו מגזים את דעתו הקדומה לצורה. מקבע הבחנה לצורת תפיסה בתור "סגנון".

*
באופן כללי, אין לנו הרבה סבלנות לדרך המקוטעת, המפורקת, שבה אנו קולטים את העולם. אנחנו מעדיפים להתעלם ממנה, לחלוף על פניה. אנחנו בוחרים בהערכה הגסה שהיא מעשה הסגנון. אנחנו מבקשים, אם אפשר, מבט מעיניים מאוזנות בגובה העיניים בלי התנועות הקופצניות של פאוזות משעממות, פערים, בהייה בכלום או במשהו מקרי שהוא שווה-ערך לכלום.
אבל הזיכרון "מהתל בנו", אנחנו אומרים. הוא אנרכי. הוא בוחר במה שהוא בוחר באורח שרירותי, כאילו בלי להיוועץ בנו, למרות שהוא מבוסס על התובנות שלנו, התפיסה שלנו.
הזיכרון הוא העורֵך של חומר-הגלם של הסרט הנחשף ביחד עם זכרון-ה"שורשים", שהוא ריח (גירוי), בלי להקריב תחושות עור, פה, בכל מהלכיו.
כל זה הוא אנחנו, אבל לא תמיד כפי שהיינו רוצים שיהיה. לעיתים קרובות הוא כולל תצלומים שהיינו משמידים, מעשים סודיים, מחשבות שצינזרנו. אנחנו מתבוננים בעצמנו חושבים. אנחנו גם מבקרים את המודוס האנכרוניסטי, את התערובת המבלבלת. את חוסר "הצורה והתוכן" שבזה, המרמז על צורה וגם על תוכן.
מוטב לא לראות את החיים כזרם הבלתי פוסק הזה של תחושות, מראות, פעולות. כל זה מסחרר מדי.
אבל הזיכרון ב"בחירות המוזרות" שלו מזכיר לנו את הכאוס הבסיסי הזה. כמו כשאתה באוטובוס, תקוע בפקק תנועה לוהט, כשהפנים, אלה אחר אלה, לובשים משהו גרוטסקי, עם הפוזות וההבעות המרוכזות בעצמן. זוגות עיניים נעצמות, חוסמות את העולם שבחוץ על-מנת לראות מה שבפנים.

*
אנחנו מתכחשים לתערובת שהזיכרון מחזיר לנו. דברים שסילקנו החוזרים אלינו, קטועים ומפורקים. מה ששימרנו במודע "כדי לזכור", אבל לא ממש בוטחים בו, ומה שלא פחות במודע, זרקנו החוצה.
הדיאלוג הלא נאמר, ה"אני אומר לעצמי" שהוא כל-כך חלק מהאינדיבידואליות.
כפי שאנחנו לא מבחינים בין חלום למציאות למטרות זכירה, בזרם התודעה הזה, כך איננו מבחינים בין שפה מדוברת (דברים שנאמרים בקול) ושפה לא מדוברת. מחשבות בצורת משפט מוקלט בלי הווֹליום.
אנחנו ממש אומרים "אני אומר לעצמי". לפעמים זה נאמר בקול כמו במונולוג במסורת הבימתית, ולפעמים רק נשמע על ידי מי שאומר את זה לעצמו.
זה מנהג מסוכן לדבר את המחשבות שלך בקול. אבל גם בפעולת החשיבה בלבד יש אפקט. כלומר הסתכנות.
אנשים המכַסים את פניהם בקולנוע ממש מוֹנעים מדימויים בלתי רצויים להיכנס לתודעתם, ואולי גם לזיכרון הקצר או הקבוע שלהם. זוהי הגנה (עצמית) פרימיטיבית אבל אפקטיבית בהחלט.
למטרות זיכרון, ההבדל בין לדמיין מה ניתן לראות שם לבין לראות אותו ממש הוא עצום.
כך גם אנשים האוטמים את האוזניים, כדרך לשליטה בסביבה, בפני רעם משמים.
שכּן, מרגע שמשהו שנכנס נכנס, אין לדעת איפה או מתי הוא יצוץ בחלום או בדמיונות של חלומות בהקיץ.
השאלה שלנו היתה, מהו האופן שבו הוא צץ, כמו מבקר הבלט המשחזר, לאחר המופע, מה קרה על הבמה.
לראות במלאוּת, אומר החלום, הוא לראות מנקודת מבט סביבתית, "במארג החיים".
כך שאנחנו נכנסים לעצמנו ועוזבים את עצמנו בטכניקות מגוונות.
מצב שחוזר על עצמו בחלום חוזר הוא רק חזרה על חזרה בזרם החיים הרגיל, השכיבות שלנו והקימות שלנו.
שוב החלום אומר לנו משהו על החיים. הדרך שבה הוא תופס דברים היא לעיתים קרובות האופן ה"בלתי נתפס" הממשי בחיים הרגילים.
אנחנו אוהבים לראות דברים כפי שאנחנו רואים אותם, ואנחנו אוהבים להמשיך לראות אותם כך.
זיכרון ודימויים (לא של זכרונות, אלא של העולם הנזכר) הם היריב של דרכי קליטה מקובלות.
הדרך האפקטיבית ביותר להימנע מהפרספקטיבה המטרידה של החלום היא להימנע מחלימה. במלים של הארט קריין, "קרקעית הים היא אכזרית".
כפי שנאמר, הזיכרון הוא אנרכי. אנחנו מכסים את הפנים ביד אחת, ובוחנים את עצמנו מכסים את הפנים ביד אחת, בתוספת של סביבה. הדבר שבמרכזו אנחנו ניצבים.

*
חלומות מתארים באמצעות יכולתם ליצור תמונות, ונעזרים בחומר-הגלם העומד לרשותם מהזיכרון.
איננו מדמים מלא-כלום. לוּ ניתנה לאדם רשימה של שמות החיות, הוא לא היה יכול אפילו להתקרב לתמונת דמותם של היצורים. אבל כשהתהליך הפוך, כפי שהוא היה, הוא ניצב שם כמשל לשפה.
אין צורך לאפיין "שפה" בשם-התואר "אנושית". "שפת החיות" היא מטאפורה המתבססת על רעיון של תקשורת אנושית דרך מבנים מילוליים.
זחילתו של אדם ממקום למקום הינהּ חוסר הבנה לנוכח הגעתו חסרת העקבות, שלא ניתן לאתר את מקורה, חסרת הזיכרון.
שכחתי להיזכר. וכך אני ממשיך.
באופן כללי, הזיכרון עצמאי מאיתנו. טוב, תוכלו לומר, "בכל זאת, הספינה היא המייצרת את השובל שלה".
ובכל זאת, הים עשוי לענות, "אלמלא אתה, מישהו אחֵר. אני המדיום של השביל. בתוכי הוא מתרחש ונעלם".
למה אני רוצה להתנגד לכך שלחַיות יש שפה, ולמרות זאת, מתעקש שיש להן זיכרון.
לומר "אני צופה את העתיד מתוך הבטחותיו" הוא מוֹתר. לומר "אני צופה אותו לפי ריחו המוּכר" הוא שטות.
העתיד אינו ההבטחה של "מה שהיה", אבל הוא גם זה.
איך אנחנו מפרידים מה שעבר ממה שלפני העבר ההוא.
אנחנו פשוט עושים זאת (כמו הפרדת החלום מהמציאות), ושוב לפעמים אנחנו לא (כמו אי-הפרדת החלום מהמציאות).
הנהר של הרקליטוס אף פעם אינו זהה, הואיל והוא תמיד זהה. תסביר. ובכן, איך מלכתחילה ניתן לומר זאת אם הוא לא היה. כך, "כל יום הוא חדש" הואיל וכל יום הינו, קודם כל, "כל יום".
כתיבה אוטומטית נקראה כך על ידי הסוריאליסטים הצרפתים מכיוון שניסתה לחקות את המודוס המקורי של הזיכרון. כתיבה הפועלת על פי לא-תחביר, אלא מהמוח המסתורי.
"תאמר מה שבא לך לראש" תלוי בכל מה שיבוא לראשך. זה, למרבית התמיהה, לא זהה ל"לומר את דעתך" המרמז
לנקיטת עמדה. לומר בגלוי מה שאתה באמת מתכוון.
הזיכרון מאופיין בחוסר כוונה.
יהיה משונה לשאול, "לְמה התכוונת כשחשבת על בננות".
כל כתיבה היא מודוס חקירתי. אינך יודע מה תאמר עד שאמרת את זה.
כתיבה היא פילוסופית אפילו יותר מכך. היא מנסה לגלות את הנושא שלה על ידי נסיונות מרוכזים לתאר אותו.

*
יש אנשים החווים את המציאות כבחלום. כלומר, הם רואים את עצמם "קולטים אותה". השתתפות זו העֵרה לעצמה, המדגישה את המודעות והפוגמת בחופש ומחזקת את הזיכרון.
הזיכרון כאילו עומד על כתפם כקוף-מחמד לאורך כל ההתרחשות.
איזה מין זיכרון זה המלווה את ההתרחשות. "ידעתי כשראיתי את זה, שלעולם לא אשכח את זה".
האם זה משום שהזיכרון הוא, מעצם טבעו, אף פעם לא בלתי מעורב.
כשאנחנו רואים מבעד לְחלון הזיכרון, המראה כבר מסומן על ידי הזיכרון. אנחנו נעים בעולם כאילו שכבר נענו בו.
"לא ראיתי דבר כזה אף פעם", נשמע גם כהגזמה וגם כטיפשות. אלא אם מתרגמים זאת לסתם הסבר חד-הברתי.

*
דימויים של דמיונות וחלומות מקבלים את המציאות שלהם מכוח החלופיות שלהם.
אינך מראה יותר ממה שאתה מכיר (דבורה נוגעת בחטף באבקת כותרת הפרח ומתעופפת לה), ועל כן מגיע לאשליית "מציאות".
דבר אינו עומד או קבוע. על כן אין דרך לבחון את נכונות הדימוי.
נצנוצים קטנים, כמו הדגשות של אור על אובייקט. קְרא להם "היבטים של המציאות", כמו לתפוס תכונות של פנים בכלי-כתיבה עשוי מכרום.
בהבזקים קצרים, התמונות תופסות מה שהן יכולות. אנחנו מבינים את היתר. כן, כן, אנחנו עושים השלמות.
לפני שאתה מתמקד במה שאתה רוצה להעמיד בפני התודעה, הוא נעלם. שברירי שנייה לאחר הופעתו. פני שטח מבליחים.
כפי שמבחינים בקטע נוף רחב לאור הברק.
הוא אינו מרמה אותך על ידי הצגת קטע או נקודת מבט צרה, ובקצרה. למעשה, את מה שנתפס ושאנחנו הצלחנו לשמר.
אבל כמו בספריית כתבי-היד באלכסנדריה, הדימויים כל הזמן מאבדים משהו. הדיו השחורה הופכת לחוּם-רפאים. לפעמים מתייבשת, מתפוררת ונעלמת.

*
אבל אפילו עם מעט מאוד לעבוד איתו, יכולת ייצור הדימויים ממשיכה, ומשכנעת.
הדימויים האלה הם אבני הפינה לזרם הנרטיב שאותו אנחנו מתכוונים לחצות.
זה כמו הקטע המוסיקלי בראש, שמתקשר לך עם יצירה מוסיקלית. אנחנו לא שומעים אותו בתור "עלוב" וחצי-אפוי. אנחנו שומעים אותו על רקע איזה "מקור" שנעשה רעיוני.
כשרוצים לדמיין יצירה מסוימת של מאטיס או פיקאסו, זה לא כמו לרשום או לצייר אותו. אנחנו נותנים קרדיט למבצע ומציגים לעצמנו הבזק סמלי או היבט קטן שלו.
אבל זהו העיקר, שאנחנו מעניקים תקפוּת לדמיונות שלנו.
בתור פרזנטציה, כהצגה איקונית של הדבר הממשי, זה יספיק.
זה דומה לאדם הקדוש המהלך על מים, אפילו זה נעשה על ידי הכרת המיקום של כל הסלעים שהונחו מתחת לפני המים. ההישג הוא מרשים. האשליה תהיה כמעט מושלמת, בלי ספק, ממרחק.
"אסור לך לבחון אותי", אומר דימוי החלום, "מפני שאני לא שם למשך זמן שיספיק לך להביט פעמיים. כשאופיע שוב זה יהיה בחזות אחרת".
הזיכרון ברַר, כמו עטרת הפרחים של מלאגר, ושימר לשימוש אפשרי או לשימוש חוזר.
כמו להרים את הראש מהעיתון ברכבת התחתית. הפנים שהיו לפניך השתנו, או הוחלפו על ידי ריקוּת.
אני מתעניין ב"כמה מעט" שבעצם דרוש (פרטים ספציפיים) כדי לדמיין.
טוב, אנחנו לא מתכוונים לבנות מודל בקנה-מידה של מוזיאון הסמית'סוניאן. אתה מחפש אבן-בוחן של מחשבה.
ומי המחליט בחלום. חלקית זה מחסן הזיכרון העומד לרשותך. כמו להקת שחקנים רפרטוארית שאתה יכול להזמין אצלה את התפקידים הרצויים.
אבל האם לא קיים "דמיון" שאינו כפוף לזיכרון. האם אי-אפשר לדמיין כלֵי נשק ממלחמת העולם השלישית, שטרם הומצאו. ומה יהיה המודל לכלי הנשק האלה.
רק מה שניתן לתאר אותו הוא מדומה. בוודאי קיים דבר-מה סמוי, אפילו בשברי ההיבטים והמראות החולפים בהבזק.
לשם דימוי תמונה נדרשת היסטוריה קודמת כלשהי.
המרכיבים של הזיכרון (דימויים, תחושות) והזיכרון עצמו
לעיתים קרובות זהים.
זה בוודאי מטעה לומר "להזין את הזיכרון". משהו אחר לבטח ניזון כאן.
הייתי מעדיף לחשוב על זה כעל איזה שדה של חשמל סטטי המשחק לאורך הנוף. מסלול התנועה האקראי שלו. בכל מקום מלא ולא מלא בכל מקום באותה העת.

*
האם אין הזיכרון, אחרי הכל, פונקציה משנית. כלומר, אנחנו לא רק מכונות זיכרון, למרות שגם זה מה שאנחנו.
אבל שוב, אם נקבל את כוחו להעניק צורה, צבע, אפילו "לקבוע", זה בכל זאת רק אחוז מסוים ממה שמתרחש.
אם כן, האם הוא נכנס בינינו לבין התחושות שלנו.
האם עלינו להתרעם על כך.
זה כמו להתרעם על המשימה המתמדת של שאיפת אוויר.
אנחנו רואים את הדבר, כוס הדוּרָלֶקס, ומודעים להיסטוריה שהיא מייצגת.
יש הכרה במה. הדבר הינו והיה.
לרוב הזיכרון נותר חי אם הוא שרד. וזו איננה טאוטולוגיה. אני מדבר על פעולת ליבוי הלהבה באש איטית.
אבל בדוגמאות מרשימות רבות זה לא המצב. כמו במונח המשומש "זיכרון צף ועלה".
המאפיין הטבוע ביותר של הזיכרון קשור לשרירותיות של דרך פעולתו. בתור מודוס הוא חסר בושה בחוסר יציבותו.
איך נוכל לא להעניק משקל לאובייקטים המאוחסנים של
הזיכרון. אם לא, זה יהיה כמו לערוך מדידות מפרכות בעזרת כלִי מדידה בלתי אמין.

*
אנחנו יכולים להתכוון למשהו אובייקטיבי בתיאורו של תוכן המחשבה, אבל לא יותר מזה. איך ייתכן לדמיין שמציאות אובייקטיבית תיכנס לתודעה סובייקטיבית ותצא משם מחדש בלי להיות מושפעת מהמקום הזה.
תמונה מסופרת נקבעת על ידי המיקום היחסי של המלים שבה. שנֵה אותה, אפילו במעט, והתחביר והתמונה ישתנו.

*
כמו ברוב תיאוריות הבריאה, ריקנות מקדימה, מבחינת הזמן והמקום, תוכן בלתי מוגבל.
הזיכרון הוא זה שמחוץ לחוק. הזיכרון הוא מה שלעיתים קרובות מפר באופן שערורייתי את האווירה השלטת הבסיסית של נגישות אינסופית.
כשאין שָם איש או דבר, משהו עשוי לעלות על הדעת.
אכילת הפרי האסור היא אולי הדרך לחזור ולִקצוֹץ מבעד לְגן הצמחייה הטרופית הצפוף ודביק-האצבעות המאוכלס מדי, מלא בפרחים ובגפנים.
מה שהזוג החוטא משיג הוא שטח נקי, קרחת יער. זה המובן הראשון של מחשבה. נגישות לריקנות.
כשהראש פנוי, הם חופשיים להלביש את הבשר.
במקום שבו הגן הוא מרוכז, עצמאי ובלתי תלוי, עשיר, קדמת עדן היא שממה אידיאלית לבנות בה את ברזיליה.
בוואקום המושלם של הדממה אפשר להתחיל להקשיב לזרימה המתפלגת בעורקיך (ג'ון קייג').
שכחתי מה ראיתי על השביל הבוקר עד שראיתי אותו מחדש למחרת.
תווים חוזרים אלה של קליטה וקליטה מחדש מעניקים את מוסיקת היומיום ללא הסכמתנו.

*
"אני זוכר שחשבתי" אנחנו אומרים על משהו שחשבנו בעבר.
אז אנחנו זוכרים לא רק תחושות אלא "רצפי מחשבה". פקעות שאוחסנו, באילו תנאים, לאיזכור בעתיד.
אבל החיים אינם התפתחות של מחשבה אחר מחשבה. אפילו לא "מחשבות מתוקנות".
זה יהיה כמו לומר "היום הוא תיקון של אתמול", ומה תהיה המשמעות של זה.
יש רצון להניח למשמעות ולתאר את התהליך.
האם אני מבקש יותר מדי לדעת מה אני רואה כשאני מדמיין. האם אני יכול אפילו לומר באיזה אופן זה מוצג.
ולמה לא.
יש חלומות שזוכרים, או, לפחות, "סוחבים איתנו" במשך חמישים שנה. ואין לנו מושג מה המהות שלהם.
מהו חומר החלומות הזה. אור מרקד שעליו תלויים דימויים. ומה זה כשאתה, שוב, מדמיין אותם.
"אצל חלק מאיתנו זה יותר מילולי, עם אחרים זה יותר תמונתי". כמו חזאי המתאר יום מעונן על ידי "פחות או יותר מעונן עם התבהרויות לסירוגין".
האם קיים מישהו שירצה לומר, "אין דימויים בלי שפה".
איזו משמעות תהיה לזה לגבי אדם המתעורר לראשונה בגן-
עדן, או לתינוק בעריסה.
ואיפה הסוף של כל זה. כמו כשהנהר נעצר, והוא לא במפה.
השרץ אצל קפקא שגורר אחריו את כל הטינופת של החדר המלוכלך. האם ככה רואים את זה.
לא אני. בכלל לא.
אבל אני מדבר על ניתוב. מהו הנתיב שלוקחים בדרך חזרה.
או, מהו כלי הרכב שמעניק מסע כל-כך ארוך, סתם ככה.
אפשר רק, כמו מיסטיקאים, לדבר על "קפיצת הדרך". לא אני הוא שעושה את כל העבודה הקשה הזאת בצעידה לאחור. השביל הוא ש"קופץ".
וההדמיה, ה"רשות לחזור", האם יש לה כוח כלשהו. האם תוכל להביא מישהו מסוים לכאן בעזרתה.
לא. אני מטיל בכך ספק רב. אבל ההצלחה בזה בדמיון היא לא דבר שיש לזלזל בו.
אם כן, זה לא באמת "לראות". זה "להטיל איפול על עיניך", ההדמיה הזאת, החזרה הזו בזיכרון. אתה מרשה לעצמך להיות מרומה.
כל העניין, כמו המקביל שלו בחלום, הוא פשוט לתת לעצמך להיות מרומה, להיות באשליה, לאיזו מטרה שזה ישרת אותך.
אתה מגיע לאן שאתה רוצה על ידי כך שאתה משתף פעולה עם האשליה.
זה כמו שאמרתי, "רק זיקוקין די-נור", מופע "אור-קולי".
קרא לזה מה שתרצה. ציפור הדבק והנוצות. קרא לה "קנרית". אבל האם היא יודעת לשיר.
אז הגישה שלנו היא, "אז היא לא שרה".

*
"הזיכרון של החשיבה שלי". בוהַק מאוחר של איפה שהיית.
פיקאסו רושם בעזרת פנס.
אנחנו מאשימים את עדשת המצלמה בזווית המשונה, כאילו שהעיניים המרווחות במצח מעולם לא ראו זוויות משונות.
אנחנו מתגעגעים למחשבות שרצות בראש מרגע המכה במים פנימה בתנועה מואצת מטה.
שמי הוא זיכרון. קִראו לי ההיסטוריה של רעיון.
השם שלי הוא שִכחה. אני הנגטיב של כל דבר בעל ערך. איתי הכל חוזר לאדמה.
ארכיאולוג השִכחה חוזר עם עדות מוחשית לְמה שהיה הזיכרון.
האם מוות הוא, אם כך, הספרייה של כתבי-היד באלכסנדריה העולה בלהבות.
לא. מוות הוא פשוט סוף לזיכרון וסוף לשִכחה.
היזכרות על ידי הרמת דימויים, ושִכחה על ידי הנחתם.
שׂים את ההיזכרות לישון ויהיו לך חלומות.
קְרא לחלום בשמו הנכון, "חלום זָכוּר". אין לנו שם לחלומות שנשכחו, ואין לנו דימויים.
מה בדבר התודעה שהיא רק תודעה. האפשרות והפוטנציאל להתפשטות אינסופית.

הליקון 47, הזיכרון, אביב 2002


בוגומיל גיוזל
ממקדונית: פטר ה. ליוטה. עברית: אמיר אור
דמויות ממוּסמרוֹת-מבט

איפשהו ב"החזון" שלו ייטס מתרכז בדמויות ביזנטיות שעיניהן "עֵינַיִם צִפּוֹרִיּוֹת, מַבָּטָן מְקֻבָּע בַּנֵּס" (כמין צדודית נצחית של האל ההיירוגליפי המביט אל האינסוף, כשמַקורו נוקר בבֵיצת הטלוריד שלו ומבקע אותה לחופשי).
עוד ב-1925 הוא מקדים את חזותו הקודרת של ספנגלר על גורלנו ב"שקיעת המערב", וכותב על עיניים ביזנטיות אשר "נוֹעֲצוֹת מַבָּטָן בָּאֵינְסוֹף" – בַּפִּלאי, בבלתי-ניתן-לשיעור1....
כילד חשבתי שהפנים האלה, הקבועות בתוך ציורי הקיר והאיקונות של כנסיותינו, ממוסמרות כך במבטן משום שהן מכריזות על הנס שקרה להן. הן ראו את ישו או את האל, או, כמו יוחנן הקדוש של האפוקליפסה, נקברו חיות וחזו במוות.
הן נראו כאילו עמדו לזנק מן הקיר בלהבות. אבל לאן יכלו ללכת ברגליהן המזוויעות, המושחתות? – הן לא יכלו לעבור את הסף, לא יכלו לגעת בנו בכאבן בשעה שניצבנו בלי נוע מול דמויות ממוסמרות-מבט כאלה. מעולם לא האמנתי בנס שלהן, ותמיד פחדתי מעיניהן צמאות הדם...
אולי הנס עצמו היה חשוד. דומה שבציורי הקיר הרִיק הלבן והעקר בארובות העיניים החסרות הוא שהחיה שוב את הפנים העיוורות. במשך חמש-מאות שנים של דיכוי עותמני האמונה עצמה – ולוּ רק מתוך יאוש צרוף – נעשתה כה פשטנית, ששומרי האמונה גירדו את הצבע מן העיניים המצוירות (לרוב מלאכיט, ששימש לציור האישון וקשתית העין) כתרופת פלא לכל חולי. גלגלי עיניהם המהפנטים שרוּקנו חטאו מעתה בניסים רדודים. עכשיו, מקץ מאות שנים, אני מביט בפלימפססט: דמויות מקוּבּעות-מבט שהושחתו למען האמונה2...
התמסמרות המבט נמשכת, כאילו חייליו העיוורים של הצאר סמואיל חזרו זה עתה מוודֶצ'ה, "המקום שבו נעקרו העיניים",

כדי לחזות מחדש בשלטונה3. כשאנחנו מטפסים ברכס אל מאטְקה, אנדריאה הקדושה או נֵרֵזי, כשאנחנו נכנסים לחדרי האבן, דומה שפניהן של דמויות אלה, שקינתן עמוקה כל-כך, נראות כה טבעיות בכאבן. רדוף איקונות, עכשיו אני עצמי איקונה, מבטי ממוסמר, חולף מבעד לחלונות אל המורדות שבחוץ, אל פטריות הבר הפזורות ביער. מטוהר צום, אני גוֹוע ברעב...
בחוץ בּוֹריאן משיג אותי וקורא אלי בקול, בסקרנות טבעית של ילד: "אבא, תראה! אתה מביט אל העתיד!"
זהו המשחק המוכר שהמצאנו, הסברַי חסרי התועלת לריקנות.
"לא", אני קורא, בהתאם לכללים, "זהו הטבע שמדהים אותי..."
אבל לא העתיד ולא הטבע יכולים לענות על השתאותי-שלי, לא יכולים להעריך את הפלא או להבין נס כזה. רק המבט האילם של הריק – "עֵינָהּ הָאִלֶּמֶת שֶׁל הַחַיָּה הַמַּבִּיטָה דַּרְכֵּנוּ", כדבריו של רילקה – אותו מקום שהוא תמיד מקום אחר. העוּבּר שנמשך בעל-כורחו מתוך הרחם החם, כאילו הארץ עצמה הפכה לגלגל-עין ענק וזוהר של חדירה, עם המון מחשבות-הבל מופשטות הרודפות כל זיקה עצמית אל עצמה מבעד לעננים עכורים; אוקיינוסים של זרמים ובני אדם חולפים בקולות, בין השבטים. כמו מוט גחלים שנובר ברמץ אנחנו מביטים בכוכבים ובחלל האפל שמאחוריהם ובריקנותה של אותה ארץ לא נודעת שבקרוב נצא אליה...
אנחנו, לבדנו עם העולם. האז של השנים האלה והעכשיו של העתיד, היחס שביניהם, והרגע שיעברו שניהם אל הזמן האחרון הנע אחורנית, בו יגיח האור מעינינו וייספג בכוכבים. וממוסמרי-מבט נקרוס עם כל האטומים המרכיבים אותנו, עם כוח הכובד עצמו, ובמוות נהיה כל הפיסות שהיינו, נעוף

מכאן והלאה עד שנשוב ונתרכב כאַל-חומר, אל מעבר לכל, לעולם ועד, אם רק נאמין, או אפילו אם רק נוכל להאמין, בַּנס...

הליקון 52, מטאמורפוזה, חורף 2003

1 W.B. Yeats, The Vision 1917; Oswald Spengler,
Der Untergang des Abendlands 1918.
2 תחת השלטון העותמני הפכו כנסיות רבות למסגדים, והקירות סוידו לכסות על ציורי הקיר. הפרדוקס הוא, שלמעשה סיודם הוא ששימר אותם מידם של המאמינים שגירדו את הצבע מעיני הקדושים כסגולה לרפואה.
3 במאה העשירית שלט הצאר סמואיל על מקדוניה ועל בולגריה. לאחר קרבות רבים הביסו הכוחות הביזנטיים את חילותיו בוודצ'ה, והקיסר באזיל ה-2 ציווה לעוור תשעה מתוך כל עשרה מארבעה-עשר אלף החיילים ששרדו. הפיקחים הובילו את העיוורים בחזרה לארמונו של סמואיל באוכריד, ועל פי האגדה, ברגע שראה הצאר את חייליו המובסים והעיוורים, נפל ומת.
א.א.


אריאל הירשפלד
מתוך דיוקן עצמי או הדיוקן בדרך אל ה"עצמי"

א. מן הדיוקן אל הדיוקן העצמי

מותו של אדם היה בתרבויות רבות סיבה טובה, הסיבה המספקת היחידה לעיתים, לציור דיוקנו. דיוקנאות הפרעונים שעל גבי קופסות התכריכים ועל מכסי הסרקופגים הם פתיחה רבת-פאר של מסורת ארוכה ורבת-המצאות של סימון המת הקבור על ידי צלמו ושל הנצחת פניו-בחייו על גבי קברו. דומני כי הדיוקנאות המצוירים הריאליסטיים באמת, העתיקים ביותר שנותרו בידינו מן התקופה העתיקה, הם אותם דיוקנאות-מתים מפורסמים ממצרים הרומית, שצוירו על מכסי העץ של ארונות הקבורה בצבעים מעורבים בשעווה. בדיוקנאות האלה תמצא עיניים רבות-הבעה, קמטים, שוּמות, שערות-זקן מדויקות, ולמרות הסגנוּן המובהק של הדיוקן – דווקא בהם חדַר ממד נטורליסטי בוטה, שלא תמצא כמותו אפילו בדיוקנאות הנהדרים, המפוסלים והמצוירים של רומי עצמה, שהדיוקן הריאליסטי הוא בוודאי תרומתה הייחודית המובהקת, ואולי היחידה, לאמנות הציור והפיסול. בבית הקברות של חולון תמצא גירסה עדכנית של דיוקנאות מתים שעל הקבר. בוני המצבות מצאו שיטה להדפיס תמונות על גבי אבן שיִש או גרניט מלוטשת, וכך יכולים ההולכים אחר המת בבית הקברות להזין עיניהם בדיוקנהּ הדשן, המחייך חיוך ממזרי אל המצלמה, מימי נעוריה או כלולותיה של הגב' סימה ב., הניבט מעל מצבת קברה, או בדיוקנה של עליזה מ. היפהפייה, שנקטפה באיבה בתאונת דרכים, המודפס על כר-אבן אלכסוני ושחור, בן-בנם של ראשי קדושים ומלכים המפוסלים על קברם, ישֵנים כביכול, וראשם על כרית של אבן. אלא שמבטה הערני של עליזה מ. מתלכסן אליך מבעד

לפרחים המלאכותיים בנטורליזם מטריד ומצחיק, שאף צייר עתיק לא יכול לו; הוא מצולם. דיוקנאות חולון נמצאים עמוק בתקופת הצילום והשכפול; הדיוקן אינו עוד דבר נדיר או יקר; הוא מוצר פשוט, ביתי ויומיומי, כל החיים מלאים אותו, ולמוות אין ממשלה עליו.
המוות שבדיוקן הפך מטאפורה בלבד. סוזן זונטג הבליטה היטב את תפקידו של הפועַל Shooting במעשה הצילום. "לצלם מישהו משמעו לבצע רצח סובלימטיבי – רצח רך, מותאם לתקופה עגמומית, נפחדת [...] התצלומים הם בבחינת Memento Mori. לצלֵם, הרי זה להיות שותף בארעיותו של אדם אחר (או של חפץ), בפגיעותו, באי-יציבותו. דווקא מפני שהם שולפים ומקפיאים את הרגע הזה, התצלומים הם עדוּת לטחינתו הבלתי נלאית של הזמן"1. הזיקה בין הדיוקן לבין המוות היא אפוא דו-כיוונית: הדיוקן המצולם מנציח את החולף ומתגבר כביכול על כוחו המכלה של הזמן, אבל הוא כופה חזות של נצח, קפואה ואנאורגנית, על החי והמקרי.
לראי הפשוט, התלוי בכל פרוזדור ומעל כל שולחן איפור, יש נוכחות בוטה של Memento Mori. נוכחותו קוטעת כל תחושה של האדם על אודות כוחו וגופניותו, ומחברת אותו אל הנקודה המדויקת של הִתכּלותו ואל הבשׂורות המוחלטות של הזמן. הדיוקן העצמי הניבט מן הראי לעולם עומד בקונפליקט עם הרוח ועם הזמן של הנפש, ולעולם הוא מביא בשורות רעות.
My glass shall not persuade me I am old, / So long as youth and thou are of one date; אומר שייקספיר בסונט ה-.22 לראי יש מה לומר, והוא אף רוצה לשכנע את הדובר בדבר הזיקנה, והוא גם יצליח בסוף. So long as... נאמר

בטור השני; רק כל עוד אתה והנעורים מחוברים זה לזה אנצח את הראי. מבט בראי הוא מלחמה. מול הראי הכל הוא שאלה של זמן.
"ראי ראי שעל הקיר, אמור נא לי מי היפה בכל הממלכה", אומרת המלכה ב"שִלגייה".
"גבירתי המלכה, אַת היא היפה בכל הממלכה. אבל שלגייה, מאחורי שבעת ההרים, אצל שבעת הגמדים, יפה פי אלף".
רק כדי להתגבר על כוח ההדחקה הפכו בעלי האגדה את ראי המלכה לראי-פלאים, האומר בפועל ממש את דבריו. משום שכל ראי אומר זאת בלי מלים, ודבריו הם דברי הזמן. "שלגייה" עוסק בדבריו הקשים של הזמן אל הנשיוּת ואל האִמהוּת, ועל כן הוא מעלה פן מפחיד ונורא של נשיות תחרותית.
"תמונתו של דוריאן גריי" לאוסקר ויילד הוא סיפורו של מי שניתן לו להיפטר מן הראי ומבשׂורותיו, והוא חושׂף דבר נוסף: כמה כוח מוסרי יש באותו Memento Mori הנשקף מן הראי. לדוריאן גריי ניתנה יכולת הדחקה מושלמת של דברי הראי; הוא דוחק אותם, בפועל ממש, אל עליית-הגג. הראי שלו שותק באמת, ולפיכך ניתנה לו אשליה של אלמוות. הוא היה כאלוהים; משוחרר מכל חשבון ומחיר – הוא הפך לשׂטן אנושי. שכן, הגאולה מבשורותיו הרעות של הראי בדבר הזמן היא גם נפילה לזרועותיו של האַל-אנושי המסתתר מאחוריו. הראי שומר ומגן על צלם-האנוֹש; מזכיר את קמטיו ועיקומיו, אבל גם את ממדיו הנכונים ואת ערכיו המגולמים בפנים החיים. ההתגברות על הראי או סילוקו מסירים כל מחסום מעל ההיבריס הרודף לפתחם של הפנים. מיד מאחורי המצח.
בדיחה ישראלית אחת מציגה דרמה קטנה סביב העימות עם הראי, מעניינת לא פחות מזו של דוריאן גריי: מה אומרת פולנייה נשואה אל דיוקנהּ הנשקף אליה מן הראי בכל בוקר? – "מגיע לו", היא אומרת. בשׂורתו של ראי הפולנייה רעה כבשורת כל ראי, במיוחד בשעות הקשות שלאחר הקימה בבוקר, אלא שהפולנייה מתגברת עליו בדרך מיוחדת: היא מצטרפת אליו והופכת אותו לבעל-בריתהּ בקנוניה נגד בעלה. הפולנייה שבסיפור הזה, בניגוד לדוריאן גריי, אינה מסתירה את קווי הזיקנה והרוע; היא הופכת את היוצרות. אין בשורת-רוע של הראי שלא הקדימה אותה בעצמה. היא משיגה אותו; היא משיגה את הזמן. הפסימיות שלה מקדימה את המוות לפני החיים; שִׂנאת בעלה מקדימה את נשיותה.
אחת הסצינות הגדולות ביותר בספרות האופראית היא זו של ויולטה מול הראי בסוף "לה-טראוויאטה" של וורדי. הטקסט שלה הוא סנטימנטלי ופשוט, אבל היא זקוקה לו לצורך מעשה העידון וההפשטה של המוסיקה:

ויולטה (קוראת מכתב, בקול דיבור):
"...הוא יבוא לבקש את מחילתך...
אבוא גם כן,
שמרי עלייך,
נועדת לעתיד טוב יותר.
ג'ורג'וֹ ג'רמונט".
מאוחר מדי.

(בקול שירה) אני מחכה ומחכה והם אינם באים.

(יושבת אל הראי) הו, כמה השתניתי!
אבל הרופא עדיין אומר לקוות.
במחלה כזאת, כל תקווה תמות.
(אריָה) הֱיו שלום חלומות של ימים שחלפו,
זה מכבר דהו כל ורדי לחיי
ואהבתו של אלפרדו איננה כאן
לנחם את נפשי העייפה.
הו, סלח נא לנפש התועה
וקחנה אליך אלִי...
הא, הכל – נגמר. עכשיו הכל נגמר.

הראי, דווקא הוא, שובר את רוחה של ויולטה. הוא זה הניצב מנגד לדברי הרופא, כלומר – מנגד לתקווה, והוא הכוח העומד מול האהבה והעתיד המיוצגים במכתב. מול הראי היא רואה את חרישֵי מחלתה: "הו, כמה השתניתי" (Come son mutata), ומולו היא מנסחת את גורלה במלים, ובאותה מלה שהפכה כותרת לאופרה – "אשה תועה" (Traviata). המלים האחרונות שלפני האריה, המהוות מעין סף לפרידה מן החיים, הן "כל תקווה תמות" (ogni esperanza e' morta). הן מודגשות בהוראת טמפו איטי במיוחד (Adagio), והאיטלקי שומע דרכן את סוֹפה של הכתובת הרשומה מעל פתח השאוֹל של דנטה: "Lasciate ogni esperanza uoi ch'entrate" – "אתם הנכנסים, אַבּדו כל תקווה". גדוּלתה של הסצינה הזאת מוחשת בוודאי רק בתוך המוסיקה, אבל דווקא פשטות ניסוחה היא החשובה כאן: האדם המביט אל הראי רואה בדמות דיוקנו את פתח השאול.
הדיוקן, חזות פניו של האדם, אינו נראה על ידו. הוא רואה הכל, מלבד את פניו. כדי לראות את פניו, על האדם לצאת ולהיות זולת. הדיוקן העצמי הוא יציאה של אדם מתוך ארובות עיניו והתחפשׂות לזולת, המצייר לו את פניו למענו. ה"אחֵר" שבתוכו קופץ אל חזית תודעתו, ומתוך אחרוּתו הוא רואה את עצמו. נרקיס אהב את הפנים הנשקפים אליו מן המים. בשׂורתו של הראי אל נרקיס היתה טובה יותר מכל בשורה, וגם איומה יותר. נרקיס מגלם חוויה אנושית מיוחדת במינה, הכרוכה בחזותו החיצונית של הגוף, חוויה הדומה לעל-זמן שבתמונת דוריאן גריי, אך שונה ממנה בסיבתו של העל-זמן. נרקיס הוא יצור פגיע לכוחו של היפה. אם אִתרע מזלו של נרקיס להיות יפה-תואר, אזי הוא מבחין בראי בדבר נורא עד מאוד: גופו, חייו וחלופו, מוקפים וסגורים ביפה. בשורת המוות של הראי של נרקיס היא היחידה בין בשורות הראי שאינה קשורה בזמן הנכפה על הרוח מן החוץ ומן הבשר, משום שהוא מגלה את העל-זמן הגלום בפניו ובגופו של האדם. נרקיס חנוט בתוך יופיו, כמו תות-ענח'-אמון המוזהב. בין שאר הידיעות המפלצתיות שניתכו על האדם מרגע שהפך מתבונן היא הידיעה בדבר היופי, ואחת הקשות שבהן היא הגילוי שאתה עצמך, כלומר ה'אני', אסור בו. נרקיס טעה; תודעת הנצח שביפה טבועה בו ולא בבשורת הראי. הוא, מרגע שיצא אל האחֵר שבו וראה את פניו ואת יופיָם הנצחי, רצה לשבור את קליפתם כדי לגעת בעצמו החי; לשבור את הראי. קפיצתו אל המים אינה אלא שבירת הראי, קימוט פני המים ומסע אל העצמי. טעותו של נרקיס היתה בכך שאת היפה ניסה לשבור, במקום להפשיטוֹ, להפנימו ולמקמו בתודעה ובעצמו, להתיר את קשר המוות שבין חזותו לבין היפה ולהחיל את החלוף על בשרו. בלי שהתיר את חייו מן האסתטי, לא יכול לגעת בהם. מותו של נרקיס הוא נקמת היפה במי שפגע ברוחק האסתטי. ועדיין לא שאלנו מדוע היה נרקיס גבר ולא אשה.
הדיוקן בספרות הוא ז'אנר ישן והוא נפוץ עד היום במיוחד, כמובן, בנֶקרולוגים, בחוברות זיכרון ובשאר מפעלי "אחרי-מות". הפורטרט הספרותי אינו כפוף, בטבע הדברים, למִצוות העיניים והראי, וכבר בפורטרטים הקונוונציונליים של ספרות ימי-הביניים, הרנסנס והבארוק, עסקו בעיקר בתכונות, העוויות, נטיות ומידות, ואילו משמעותם של הפָּנים וחזותם המיוחדת יורדת בהם אל תחתית הסולם. מולייר, ב"מיזנתרופּ" שלו, עשה חוכא ואיטלולא מן הז'אנר המשעמם הזה וחשף את נטייתו העקרונית אל הקלישאה והסטריאוטיפּ. הדיוקן העצמי, מטבע המדיום הספרותי, משוחרר אף ביתר שׂאת ממצוות הראי, ואין לו דבר עם בשורת הזמן אל הגוף החי. דברי ה'אני' משוחררים בו מכל גבול, וכל ביטוי לירי שה'אני' במרכזו יכול להיתפס כדיוקן עצמי. יש אמנם ז'אנרים ליריים כמו הצוואה או הווידוי, המצרפים את מומנט המוות אל הדיוקן העצמי (וראו, למשל, את "והיה כי תמצאו", או "יהי חלקי עמכם", או "ואם ישאל המלאך" של ביאליק), אבל ברור כי לא מדיום הראי או דיוקן הפנים כופה כאן את העיסוק במוות, אלא מצבו של האדם העורך את חשבון נפשו. להלן אעסוק בשני טקסטים, השומרים על העיקרון הקיים דווקא באמנות החזותית – על התפצלות ה'אני' לשניים נוכח הראי.
טקסטים מסוג זה כורכים את עקרון המוות שבדיוקן עם תודעת ה'אני' הצומחת מתוכו; מושג הדיוקן העצמי עובר מודיפיקציה. ה"עצמי" מובן כאן כיסוד הפנימי של ה'אני' הנבדל מן החיצוני, וברקע הדברים מונח כאן ספרו של ד.ו. ויניקוט, משחק ומציאות,2 העוסק ביחסי אני וזולת, סובייקט ואובייקט. מגע בזולת ואהבה הוא על פי ויניקוט מהלך שבו מנסה האדם להרוס את זולתו, וזה, בהתאמה, נבנה ואינו נהרס. האדם מקבל בכך כעובדה את חיצוניותו העוינת של זולתו (ה"נרקיסיזם" שלו) והורס אותה כדי לגעת בעצמיותו של זולתו. חיצוניותו אינה, כמובן, פניו הגופניים בלבד, אלא כלל משחקי הכוח שלו בעולם. הנאהב מבטא את אהבתו בכך שאינו נהרס או נסוג או מסתיר עצמו בתוך חיצוניותו. "שלום אובייקט, הרסתי אותך",3 אומר הסובייקט בתיאורו של ויניקוט את רגע הפגישה, שבו מתגלה ה'עצמי' של הזולת; בו מוחש הזולת כאחֵר, כנבדל וכרצוי; "הרסתי אותך; אני אוהב אותך, אתה חשוב לי משום שאתה עומד בכך ואינך נהרס, למרות שהרסתי אותך". הזולת נותן לאני את לקיחתו ופורשׂ לו גשר פתוח אל תוכו.
ב. "הפורטרט" מאת דן פגיס4

הַיֶּלֶד
אֵינֶנּוּ יוֹשֵׁב בִּמְנוּחָה,
קָשֶׁה לִי לִתְפֹּס אֶת קַו לְחָיָיו.
אֲנִי רוֹשֵׁם קַו אֶחָד
וְקִמְטֵי פָּנָיו מִתְרַבִּים,
אֲנִי טוֹבֵל מִכְחוֹל
וּשְׂפָתָיו מִתְעַקְּמוֹת, שְׂעָרוֹ מַלְבִּין,
עוֹרוֹ הַמַּכְחִיל מִתְקַלֵּף מֵעַל עַצְמוֹתָיו. אֵינֶנּוּ.
הַזָּקֵן אֵינֶנּוּ וַאֲנִי
אָנָה אֲנִי בָּא.

כבר בקריאה ראשונה נראה ברור עקרון הזמן המכלה המתגלם בדיוקן. המגע בחלוף המתרחש עם ציור הדיוקן, והניסיון הכרוך בו לתפוס רגע אחד מן ההשתנות המתמדת, הופך בשיר הזה לפאניקה. הילד נחטף ממש לנגד עיני המצייר על ידי הזיקנה וההתפוררות. לא מקרה הוא, שדווקא דבריו של ראובן על אודות יוסף, אחיו החטוף, הם הנאמרים בסיום: "הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי-בָא" (בראשית לז 30). אבל מבט ארוך יותר מגלה, כי הדובר בשיר הוא ה'אני' שמול הראי של שייקספיר, כלומר – התודעה הפועלת דרך הראי היא הרוח החיה, היסוד החיוני והגמיש, שאין לו דבר עם חוקי הזמן החומריים, הפשוטים והחד-כיווניים. היא היוצאת מבעד לעיניים וצופה מבחוץ על החורבן הנורא של הכלי הגופני שבו היא תלויה. מה עושה הרוח המתבוננת מול תודעת הכיליון: "וַאֲנִי – אָנָה אֲנִי בָּא". מעשה הציור בשיר ממחיש את ההתקרבות מבחוץ אל האובייקט. הצייר רושם קו בדרך אל המהות: "קַו לְחָיָיו". מה שהוא קו הפנים הוא – בכיוון אחר – קו ל"חַיִּים", למושג החיים. אבל הזמן המכלה מצייר מהר יותר מן הרוח המבקשת לתפוס את המהות. מול הרוח הרושמת קו, מצייר הזמן במהירות גדולה קמטי פנים. מול הרוח הטובלת מכחול, מכחיל העור הנרקב. גם גאולה יש במגע הנורא הזה: תודעת המוות המתבשׂרת מן הדיוקן מנקָה את השטח מן הגוף. הילד איננו. הזקן איננו. "הַזָּקֵן אֵינֶנּוּ וַאֲנִי..." נותר בסוף השיר, לא מת ולא שותק. נבוך ונבדל ובודד, אבל לא מת. המצייר בשיר, ה'אני', אינו אדם ריאלי אלא יסוד באדם; הרי היה מבוגר בתחילת השיר, כשם שהוא כזה בסופו. האובייקט הוא היסוד המתכלה, וציורו הוא לימוד כוחו של המתכלה ושותפות במעשיו. ה'אני' הורס בתודעתו (מכחולו) את חיצוניותו ומגלה את עצמו חשׂוּף, כמו אח שהפקיר את אחיו למוות. הדובר שנותר כאן שואל אנה הוא בא, שואל דבר על מקומו ומהותו של העצמי – הוא, הפנימי הנכמר ביותר, הוא גם על-זמן ועל-מקום, פתוח, כמֵה, למקום (זולת) לבוא אליו.

הליקון 5, דיוקן עצמי – שיחות, חורף 1992
(למאמר בשלמותו ע' שָם)

1 סוזן זונטג, הצילום בראי התקופה. עברית: יורם ברונובסקי. תל-אביב 1979, עמ' 19-.20
2 Winnicot D.W., The use of an object and relating through identifications, in: ``Playing and reality'',
Penguin 1971.
3 שם, עמ' 106
4 דן פגיס, גלגול. 1970, עמ' .52


מאיר אהרונסון
ההיסטוריה כזיכרון, הזיכרון כהיסטוריה

בפתח הדברים אני רוצה לשטוח בפני הקורא, זה שייצא איתנו למסע באמצעות עבודתם של האמנים שמחה שירמן ופיליפ רנצר, כמה מהבעיות שחשבתי שמן הראוי לגעת בהן בתחילתו של המילניום הנוכחי. נראה לי שאין טעם לסכם כרגע את מאה שנותיה של האמנות הישראלית. התמונה לא ברורה, שום דבר לא התגבש עדיין לכלל אמירה אמנותית מובהקת שפּוֹנה גם לקהל-אמנות בינלאומי. כלומר, מן הבחינה האמנותית הצרופה אין טעם לנסות לסכם כעת את "האמנות הישראלית". הכל עדיין בראשיתי מדי, נטול קווי-מיתאר ייחודיים, עניין פנימי.
אחת הבחינות החשובות של קריאה באמנות הישראלית היא מתן האפשרות לפנות בו-בזמן החוצה ופנימה, כלומר, לקהל זר ולקהל שאמנות ישראלית היא שפת האם שלו. כלומר, שיחה שמתקיימת בשני הקטבים, בינינו לבין עצמנו וגם עם קהל זר אכן אפשרית. אם כן, היא הזדמנות ראויה לפתוח את הצוהר, לראות ולהיראות. השאלה שעכשיו שאלתי את עצמי היא, מה להראות?

*
האמנים שבחרתי לעסוק בהם לצורך הדגמת האפיון של הישראליוּת הם שניים – שמחה שירמן ופיליפ רנצר. האמנות שלהם היא אמנות שעוסקת בישראליות, בזיכרון ישראלי מעובד וגולמי, בהיסטוריה ישראלית מודחקת ומוצהרת. כלומר, בחרתי להחצין דיון פנימי במהות של הישראליות, אבל כזה שהקודים שלו, דרכי הפיענוח שלו את המהות הזו, משיקים לתכנים שמעסיקים את הזיכרון המערבי בכלל, ואת האמנות המערבית באינטנסיביות מתעצמת בפרט. שני האמנים עוסקים במשקעי השואה ובטראומות שבאו על העולם המערבי איתה ובעקבותיה. מבחינתם, וּודאי שגם מבחינתי, פליטוּת והגירה, עקירה משורש ותלישוּת, אינן רק חוויות-יסוד ישראליות. הצגתם של שני אמנים אלה אומרת משהו על תפיסתי את מקורות הַשפיעה של האמנות הישראלית כיום.

*
הפילוסוף היהודי ולטר בנימין עסק באינטנסיביות באותן שאלות שאנו עוסקים בהן כיום. מורשתו ההגותית, שהתמקדה בשאלת מהותם של הזמן והזיכרון, ההיסטוריה והַזכירה, מהווה מקור של השראה לנושא שאותו אימצתי כמין תֶמה מובילה של הדוגמה הישראלית הנושאת את השם "הזיכרון כהיסטוריה וההיסטוריה כזיכרון", כשם תערוכה שאצרתי בשעתה להצגה בביאנלה בוונציה, בשנת 1999, בעת שהייתי אוצר הביתן הישראלי. נראה לי שהיום, אולי יותר מתמיד, הזמן הוא זמן נכון לזכירה, זמן נכון להתוודעות ולעיצובו של הזיכרון שהותירה בנו המאה שהסתיימה, האלף שהסתיים, וסוג של סיכום-ביניים לחמישים וארבע שנות המדינה.
אציין כי העיקרון הבנימיני, הטוען כי בזיכרון טמונה האופציה לגאולה, ל"תיקון", מנחה את עבודתם של שני האמנים, בגלוי ובסמוי.

*
זוהי בחינה מחודשת של מושג החפץ מן המוכן (ready-made), כלומר, מבחינת הדקדוק הפנימי של שפת האמנות והתחביר האופייני לה, העיסוק הוא עיסוק אינטנסיבי בחפץ
המוכן ובתחומי החלתו המשתנים של המושג. בעיקר אני רוצה להצביע על הקשר המושגי שבין חפץ מן המוכן, לסוגיו השונים, לבין זיכרון. כיצד חפץ מן המוכן נהפך לזיכרון וזיכרון נהפך לחפץ מן המוכן. לצורך דיון זה בחרתי בַּצירוף "חפץ מן המוכן" כדי לציין חפץ מצוי שהופך למִנשׂאה של זיכרון, לסטימולטור, מעורר של זיכרון. חפץ מן המוכן מציף זיכרון מופשט או זיכרון חושי כמו ריח או טעם או נוף שבו חלפה ילדותנו וממנו נעקרנו. טענָתי היא, כי כעת החפץ מן המוכן מייצג בעיקר ממד מופשט הטמון בו, וממד מופשט זה הוא זיכרון של עבר. לעיתים זהו זיכרון פיקטיבי, או ליתר דיוק, זיכרון תרבותי-קולקטיבי, שאותו מאמֵץ האמן לצרכיו. אין זה זיכרון שנרכש באמצעות התנסות ישירה, אלא באמצעות למידה – ואיתו מבקש האמן להתחבר לצרכיו המשתנים, באמצעות עבודתו.
נמצא, שכעת משמש החפץ המוכן למפגש דרמתי ואינטנסיבי של שפת האמנות עם העולם שמחוץ לגבולותיה. כלומר, באמצעות החפץ המוכן פוגשת האמנות את העולם, את ההיסטוריה. כמו שהמצאת הפרספקטיבה שימשה את אמני הרנסנס להכלה מחודשת ומועצמת של העולם בתחומי היצירה האמנותית, כך כעת משמש החפץ המוכן את האמנות כדי לחבור לזיכרון הביוגרפי וההיסטורי-קולקטיבי כדי לבטא את רוח הזמן. החפצים, עמוסי הדֵי העבר, עבר שהוא גם הווה עדיין, חיים ומחיים את זכרון הטראומות הנוראות שאיפיינו את המאה החולפת. בשילובם באמנות הם מביאים איתם את המטען הזה של זיכרון והיסטוריה. עבודתם של שירמן ורנצר מבטאת במובהק את המגמה הזאת.

*
העתיד, כנראה, אינו ניתן לצפייה. רק העבר ניתן לחיזוי, חיזוי רטרואקטיבי שמספק לנו אשליה של ידיעה ליניארית, סדורה, של איזה קו רציף של התרחשויות שנבעו זו מזו. עם זאת יש מעין רגעים, "הרף-עין היסטורי", שבהם מתחוללות רבולוציות. אלה הם שברי רגעים לא מקוּבּעים, גמישים, שבהם משתנה הזרימה ההיסטורית, ומיד הם מתקבעים והאפשרויות שנפתחו ננעלות. מרגע ההינעלות מתחיל שוב זמן של אבולוציה, שבו אין לדעת לאן זורמים הדברים ומתי ומה יחולל את הרבולוציה הבאה.
רגעים אלה של זעזוע מהפכני, טוען בנימין, הם רגעים המתגלים רק באמצעות המבט הזוכר לאחור, והם המעניקים לנו את התקווה. הם המחיים את עקרון ה"תיקון", בהם נפתחת "הדלת הזעירה" לגאולה אפשרית. התפקיד שלנו, הוא אומר, הוא "להציל את אשר נכשל", להעניק סיכוי נוסף לרגעים מהפכניים אלה בעבור המנוצחים והמדוכאים, בעבור הקורבנות. אם כן, תפקידו של היסטוריון – ובמקרה זה גם אוצֵר הוא סוג של היסטוריון – הוא לייצר רגע אקטיבי של זכירה, הרף-עין שבו הזיכרון מקבל ממד חדש של הווה, סיכוי נוסף. במובנים מסוימים, הצגתם של מגדלי השמירה של אושוויץ, ושל צריף מהגרים ארכיטיפי, מהווה אקט כזה מבחינתי, וּודאי שמבחינתם של האמנים המציגים.

*
הכתיבה כאן עוסקת ב"זיכרון כהיסטוריה ובהיסטוריה כזיכרון". אין זה עיסוק פרטיקולרי בזיכרון ובהיסטוריה היהודיים. השואה, וכמוה הפליטוּת, היו במאה הקודמת לנושאים אוניברסליים. הזיכרון המערבי, ההיסטוריה המערבית, אינם עוד מה שהיו טרם מלחמת העולם השנייה והשואה. עם זאת, למרות נוכחותה המסיבית של השואה בתודעה המערבית, טרם עוצב בעבורה דימוי איקוני, כמו למשל דימוי הפטרייה המייצג באחת את הפצצת הירושימה ונגסאקי. לשואה אין איקונה. יש אלבום מורחב של דימויים חזותיים, אפילו דימויים החוזרים על עצמם ומופיעים בתדירות כמו-ייצוגית, ובכל זאת הם אינם נושאים אותו מטען חזותי אולטימטיבי שיש לתמונת הפטרייה האטומית.

שמחה שירמן, עם הפנים לקיר,
.1999 משתנות, אריחי חרסינה.
מיצב, ביאנלה ונציה


השאלה מדוע לא נמצאה איקונה אולטימטיבית לייצוגה החזותי של השואה בתודעה המערבית היא שאלה פתוחה. אולי היא מעידה על מכלול השאלות שנותרו פעורות כמו תהום בתודעה האנושית שלאחר השואה. שאלות חסרות מענה על טבעה של התרבות, על מהותה של המודרניות שאיפשרה את ממדי השואה, על מהותו של האדם. הערפל הזה אולי משתקף בהעדר מראֶה, בהעדרוֹ של דימוי.


ובכל זאת, שמחה שירמן, אמן פלסטי, עוסק בשואה. באמצעות המצלמה ובאמצעים אחרים. המכלול אינו חותר לייצב דימוי איקוני מקובע. הוא מבקש להבין ולהנכיח משהו מטא-ויזואלי, משהו הטמון במראות ומאפשר את היווצרותם. במובנים מסוימים, טוען כאן שירמן, אושוויץ היא מקום שנמצא בכל מקום. היא מצב נפש. היא "האנושי" אשר אינו משיב מבט למבטו של הזולת.

*
הקורא, כמו הצופה, מוזמן לקחת חלק במסע אל מחוזות של זיכרון, של מה שהיה להיסטוריה ובמובנים רבים הוא עדיין הווה. הווה שבור לרסיסים. למִקטעים של פשר וחוסר-פשר המאפיינים את העידן הזה של אי-ודאות. בחרתי ליצור מהלך, שאיננו יחידה אחת סגורה בעלת התחלה-אמצע-סוף מקובעים. הצופה-הקורא מוזמן לשיטוט באתרים אמנותיים של התפוררות ושרידים. כך הצריף של פיליפ רנצר, כך המֵיצב של שמחה שירמן. יצירתו של שלם מסוים ממהלך רסיסי זה, שלם הנמצא וחומק מתפיסה, נתונה גם בידיו של הצופה-הקורא הבא אליהם.
מסעות הם לעיתים תנועה תוך-גולגולתית ולעיתים הם מעשה של ממש. מסע אל המקור, אל המקום שממנו נעקר השורש הסמוי שממנו נשאבים כוחות החיים, הוא מהלך שהן שמחה והן פיליפ שותפים לו. שמחה מבצע מסעות של ממש. המצלמה דורשת זאת, אופיו דורש זאת; פיליפ מקיים מסע
הגירה פנימי ומתמשך. שניהם נוסעים אחורה בזמן, אל מחוזות הזיכרון, אל מחוזות שאין בהם נחמה ואיתם הם מוכרחים להתמודד כדי לעמוד פנים אל פנים מול ההווה – לפענח אותו ואת יצירתם המתהווה בתוכו ומתוכו. מסע לאחר תום האלף ובתחילתו של אלף חדש, מסתבר, הוא מסע השואב אותך דווקא אחורה, אל מקום בלתי ידוע למרות שכבר התרחש.

"שנית מצדה לא תיפול" – זהו משפט מפתח בישראליות. בחיבורו אל משפט נוסף, האומר "לא נוּבל כצאן לטבח", הוא מייצר אפיון מוחלט של המותר והאסור בישראליות היום.
בעת הכתיבה אינני יכול להימנע מלחשוב על הקורא-הצופה, זר או ישראלי. הוא מוצא עצמו כשלפניו מגדלי השמירה של אושוויץ וצריף מעבּרתי מתפרק למחצה. מה לזה ולנצחון קיומה של ישראל או לישראליות המאופיינת היום בהיי-טק ובמערביות.
בשירו "והגירת הורי" מסכם יהודה עמיחי, בגדוּלה של משורר, את העניין בשלוש שורות:

וַהֲגִירַת הוֹרַי לֹא נִרְגְּעָה בִּי.
דָּמִי מַמְשִׁיךְ עֲדַיִן לְשַׁקְשֵׁק בְּדָפְנוֹתַי
גַּם אַחַר שֶׁכְּבָר הוּנַח הַכְּלִי עַל מְקוֹמוֹ.

הזכרונות האלה, של השואה ושל ההגירה הקשורה בה, הם תשתיתה של הישראליות, וזה לא יכול להישכח. נכון שיש לנו בית, ויש מדינה, ויש ציוּן ויש דגל, ויש צבא וראש ממשלה והכל. ובכל זאת, הזיכרון הזה לא נרגע והוא אולי לא יירגע. בזה עוסקת הישראליות שמתחת ליומיום. היא אינה עוסקת באופטימיות או בפסימיות. אני מביא מצב. מצב שהוא הישראליות במלוא התגשמותה על פי התפיסה שלי. יתר על כן, אין לי ספק בכך שהייתי יכול לצרף אמנים אחרים שעבודתם יכולה להיות מייצגת ושהיו, על פי דרכם, מעלים בפני הצופה השתקפות של אותם נושאים.
העיסוק בזיכרון כהיסטוריה – ובהיסטוריה כזיכרון, הוא עיסוק אינטנסיבי מאוד של אמנים ישראליים כיום. עם זאת, אני חושב שדרך עיסוקם של שמחה שירמן ופיליפ רנצר בנושאים אלה מעניינת במיוחד. שניהם מִתקשרים אל שתי מהפכות, אולי החשובות ביותר שהתרחשו במאה העשרים בתחום האמנות: הצגת הצילום, והצגת החפץ המוכן.
הצילום של שמחה עוסק במהפך המעניין שקרה בצילום – המעבר מצילום היש אל "צילום האין"; מהלך המנוגד לכאורה לטבעם של המצלמה והסרט, והמושג שנקרא צילום. באמצעות היש שמחה מצלם את האין, את מה שאין לו נוכחות פיזית הנדרשת לצילום על פי התפיסה המקובלת. הוא מצלם את המוות, את ההשמדה. הוא הופך את מה


פיליפ רנצר, היום שאבא פגש
את אמא, .1999
טכניקה מעורבת וקול.
300x300x170 ס"מ

שנותר לעֵד, לעדות, למִנשׂאה של מה שאי-אפשר לראות. שמחה לוקח מרונלד בארת' את ההגדרה המוחלטת, הבלתי-ניתנת-לערעור, של הצילום כצילום של "משהו שאכן היה", ומרחיב את תחומי החלתה; ולמרות שמה שהיה לא מצטלם – המוות לא מצטלם – הוא מצלם את מה שאין כעקבות של מה שהיה. וכך האין הופך ליש, למה שנותר.
העיסוק הזה בְּזיכרון רווי במוות ובכאב אינו מיוחד לנו כישראלים. אני חושב שיש חשיבות רבה להזכיר זאת. זאת נקודת השקה שמחברת אותנו לכלל. מובן שיש בעיסוק בשואה משהו מאוד ישראלי, אך בו-בזמן השואה שייכת גם לזיכרון המערבי ולהיסטוריה המערבית. אירופה שלאחר השואה אינה אירופה שלפני השואה. באופן עמוק השואה שינתה את הזיכרון הקולקטיבי של האנושות, ומכאן שגם שמחה וגם פיליפ לא פונים בעבודה שלהם רק לזיכרון הישראלי-יהודי של השואה. הם פונים לאיזו אנושיות למוּדת כאב ומשברים. חשוב להדגיש שהעבודות האלו – למרות שהן עוסקות בזכרון-חפצים שיש לו מראית-עין של עבר רחוק – אינן בשום אופן עשייה נוסטלגית. המבט לאחור נעשה מכאן, מההווה, מנקודת הזמן הנוכחית, שאותה מנסים האמנים לפענח ולהבין בפיכחון ובראייה בהירה ככל שאפשר להם. מתוך ההווה נחשף העבר כמו שהוא נחשף. לכן אין כאן כל ניסיון לחקות את המקלחות של אושוויץ או איזה צריף ממשי במעברת-עולים. לא מדובר כאן בשחזור העבר, אלא בנסיון להתמודדות עם ההווה באמצעות העבר.

*
ההתמודדות של פיליפ ושמחה היא גם התמודדות עם העבר המודחק של הישראליות. עם יהדותה המודחקת של הישראליות. מצדה היא האפיון של הישראלי, התושב, בעל-הבית. השואה היא האפיון של היהודי, העקור והגולֶה. כלומר, השואה היא גורלו של היהודי. מצדה היא גורלו של התושב, הישראלי. זו קרתה כאן, וזו קרתה שם. לכן אסור לנו להיות שם. אנחנו צריכים להיות כאן. מצדה היא סימנוֹ של הגיבור.
בעבודות של שמחה ופיליפ מתגלה ישראליות של אנטי-גיבורים. ישראליות שהתפכחה מהסיסמה האומרת כי "טוב למות בעד ארצנו". החינוך על ברכי מיתוס מצדה פירושו שכישראלי אתה גדל להבין שהישראליות האולטימטיבית שלך היא התאבדות על המבצר, ולא נפילה. זה הישראלי האולטימטיבי. הוא לא מת על קידוש השם, או "כמו צאן המובל לטבח", כמו יהודֵי אירופה בשואה – הוא מת בקרב. היכולת להרוג ולהיהרג בקרב הפכה לתמצית ההבדל בין היהדות לבין הישראליות. האמנות של שמחה ופיליפ מתעלמת איכשהו מהעמדה הקונפורמיסטית והשוביניסטית הזאת. הם בחרו בעמדה של האנטי-גיבור. פיליפ משחק עם בובות, ושמחה מציג את עצמו כבלתי כשיר לקרב, כ"פרש בלי יד".
בהקשר הזה אפשר אולי להגיד שהאמנות הפלסטית הישראלית השאירה את מצדה למלים ולסִפרות. מצדה לא הפכה אף פעם לדימוי חזותי. מצדה נשארה סיפור החניכה של הלוחם הישראלי. אתר של פעילויות הירואיות. לוחמים עולים אל מצדה להישבע למולדת. קמים בארבע בבוקר, מטפסים בשביל-הנחש, מזיעים, שרים, מעודדים ודוחפים קדימה את החלשים, ובסוף מגיעים למעלה לראות את הזריחה, שהיא הבטחת העתיד. זאת מצדה. הכל בה הירואיקה. השואה מייצגת את ההיפוך המוחלט. היא השקיעה, היא חוסר האונים והאובדן הוודאי של היהודי. אין אפילו האפשרות להילחם עד מוות. מצדה היא האפשרות הזאת, והיא הישראליות. אותה ישראליות ששמחה ופיליפ מסרבים לייצג. פיליפ מגדיר את עצמו כאמן יהודי. היהודי הנודד, ולא הישראלי הנלחם על ביתו. הסירוב להזדהות עם נרטיב-על לאומי, לוחמני, התאבדותי, המשתמע ממיתוס מצדה, הוא בעיקר סירוב לזהוּת קולקטיבית אחת, לישראליות אחת. זכרון העבר, שאותו מציפים האמנים, מבקש בעיקר לארגן אחרת את תפיסת ההווה הישראלית. זכרון העבר שהם מעלים שואף להרחבת דפנותיו הסגורים של הסיפור הישראלי על אודות ההגירה והשואה. סיפור שעיקֵר את ממדיה האוניברסליים של השואה, וסגר את הבנתה או את השותפות בה בפני זרים. זכרון העבר הזה מבקש לאסוף אליו גם את הקורבנות האחרים. את פליגיה ואת כריסטינה, למשל, שהן דמויות-צילומים ממחנה השמדה ושאינן שייכות לַסיפור היהודי עצמו.
"חפץ מוכן", מונח המתאר חפץ שמצוי מן המוכן, הוכנס לְעולם האמנות בעת שהאמנות עקפה את הניסיון של חיקוי הטבע ועברה אל השימוש בטבע או בחלקי טבע, דומם או
מלאכותי, ביצירות האמנות עצמן. חפצים מוכנים, מעצם היותם לקוחים ממאגר של חפצים קיימים, מהווים גם סוג של כמוסות זיכרון.
החפצים המשמשים את שמחה שירמן ואת פיליפ רנצר הם חפצים מן המוכן המשמשים גם כאובייקטים של מעשה אמנות. אך בעיקר הם משמשים כמוליכים של זיכרון. מעין כמוסות, המכילות לא רק תוכן חומרי, אבקת אנטיביוטיקה
למשל, אלא גם את הרעיון המופשט של רפואה או מַרְפא; ואכן, במובן עמוק משמשים חפצים מוכנים אלה גם כאמצעי תרפויטי, כאובייקט של מעשה ריפוי מתמשך; כך, ככמוסות חומריות של זיכרון מופשט, מתַפקדים החפצים השונים ששמחה בחר לייצר באמצעותם את האתר המורכב שהוא בנה, וכך מתפקדות גם הבובות הישנות והרהיטים הישנים שמאכלסים את הצריף של פיליפ. אלה תחליפים שמייצגים לא את החפץ, אלא בעיקר את "זכרון-החפץ". הפליט, המהגר, לא תמיד יכול לקחת איתו את החפצים שלו, את אותם דברים שליוו את חייו טרם העקירה. דברים רבים אובדים מפני שעקירה מלוּוה לרוב באלימות או בכפייה אגרסיבית, ודברים רבים נשארים מאחור, מאחר שאין להם מקום במסע. פיליפ רנצר לוקח את "זכרון-החפץ", את זכרון המקום הנישא באמצעות החפץ. חפצים אלה מתאימים במידת-מה להגדרת המושג רליקווה, כלומר מעין שריד מקודש, מה שביהדות הגדירו כ"זֵכר". אותו אתה לוקח איתך, אותו אתה מנסה לשמר. אתה לוקח את הטעם של בית אמא, את הריח של בית אמא, את תמונת האור של המקום ההוא. לעיתים דברים רבים שלא ניתן היה לקחת פיזית שבים ועולים כמו ממעמקים בארץ החדשה, במקום שאליו הגעת. לפעמים נעל ישנה או בובה, מינֵי חפצים אקראיים, חסרי חשיבות לכאורה, מעירים ומציפים את זכרון הדבר שאבד, זכרון המקור שאינו קיים עוד בהתגלמותו החומרית. החפצים מעוררי הזיכרון האלה הם תחליפים המייצגים בו-בזמן את היש וגם את החסר – את מה שאיננו, ולעולם לא יהיה עוד.
במובן הזה אלה חפצים מוכנים שנפלטו מהתחום של שפת האמנות – מהשיח על מגבלות האמנות בעידן שלאחר הצילום וכדומה – והפכו לסימנים של החיים עצמם, של הטראומות שהתרחשו במהלך המאה הקודמת, שהפכה אנשים רבים כל-כך לקורבנות, לניצולי אסונות, לפליטים ולמהגרים. החפצים, התחליפים, כשלעצמם הם חסרי משמעות. הם רק מראָה שבה משתקף זיכרון של עולם שנחרב, שאיננו. גם העבודה של שמחה וגם העבודה של פיליפ הן עבודות אינטנסיביות של יצירת ממשות חליפית לממשות שאבדה. כל אחד מהם מעיר זיכרון אחר באמצעות החפצים המוכנים שבהם הוא משתמש. הקור של החרסינות ושל הברזים והכיורים באתר "השירותים" במיצב של שמחה מבקש אולי להרגיע זיכרון בלתי נסבל של מקלחות אחרות. פיליפ דווקא מבקש להשיב לחיים איזה זכרון ילדות חם, כמעט כמו מספר אגדות על צריף קטן ודובונים. אלה חפצים מוכנים מטופלים מאוד, עקורים מההקשר המיידי שלהם, וזאת כדי לייצר הקשר שמקורו בזיכרון שמסרב להישכח. הגושפנקה האמנותית, החוקיות של העניין, הנכונות של העניין, המודעות של העניין, יונקת ממרסל דושאן. הוא שפתח לנו את הדלת אל החפץ המוכן. אבל מאותו רגע מתרחשת התרחבות דרמתית של תחומי ההחלה של הגדרת החפץ המוכן ושל השימושים האמנותיים האפשריים בחפצים מן המוכן.
תמצית עולמו של המהגר היא האובדן והזיכרון. אובדן וזיכרון שחפצים מספרים עליו. החפצים שיש להם מייצגים תחליפיים. החפצים הנעדרים, האבודים, הופכים לזיכרון המסמל את כל שאבד. ההתכנסות של הזיכרון בחפץ, כמו רוח החפץ או נשמת החפץ, הופכת את החפץ המוכן, את הדבר עצמו, למושג. כלומר, הממד החומרי של החפץ הופך משני ביחס לממד המטאפיזי שלו, שהוא הזיכרון הקשור בו. במובן זה ניתן לראות בחפץ המוכן עצמו זיכרון, ומכאן האפשרות לראות אותו כזיכרון מן המוכן, ובמדויק יותר – כ"זיכרון חפצי".

*
העבודה של פיליפ רנצר מתקיימת בצריף. הצריף, מבחוץ, הוא צריף. ישנם קירות העץ, ישנו הגג האופייני. צריף. כשאתה נכנס פנימה אתה רואה את השלט שפיליפ תלה. שלט שאיננו וישנו באותה עת. שלט שכתוב עליו: ברוך בואך
לקרבַי. אתה נכנס אל תוך קרביים של משהו. פְּנים הצריף לא הושלם. אין גימור מחויב. הברגים המחברים קיר לקיר גלויים לעין. ניתן לראות את הפריכות, את ההתפרקות, את הזמניות שלו. את כל זה לא רואים מבחוץ. המשחק הזה בפערים שבין חוץ לפנים, המתח שבין גילוי והעלמה – ארגון החלל והתנועה בתוכו באמצעות המתח הדינמי שבין שני הקצוות המהופכים האלה, מאפיינים את עבודתו של פיליפ רנצר וגם את זו של שמחה שירמן. שירמן מצלם את השדות הפסטורליים המשתרעים מחוץ לגדרות של אושוויץ. ביחס אליהם – "שטח המחנה", המיוצג באמצעות תצלומים של מגדלי השמירה שלו, הוא פנימי ונסתר. אך לַפְּנים הזה, כמו ללבירינת, יש עוד המשך פנימה – אל "חדר השירותים". הרצף בין האתרים האלה מתקיים בעצם רק באמצעות המבט המשחזר. המבט הוא שמעניק למציאות, השסועה למחוזות חוץ-פנים נבדלים ותלושים, איזה שהם רצף ואחדות. המבט הזה הוא בעצם ראייה פנימית של הדברים, התמקדות באיזה תוכן סמוי שהוא תוכנם הממשי.

*
פיליפ רנצר מציב צריף מוגמר ומלוטש חיצונית. את הארעיות ואת ההתפרקות הוא משאיר לצופה לראות בתוך הצריף, מתוכו. "המקום" שבפנים חשוף, קורות העץ לא משויפות, הברגים רופפים וגלויים. הפְּנים הוא הֶעדר מוחלט של בית, של סימני ביתיות או קביעות. הפירוק הצפוי של הצריף נמצא בכל מקום בתוכו, אין בו דבר יציב. את כל חוויית ההגירה והתלישות פיליפ מכניס פנימה. הוא עובד בתוך הקליפה הזאת. יש משפט מופלא שאומר: "קונכייה המתפרקת לרסיסים, כל רסיס שלה הוא הקונכייה כולה". פיליפ מראה כאן כיצד אותו הדבר בדיוק מתרחש כשעולמו של מישהו, העבר שלו, ההשתייכות שלו, מתנפצים. כל רסיס מלמד על הניפוץ. אבל הוא לא מאפשר לנו לראות זאת מבחוץ. מבחוץ זה הצריף. רק מבפנים זה רסיסים. חלקים- חלקים של משהו שכולו מתפרק וארעי, ואם הצופה יראה את הצריף הזה רק מבחוץ, כאילו לא ראה דבר.
הצריף הזה הוא מבנה בתוך מבנה. כמו שמחה שירמן גם פיליפ רנצר בונה סוג של מבוך, שהצופה נכנס אליו תוך שהוא הולך ויורד, הולך ועולה, דרך כניסות ומדרגות אל הצריף. זהו מהלך של כניסה פנימה עד אל הצריף, מין תהליך של הגירה פסיכולוגית מהמקום שממנו יצאת אל המקום הזה שאליו תגיע. מין צריף שהוא בעיקר אולי מפגש עם מצב הנפש הזה של הגירה. מצב נפש שהצריף הזה מבקש להזכיר, לתת לו מקום. להיות לו מקום.

*
מעניין שגם פיליפ וגם שמחה עוסקים בעבודה שלהם ביצירה ובהגדרה של טריטוריה. פיליפ בונה את המקומות האלה, מייצר אותם. שמחה "מצלם צילומים" שכאילו נוטלים חלקים מהמציאות ומגדירים אותם מחדש כ"מקום", באמצעים של האמנות. שמחה מגדיר את טריטוריית הציד. הוא מגדיר את שדה ההרג. המקומות נבחרים בקפדנות, מוגדרים בדקדקנות, זהו סוג של מסעות-כיבוש שהוא יוצא אליהם מובס מראש. "פרש בלי יד" הוא קורא לתהליך הזה. אצל פיליפ המרחב נעלם. הכל סגור. החוץ הוא חוץ טוטלי, שבינו לבין הפנים לא מתקיים כל קשר. אם מדמים את העיניים לחלונות וחלונות לעיניים, אז לצריף נטול החלונות של פיליפ אין עיניים. הוא עיוור לחוץ והחוץ עיוור אליו. המקום היחיד שישנו הוא בפנים.
כמו הצריף של פיליפ וכמו הצילום של שירמן, כך גם הישראליות מוצאת את מקומה בַּפְּנים. פנים שיכול לנוע עם בעליו במרחבי העולם, להיות נטול מיקום גיאוגרפי, להיות בכל מקום וחסר-מקום באותה העת. ישראליות שהיא תודעה יותר מאשר אזרחות.

הליקון 47, הזיכרון, אביב 2002


אביגדור פלדמן
טקסים, שקרים וּוידיאוטייפּ
או: דיוקנו העצמי של עורך הדין מול שער החוק

לאחר ששומע ק' מן הכוהן כי פסק הדין אינו בא בבת אחת אלא מהלך המשפט הופך לאיטו להיות פסק הדין, מבקש ק' עצה, לא כיצד להשפיע על הכרעת בית הדין, אלא איך להיחלץ ממסגרותיו של המשפט, איך לעקוף אותו, כיצד אפשר לחיות מחוץ למשפט. כתשובה מספר לו הכוהן את סיפור "מול שער החוק"; כעורך דין אני מחפש נוסחת קסם של חיים מחוץ לחוק ובתוך החוק, והתבוננות בסרטי שִחזור מדגימה את כוונתי.
השחזור מתבצע בסיומה של החקירה הפלילית; החשוד, לאחר שכבר הודה במעשה (ברוב המקרים ברצח או בעבירה חמורה אחרת), מובא אל מקום הרצח בשעות הלילה המאוחרות, ולפני מצלמת וידיאו (המופעלת על ידי שוטר, טכנאי מן המעבדה לזיהוי פלילי) הוא משחזר-ממחיז את הרצח, כשהוא מלַווה את הפעולה בדיבור.
במעשה השחזור יש יסודות של תיאטרליות; בובה ממלאת את מקום הנרצח. משתמשים בבובות, שבאמצעותן מדגימים במשטרה עזרה ראשונה או הנשמה מפה לפה. נוצרת ביוגרפיה של הבובה. במהלך השחזור היא נרצחת, ואחר-כך זוכה בהנשמה מפה לפה ובטיפול רפואי מסוּר של השוטרים הצעירים הנוטלים חלק בקורס "עזרה ראשונה".
הבובה המשמשת בשחזורים היא גמישה, וחלקיה השונים מתפרקים. במהלך אחד השחזורים שראיתי, נשרו חלקים מן הבובה; הזרוע התפרקה מן הגוף, הרגליים נפלו, והמשחזר, שנאבק כל העת עם התפרקות הנרצח בין ידיו, לא הצליח לחבר את חלקי הבובה. בתום השחזור נותר טוֹרסוֹ עגמומי, לבוש חולצת פלאנל משובצת.
במקרים אחרים התפקיד ניתן לשוטר. כדי להבדיל את השוטר הממלא את תפקיד הקורבן מן השוטרים האחרים, מעניקים לו שלט קרטון שהוא נושא על צווארו. בשלט יירשם שם הנרצח, ולעיתים המלה "הנרצח" או מלה דומה לה כמו "הקורבן".
בידי הנחקר נותנים אקדח צעצוע, וכאשר אין כזה בנמצא – גזר עץ הדומה לאקדח, מה שנותן לאירוע אופי של משחק ילדים. יש באירוע הזה תערובת מדהימה של גרוטסקה וחרדה. הפרטים האפלים והאיומים של הרצח מומחזים כהצגת תיאטרון חובבנית, ילדותית במקצת, או – ברמת הסתכלות אחרת – מעין מחזה מוסר כנסייתי, המועלה על ידי תיאטרון שבו הגיבורים מזוהים על ידי קהל הצופים על פי השלטים שהם נושאים בידם.
במהלך השחזור מתַפקד השוטר האחראי על השחזור כבמאי, הנותן כל העת הוראות בימוי לנחקר. הוא מעמיד אותו מול המצלמה, לעיתים הוא מבקש מן המשחזר לחזור על תנועה, להפנות אל עבר המצלמה חלק זה או אחר של גופו, לחזור על קטעי טקסט.
יש באירוע מידה רבה של קתרסיס, השלמה, רפיון, סיום. שותפים לתחושה זו החשוד והשוטרים. לגביהם שלב השחזור הוא סיומה של החקירה המתישה, שהיתה כרוכה במכות, השפלות, העדר שינה, עינויים מסוגים שונים.
למרות שהשחזור חייב להיות חף מכל עריכה ואמצעים אמנותיים, מעין צילום מ"נקודת אפס", הרי שהמצלמים אינם יכולים להימנע מקישוטים אמנותיים: זוּם; תנועות מצלמה, מיקוד, צילום של פרטים שוליים חסרי חשיבות כמו כפות ידיו של הנחקר, מאפרה המונחת על שולחן החקירה, לוח כתיבה זול שבו משתמש השוטר. יש בפרטים הללו כדי לשפוך אור אחר על החקירה; אני מוקסם מן הניגוד שבין העליבות הבירוקרטית של המשרד שממנו מתחיל כל שחזור ובין הפרטים המרהיבים והמסחררים של הפשע.
אפילו מבקש המשחזר במודע להימנע מכל אמצעים רטוריים, הוא אינו יכול לברוח מהם. האמצעים ה"אמנותיים" חוזרים ועולים, כתב ידו של השוטר מופיע פתאום על גבי העדשה השקופה של המצלמה. זה כורח המציאות. המצלמה אינה יכולה לתפוס בבת אחת את כל התמונה, המצלם חייב לעבור מפרט לפרט, לצמצם מרחק ולהגדילו. יחד עם זאת, משום ששחזור מצולם כיחידה אחת ללא עריכה, הרי שהציר הדומיננטי הוא הציר המטונימי – ולא המטאפורי – הבא מחיתוך וקולאז'.
שמתי לב, כמה מרכזיים הם פני החשוד במהלך השחזור. הצלם חוזר אליהם פעמים רבות, גם כאשר מבחינת הנרטיב של השחזור אין לכך משמעות. פני החשוד הם לכאורה הזירה המרכזית לסימני הרצח, לא טביעת האצבעות שנמצאה על השמשה או עקב הנעל בבוץ הרטוב. כאילו חשב המשחזר שניתן לראות בתווי הפנים של הנחקר נבואה רטרואקטיבית לרצח שאירע. המקום של השחזור הוא על כן לא החלל הפיזי שבו אירע הרצח, אלא פני הנחקר.
גם שופטים מייחסים חשיבות עצומה לפנים של הנאשם. במהלך משפט ניתן לראות את השופט מתבונן בפני הנאשם, בעיקר כאשר אחד העדים מתאר מחזה זוועה שבו השתתף הנאשם, כגון בעת עדותה של הנאנסת. נדמה, כאילו השופט במבטו מנסה לחשוף את הנפש שמתחת לעור; לא השתחררנו מן ההנחה שלחטא יש קלסתרון מיוחד, מום גופני כלשהו.
המתבוננים בסרט השחזור נוטים לשכוח שהם מתמזגים עם עינו של השוטר. המצלמה, המוחזקת בידי השוטר, היא המבט שלנו בשחזור. מפתיע, כמה בקלות ובאופן טבעי אנו רוכשים לנו את עינו של השוטר. התהליך – שבו הצופה בסרט מגלה כי נכנס לגופו של אחר, והוא מתבונן במתרחש מבעד לעיניו – זהו התהליך שבו אנו זוכים ל"משמעות" על חשבון ה"קיום". זו ההגדרה של ז'אק אלן מילֶר למושג ה-Suture.
בסרטי שחזור יש חיפוש של סימנים שנותרו במקום הרצח. את המשחזרים מדריכה ההנחה, כי לעולם יישאר משהו מן הרצח, שהמקום בעקבות הרצח השתנה, חלה בו תמורה, ואם נחפש היטב גם זמן רב לאחר שאירע הפשע, עדיין יישארו במקום סימנים לרצח. לכן יש טעם רב בצילום המקום מחדש בנוכחות הנאשם, המוביל את המצלמה בעקבות הרוצח. ההנחה, שמקום הרצח יהיה לעולם מקום הרצח, זוכה לתמיכה ממדעי המשטרה. האותות של הרצח – הדם, הזרע, הקרעים, שׂרידי הלבוש – יימצאו במקום לנצח. לשרידי הרצח כוח שרידות בלתי מוגבל. זו ההנחה המדריכה גם סרט שחזור גדול כמו "שואה" של קלוֹד לנצמן, הנוטל את יושבי מחנות הריכוז חזרה אל מקום הרצח ומבקש מהם לחזור על פעולות שביצעו אז, כמו השַיִט קורע הלב בנהר.
בסרטי השחזור בולט ה"כתם", הבּהֶרֶת הלבנה המונחת על המציאות, שעליו כותב סְלָבוֹיוֹ צ'יצֶ'ק בספר Looking Awry, המנתח סרטים (בעיקר של היצ'קוק) על פי קונספציות לאקאניות: הכתם הוא חלק המציאות שאף פעם לא יצולם על ידי המצלמה; שחזור דקדקני של תנועות המצלמה בחלל מגלה ריבוע קטן שממנו מתחמקת המצלמה, עין השוטר, העוקפת אותו בקפדנות ובעקביות.
הכתם הוא העין המוחזרת מן העֵבר השני. צ'יצ'ק מדגים זאת באמצעות הסרט "החלון האחורי"; היעדים למבטו של ג'יימס סטיוארט אינם מחזירים לו מבט, עד אשר החזרת המבט של הרוצח הופכת את המתבונן למי שמתבוננים בו, וחושפת את תשוקותיו הכמוסות; הרצח בדירה ממול הוא הגשמת חלומו של ג'יימס סטיוארט לחסל את גרייס קלי הטרחנית. משני צידי המבט עומדים רוצחים. כך גם בסרטי שחזור. למרות ההתמקדות הרַבּה כל-כך בפני המשחזר, נדיר מאוד שהוא מחזיר מבט למצלמה. החזרת מבטו של המשחזר לשוטר תערער לחלוטין את הסדר הסימבולי של השחזור.
לפעמים, במהלך המשפט, בית המשפט עצמו יוצא לאתר הרצח לראות ולשחזר. מהפעם הראשונה שהשתתפתי בביקור כזה במקום, ברחוב אוסישקין בתל-אביב, בתיק של רצח סוכן הבורסה אלטרוביץ', חשתי שזו פעולה פולחנית, כאילו הביקור – שבו השתתפו שלושת השופטים בגלימותיהם, התובע, הסניגור והנאשם שנכרך מאחור, לא שייך לכל העניין – הביא מרגוע לרוחו של הקורבן, שריחפה במקום מאז שנרצחה, והביא מרגוע גם לרוחנו שלנו. בסרטי שחזור, הסימולציה של הרצח מרפאת את השערורייה הנוראה שגרם הרצח. השחזור מחזיר את ההרמוניה באמצעות עיבוד סימטרי של נתונים מן השערורייה הגדולה. הפעולה הסודית הסמויה והנוראה של הרצח הופכת עם השחזור לפעולה פומבית, לסימולציה, לגרוטסקה.
השחזור הוא טקס הכניסה של הנחקר לסדר הסימבולי של המשפט הפלילי. החשוד, המובא מן "המציאות", עובר לסדר חדש של ההליך הפלילי. הוא הופך לסובייקט של המשפט. המעבר הזה נעשה על ידי השחזור, והתרומה העיקרית של השחזור לתמורה זו היא בכך שהוא הופך את הפעולה לטקסט. המשחזר מתבקש על ידי השוטר לעשות ולדבר, לתאר במלים את מעשיו; כך יש הוצאה לפומבי של הפעולה החשאית והמרתה לדיבור. בהמשך, במשפט עצמו, כבר לא תהיה פעולה כלל אלא טקסט בלבד; על פי הנוסחה של דאלוז וגואטרי בספרם על קפקא Toward a Minor Literature, אי אפשר לדבר ולאכול בבת אחת.
המשחזר "לומד" תוך כדי השחזור איך הופכים פעולה לטקסט, וכך הוא לומד את כללי ההמרה, את הסימבולים של ההליך הפלילי. לדעתי, ניתן להבין חלקים רבים מן החקירה הפלילית כתהליכי למידה של האופן שבו הופך אזרח לנאשם במשפט פלילי. היכולת להשתתף במשפט פלילי כנאשם מחייבת סִדרה ארוכה של מיומנויות. אחד המדריכים העיקריים הוא עורך הדין, הפועל על הנאשם במהלך המשפט כשוטר חֶרֶש של השופטים; אך ההדרכה הראשונית, ה"טירונות" של הנאשם, מתבצעת בחקירה הפלילית. על כן השחזור, שיש בו קצת חגיגיות, הוא מעין בחינת גמר, או מסיבת סוף שנה של האימון, לקראת הפיכתך לנאשם במשפט.
תהליכי הלמידה, כמו בכל מערכת חינוכית, משמשים בעיקר להפנמה של הלגיטימציה של ההליך הפלילי. תמיד הטרידה אותי השאלה, למה נאשמים במשפטים פליליים אינם קופצים מספסל הנאשמים, וצורחים ובוכים, ומדוע אינם מתנפלים על השופטים. אין ספק כי החקירה הפלילית מכשירה אותם כמשתתפים פסיביים של המשפט הפלילי. הם לומדים את תנוחת הגוף הנכונה, את הפסיביוּת, את הכלל שאינך מדבר אלא אם פונים אליך. בתהליך החקירה הפלילית מתקיים כִּוונון הקול של הנאשם לאוקטבה הנכונה, הנעימה לאוזנם של השופטים ועורכי הדין; בלעדי כל אלה לא יצלח הנאשם להליך הפלילי.
השחזור הוא תחליף להוצאה-להורג הפומבית שעליה מדבר פוקו, בספרו על הפיקוח והענישה. השחזור מקביל להטבעת העונש על גופו של הנאשם, בדומה לשלט שהיו מניחים על גופו של הנידון למוות לפני הוצאתו להורג, וכתחליף להודאה הפומבית שהיה חייב להשמיע לפני עלותו לגרדום. מאוד הופתעתי לקרוא בספרו של פוקו תיאור מקרים, שבהם ההוצאה להורג היתה שחזור לכל דבר. במקרה אחד הנאשמת הוצאה להורג בסכין שבו רצחה את גבירתה, כשהיא יושבת על הכיסא שעליו ישבה גבירתה בעת שהוּצאה להורג.
עורכי הדין הם שוטרי חרש של השופטים; הם יושבים באולם בגלימותיהם ובעניבותיהם, אבל למעשה הם שוטרים בתחפושת. הבחנתי בכך יום אחד בבית המשפט הצבאי ברמאללה. על ספסל הנאשמים ישבו חמישה אנשים שהואשמו כמנהיגי האינתיפאדה. בשלב כלשהו התרוקן אולם המשפטים מכל השוטרים והחיילים. אולי יצאו לארוחת צהריים. המשפט התנהל כרגיל, וגם אני הבחנתי בהתרוקנות הזו של כל סוכני הכוח הגלוי רק לאחר זמן. לבסוף הבחין בכך נשיא בית המשפט. ללא התרגשות ביקש מכמה חיילים להיכנס לאולם. מתעוררת השאלה, כיצד המשיכו חמשת הנאשמים – גם באולם הריק משוטרים וחיילים – למלא את תפקידם כנאשמים מושלמים. התשובה, לדעתי, היא כי בין הנאשמים לבין השופטים ישבו עורכי הדין, וכי עורכי הדין הם שוטרי החרש של השופטים.

הליקון 5, דיוקן עצמי – שיחות, חורף 1992


דן דאור
משתה לאדם בודד

המשתה של אפלטון עלול להוליד בנו את הרעיון, ששׂיחת חכמים על נושאים שברומו היא עיקרו של משתה. ולא היא. משתה זה לשתות זה לשתות, ככתוב במסכת כתובות, דף ח: "נתיב הוא מששת ימי בראשית, רבים שתו, רבים ישתו, כמשתה ראשונים כך משתה אחרונים". ממשתה ראשונים שערך אברהם אבינו בהיגמל בנו יצחק, ועד המשתה של יום תחיית המתים ועד בכלל. ומכיוון שרק מעטים זכו לשתות שתן כוהנים שאכלו סוֹמָה (כפי שעשו, כנראה, המאמינים בתקופת הוֶדוֹת), ב"לשתות" אנחנו מבינים בדרך כלל "לשתות אלכוהול". ולא לשתות אלכוהול כתחליף לשתיית מים או גזוז, אלא לשתות אלכוהול כתחליף לעישון חשיש או לאכילת פטריות-הזיה. כך, על על פנים, אצל המשכילים הסינים באלפיים השנים האחרונות: אלכוהול כדרך המהירה והבטוחה למצב-התודעה האלטרנטיבי, שבו אנחנו מִתעלים אל מעבר להבחנות הטורדניות שמעסיקות אותנו בחיי היומיום.
את האלכוהול שלהם (גְ'יוֹ) הם קיבלו בדרך כלל מהתססת מיני דגנים, דוחן, חיטה, אורז, ולא מענבים, אבל בתרגום כתבתי, כמקובל, "יין".
טָאוֹ צְ'ייֶן (365 עד 427), משכיל שפרש מוקדם מן השירות הציבורי לחיים של איכר ומשורר, הוא ראשון משוררי השִכרות המפכחת; היו כמובן שירי יין עוד לפניו, אבל דומה שטאו צ'יין, בשפה ישירה, בשִׂכלו הישר, ביחסו הסטואי לעולם ובמוצקות של אישיותו, הוא שמסמל יותר מכל
את הפילוסוף הנוסק מן הכוס, הספל, הצלוחית, הכד וכו'
אל ההארה.


טאו צ'יין

שיר 14 מתוך עשרים שירי יין

יְדִידִים מִשֶּׁכְּבָר מְכַבְּדִים אֶת נְטִיַּת לִבִּי
מְבִיאִים אִתָּם יַיִן בְּבוֹאָם לְבִקּוּר
מְפַזְּרִים קַשׁ, יוֹשְׁבִים מִתַּחַת לָאֹרֶן
כַּמָּה כּוֹסוֹת וְכֻלָּנוּ שׁוּב שִׁכּוֹרִים
זְקֵנִים נִכְנָסִים אִישׁ לְדִבְרֵי רֵעֵהוּ
מוֹזְגִים מֵהַכַּד בְּלִי תּוֹר וּבְלִי סֵדֶר
אֵינִי עֵר לַיְדִיעָה שֶׁיֵּשׁ לִי "אֲנִי"
וּמִנַּיִן אֵדַע שֶׁלַּדְּבָרִים יֵשׁ עֵרֶךְ
רִחוּף רָחוֹק, הַכֹּל נִשְׁמָט מֵאִתָּנוּ
הַיַּיִן הַזֶּה יֵשׁ בּוֹ טַעַם עָמֹק

כאן הוא נמצא בחברת ידידים, אבל לעיתים קרובות הוא שותה לבדו – כלומר לא בחברת אנשים, אם כי במין אני-ואתה עם הטבע – דרך שבה הלכו אחריו כל גדולי השירה הסינית. יותר מזה, גם אם השתייה נעשית בחברת אחרים, ואפילו היא חלק מחגיגה מפוארת והמון אדם, הרי שהשִכרות, והדיאלוג עם היקום שהיא מאפשרת, הם עניין אישי.
כמו בשיר שכתב לִי יו'. הוא היה המלך האחרון בשושלת קִצרת ימים ששלטה בסין הדרומית במאה העשירית; מלומד, משורר, צייר ומוסיקאי, אבל לא שליט גדול, וסופו היה רע. השיר הבא הוא, כמובן, מימי היין והשושנים שלו:

אִפּוּר הָעֶרֶב נִשְׁלַם זֶה עַתָּה, עוֹרָן בּוֹהֵק כַּשֶּׁלֶג
נַעֲרוֹת הָאַרְמוֹן בְּאוּלַם הָאָבִיב, עֲרוּכוֹת כִּנְחִילֵי דָּגִים
נְשִׁיפַת חֲלִילֵי-הַקָּנִים נְמוֹגָה בְּמֶרְחַב עֲנָנִים וּמַיִם
שׁוּב סוֹבְבוֹת שִׂמְלוֹת הַקֶּשֶׁת, מִכָּל עֵבֶר עוֹלֶה הַשִּׁיר

נִשָּׂאִים בָּרוּחַ פֵּרוּרֵי נִיחוֹחוֹת, מִי מֵהֶן הַבְּשׂוּמָה?
שִׁכּוֹר אֲנִי מְתוֹפֵף עַל הַגָּדֵר, טַעַם הָרְגָשׁוֹת צוֹרֵב
אַל תָּאִירוּ אֶת דַּרְכִּי חֲזָרָה בְּפִרְחֵי נֵרוֹת אֲדֻמִּים
חַכּוּ לְשַׁעֲטַת פַּרְסוֹת סוּסִי בְּלֵיל יָרֵחַ בָּהִיר


הירח המלא הוא הזדמנות גדולה לשתייה, ורבים מהחגים בלוח המסורתי הסיני (לוח ירח-שמש כמו הלוח העברי) חלים ביום אמצע החודש. היפה מכולם הוא הירח המלא של הסתיו, באמצע החודש השמיני. כולם שמחים ושותים ואוכלים עוגות ירח, ואילו סוּ דוֹנְג-פּוֹ (המאה האחת-עשרה) שותה לבדו, או ליתר דיוק עם הירח, כמו בשיר ידוע מאוד של קודמו המהולל, לִי בָּאי:

סו דונג-פו

ביום אמצע הסתיו, שתיתי כל היום וכתבתי את השיר
במחשבה על דזה-יו

הַלְּבָנָה בְּמִלּוּאָהּ, מָתַי כְּבָר תּוֹפִיעִי?
אֲנִי שׁוֹאֵל אֶת הַשָּׁמַיִם, יַיִן בְּיָדִי,
אֵיזוֹ שָׁנָה שָׁם עַכְשָׁו, אֵינִי יוֹדֵעַ,
בָּאַרְמוֹן שֶׁמֵּעַל הַשָּׁמַיִם
רוֹצֶה לִרְכֹּב לְשָׁם עַל הָרוּחַ וּפוֹחֵד
כִּי מִגְדְּלֵי הַגָּבִישׁ, הֵיכְלֵי הָאִיחָד,
מְקוֹמוֹת גְּבוֹהִים הֵם, וְקַר שָׁם מִדַּי.
אֲנִי קָם לִרְקֹד, לְהִשְׁתַּעְשֵׁעַ עִם הַצְּלָלִים הַחַדִּים,
כָּזֶה הוּא עוֹלַם הָאָדָם?!

הִיא סוֹבֶבֶת אֶת בֵּית הַשָּׁנִי,
יוֹרֶדֶת אֶל דַּלְתוֹת הַמֶּשִׁי,
מְאִירָה עַל הַלֹּא יְשֵׁנִים, –
וְדוֹמֶה שֶׁאֵין בְּלִבָּהּ עָלֵינוּ
אָז לָמָּה כְּשֶׁנִּפְרָדִים הִיא תָּמִיד מְלֵאָה?
בָּאָדָם יֵשׁ צַעַר וְשִׂמְחָה, הוּא בְּיַחַד אוֹ לְחוּד,
בַּלְּבָנָה יֵשׁ בָּהִיר וְכֵהֶה, הִיא מְלֵאָה אוֹ חֲסֵרָה,
בָּזֶה וּבָזוֹ קָשֶׁה לִמְצֹא שְׁלֵמוּת, וְתָמִיד הָיָה;
וּלְוַאי שֶׁנִּחְיֶה שָׁנִים אֲרֻכּוֹת
אֶלֶף לִי זֶה מִזֶּה, יַחַד נִתְעַנֵּג עַל יָפְיָהּ

את הקשר האמיץ ביותר בין שתייה ושירה אפשר למצוא בחג התשעה לחודש התשיעי לפי הלוח הישן; יום שבו היו מטפסים למקומות גבוהים, תוקעים גבעולי קרנית בדש הבגד, שותים יין מתובל בחרציות, וכותבים שירים חדשים. מקור החג בסיפור על קדוש שחי בהרים והזמין אליו ידידים לבלות אצלו את היום. כשחזרו לביתם גילו שבשעה שהיו במקום אחר, כל בעלי-החיים בבית מתו.
זהו חג מתאים להעלות את זכרו של טאו צ'יין, המשורר שאהב את החיים הפשוטים, וגם יין, וחרציות, ושיחות ידידים על ספרים ישנים. ומכיוון שהמִספרים האי-זוגיים הם מספרי ה"יאנג" (העיקרון הפעיל, הזכרי), החג נקרא גם "יום היאנג הכפול". ומי שחוגגת אותו בשיר הבא היא נציגת העיקרון המַשְלים, לִי צִ'ינְג-גָ'אוֹ (1081 עד 1151), הידועה במשוררות של סין העתיקה, שאהבה גם היא יין וחרציות וספרים ישנים, וכמו רבים לפניה ציינה גם היא את היום במשתה לאדם בודד.
לי צ'ינג-ג'או

עֲרָפֶל דַּק וַעֲנָנָה כְּבֵדָה, נֶצַח שֶׁל יוֹם אָפֹר
קְטֹרֶת נְפוֹגָה מֵרֹאשׁ-חַיָּה מֵאָרָד
שׁוּב בָּא חַג הַתִּשְׁעָה לַתְּשִׁיעִי
מִבַּעַד לְכִלַּת הַמֶּשִׁי, אֶל כַּר הָאִיחָד,
בַּחֲצִי הַלַּיְלָה מַתְחִיל לְהִסְתַּנֵּן הַקֹּר

בְּגֶדֶר הַמִּזְרָח, יַיִן בְּיָדִי, עִם רֶדֶת עֶרֶב צָהֹב
שַׁרְווּלַי מִתְמַלְּאִים נִיחוֹחַ עָמוּם
אַל תֹּאמְרוּ שֶׁהַנֶּפֶשׁ אֵינָהּ נְפוֹגָה
הַוִּילוֹן מִתְבַּדֵּר בְּרוּחַ מַעֲרָב
אֲנִי רָזָה יוֹתֵר מֵהַפֶּרַח הַצָּהֹב


כמו לי צ'ינג-ג'או, גם גדול משוררי סין, דוּ פ'וּ (712 עד 770), מעלה את זכרו של טאו צ'יין בציטטה; היא מחזיקה יין בידה ליד גדר המזרח (טאו צ'יין, חמישי מ-20 שירי יין), הוא את הכד הנטוי (שם, שיר שביעי). אחרי חודשים ארוכים של פרידה, המשורר חוזר באביב לצריף-הקש שלו בצ'נג-דוּ
(ר' הליקון 35, "הבית"), נודד מַתמיד שמצא בית זמני. הוא נזכר גם בפילוסוף הקדום ג'ואנג דזה, "לחיי האדם יש גבולות, לידיעה אין", ומאחר שהוא יודע שרק ברגע של התעלות יכול המוגבל לתפוס את הבלתי מוגבל, להרגיש באינסופי כמו בבית, הוא שב לחיות את הרגע הזה בדרך היחידה שפתוחה לפניו:

הַמִּשְׁעוֹל הַטָּחוּב יוֹרֵד אֶל הַחִזְרָן בַּנָּהָר
כַּנְפוֹת גַּג-הַקַּשׁ מַחֲסוֹת עַל פִּרְחֵי הַשָּׂדֶה
מֵהַיּוֹם שֶׁנִּפְרַדְנוּ תָּכְפוּ עָלַי חֳדָשִׁים
לֹא מִכְּבָר חָזַרְנוּ וּלְפֶתַע הָאָבִיב פּוֹרֵחַ
נִשְׁעָן עַל מַקְּלִי אֶתְבּוֹנֵן בְּסֶלַע בּוֹדֵד
עִם הַכַּד הַנָּטוּי מִתְקָרֵב אֶל הַחוֹל הָרָדוּד
בַּמֶּרְחָק צָפִים הַשְּׁחָפִים בְּשַׁלְוַת הַמַּיִם
בְּקַלּוּת מִתְלַכְסֶנֶת סְנוּנִית כְּנֶגֶד הָרוּחַ

אָכֵן רַבּוּ הַמִּכְשׁוֹלִים בְּדַרְכֵי הָעוֹלָם
גַּם לְחַיֵּי הָאָדָם יֵשׁ גְּבוּלוֹת וְקָצֶה
הַגּוּף הַזֶּה מִתְפַּכֵּחַ וְשָׁב וּמִשְׁתַּכֵּר
כְּאַוַּת נַפְשִׁי – רַק אָז אֲנִי בַּבַּיִת

הליקון 45, חגיגה ומשתה, חורף 2002



אמיר אור
מיתוס ופולחן

בהרצאה על שירה הודית (האוניברסיטה העברית, יוני 1995) סיפר המשורר היהודי-הודי, ניסים אֶזֶקִיֵאל, על מפגשיו עם כפריים הודיים, שלא ידעו קרוא וכתוב, אבל היו משלבים שירה קלאסית בדבריהם באופן טבעי וקולח. כשאזקיאל השתומם בקול על בקיאותם זו בשירה, השתוממו הם על השתוממותו: "מה פירוש, מניין אנחנו יודעים את השירים האלה?!", אמרו לו, "הרי זאת הדת שלנו!"
אפשר שבאוזנינו המודרניות אין באנקדוטה זו יותר מקוריוז אקזוטי. בישראל של היום, מושג ה"פולחן" מתייחד בעיקר לטקסי עכו"ם למיניהם, ואילו מושג ה"מיתוס" מתקשר קודם כל אל ה"מעשיות" הקלאסיות מן המיתולוגיה היוונית. אנו נזקקים הרבה יותר למובנם המושאל: הפולחן נקרא לסמן תופעות סגידה בהקשרים חילוניים לכאורה (כמו בצירופים "פולחן-אישיות", "סרט פולחן" וכד') ואילו "מיתוס" מציין כיום, באופן בזבזני למדי, כל נרטיב תרבותי-חברתי בכל רמה ובכל הקשר. למעשה, גם במשמעותם המקורית המיתוס והפולחן מצויים במחיצתנו ממש, בתוך המובן-מאליו התרבותי שלנו, בלי שנקרא להם בשמם: "פולחן" הוא גם סדר פסח או ברית מילה, ו"מיתוס" הוא גם הקוסמוגוניה של ספר בראשית או מלחמת גוג ומגוג.
השירה ההודית הקלאסית אכן מכילה בעיקרה שירים מטאפיזיים, שירי עלילה מיתולוגיים, או שירי דבקות דתיים; כלומר, עיקר עיסוקה במיתוס או בפולחן. הוודות – הטקסטים הקדומים והמקודשים ביותר של הודו – נכתבו שירה, אבל לא בזה ייחודן התרבותי; הוא הדין בשירת התנ"ך, בגאת'ה הזורואסטרית, או ב"תיאוגוניה" של הסיודוס. ההבדל הוא בשכנוע העמוק שקושר שירה (ואמנות בכלל) עם הפולחן ועם המיתוס גם בהודו של ימינו.

בהודו השירה עצמה, הולדתה במיתוס שאותו היא דוברת:

פעם סאראסְוואטִי (אלת הדיבור והחוכמה) רצתה בבן, וסיגפה עצמה על הר השלגים. אז בלב שבע-רצון הודיע לה בְּרַהמָה: אני אוליד לך בן. כך ילדה את אדם-השירה. הוא הזדקף, נגע בכפות רגליה של אמו, וחרז את הפסוק הזה: "כל העשוי – מדיבור נוצר, ונוטל הוא את חזות האשליה של העצם; אני הוא רוח השירה הגברי; לסגוד לכַפות-רגלייך חפצתי, אמא!" בזהוֹתה בתוך לשון החול את עקבות המשקל שעליו העידה המסורת הקדושה, אספה בשמחה את הילד בכנפיה, והיללה אותו בדברים אלה: "ילדי, אתה שחיברת את מִלות החרוז, עולה אתה עליי, אמך, שהנני אֵם כל דיבור".*

המחשבה שהשירה כשלעצמה היא מתת אלוה, וחותמו שרוי באופניה ובתכניה, היא עדיין מחשבה חיה בתרבות ההינדית העכשווית; אין בכך לומר שענייני פולחן ומיתוס אינם מוצאים שום הד בליבנו, אבל אפשר שאנחנו נזקקים לדרכים ערמומיות יותר על-מנת להביע בשירתנו עניינים דומים. בראנקוזי, שהיה שותף להלוך רוחם הניאו-פגאני של פיקאסו ולא מעטים מן הציירים הפוביסטים, יצר פסלים"ניאוליתיים" בעץ ובאבן. הפשטות והריכוז המתבטאים בהם משאירים בצופה רשמים קמאיים של היפעלות פולחנית ומאגית, גם ללא הקשר מיתי ופולחני עכשווי. בראנקוזי עצמו תיאר את חוויית הפיסול במונחים מטא-פרסונליים: "אינני עוד מן העולם הזה; אני רחוק ממני, אינני חלק מאישיותי שלי עוד;

* מתוך ה"קַביאמימאמְסה" מאת ראג'אשְקארה, בתרגום הכותב (פורסם במלואו בחדרים 11).

אני בתוך מהות הדברים עצמם". במובן החמוּר של המלה, אי-אפשר לכנות את יצירתו של בראנקוזי "פולחנית", משום שאינה משמשת לפולחן בפועל. זוהי תגובה ופרשנות לפולחן, כשם ש"נפילת איקרוס" של ברויגל היא תגובה ופרשנות למיתוס. אבל כשמעלים בדעת את האפשרות שעבור ברנקוזי פעולת הפיסול עצמה שימשה ביטוי לאקט פולחני, הדברים אינם כה חד-משמעיים.

1
"פולחן" הוא קודם כל טקס – פעולה סמלית החוזרת כמחווה סמלית מסוגננת. סמליות זו אינה מהלכת בספירות מטאפיזיות, אלא מעוגנת דווקא בעולם הגשמי ובתפקודים הפיזיים הבסיסיים ביותר: מקום, זמן, חפצים, קולות ותנועות; אכילה וצום, מין והינזרות, רחצה, לבוש וכד'. משום כך, בהשוואה למיתוס, הפולחן הוא קדום יותר וגם אילם יותר. התנועה קדמה בו לדיבור, והתמונה המנטלית קיבלה בו את ביטויה הראשוני באמצעות חפצים וציורים לפני שזכתה למבע פואטי. עם זאת, קשה מאוד להפריד בין האחד לאחֵר; הפולחן מגיב על אותן עובדות חיים בסיסיות כמו המיתוס – קיומם של החיים והעולם, הרג, מוות, מזון, מין, משפחה וכו'. אולם אין בכך משום נימוק לקדימותו דווקא; גם פעולה כזו נשענת על נרטיב מסוים המסביר את מבנה העולם, ואיננה נפרדת ממנו.
בצורתו הפשוטה ביותר התמקד הפולחן במשא-ומתן של האדם עם אותם כוחות על-אנושיים שהאמין בקיומם. בחלוקה גסה התחלקו כוחות אלה לשתי קטגוריות: אלה שבכוחם להיטיב, ואלה שכוחם רק להרע. בהתאם, ביטא הפולחן שני סוגים של מערכות-יחסים, שהתבטאו בגילוייו

השונים – מנחות, זבחים ונסכים, נדרים ותפילות, תהלוכות, חגיגות, לוויות, וכו'. שתי נוסחאות הפנייה של הדת הרומית ממצות אותן היטב: "Do ut des" ("אני נותן, כדי שתיתן") או "Do ut abeas" ("אני נותן כדי שתלך מכאן"). גם סוגי טאבו, טומאה וטוהרה, ניתנים להתפרש כמילוי התנאים הנדרשים במסגרת מערכת יחסים כזו, אולם לא בכדי נפוץ הפולחן במתכונתו זו בעיקר בדתות הגדולות ובחברות שקידשו הייררכיה חברתית.
בתרבויות אחרות עיקרו של פולחן היה לאו דווקא בסוג זה של משא-ומתן, אלא באמונה וברצון לפעול פעולה מאגית על העולם, ולהשפיע בדרך זו על מהלך האירועים בו. בתפיסה המאגית מצויה ראשיתו השמאניסטית המשוערת של הפולחן, וזו באה לביטוי גם בגלגולו המאוחר יותר בתיאוּרגיה המיסטית. במתכונת זו יש בפולחן יותר הפעלת עוצמה אישית של מבצעיו מאשר מילוי חובות כלפי כוחות-על ששליטתם מוחלטת. התפיסה המאגית של הפולחן קרובה יותר לתפיסתו היצירתית והאינדיבידואליסטית של בראנקוזי, אבל לא היא ששלטה בהיסטוריה הדתית של המערב.
היסטורית היווה הפולחן – במרבית ביטוייו – פעילות קבוצתית, ואף פעילות שנועדה לאשש ולקדש את הקבוצה. עובדה זו, וכן אותה "גשמיות" קונקרטית הגלומה בו, יש בהן משום הסבר לעמידוּתו ולהתמדתו לכל אורך ההיסטוריה האנושית; בו-בזמן, שני מאפיינים אלה עצמם הם שהעמידו אותו על דוכן הנאשמים של ה"נאורוּת" המערבית. בתרבות המודרנית מושג הפולחן אינו מלוּוה באסוציאציות חיוביות במיוחד. "פולחן" מעלה בעיקר הקשרים של נחשלוּת נבערת, שריד חשוך לטקסים "פרימיטיביים" שכל היגיון נאור מהם והלאה.
ההנגדה המודרנית בין הרוחני לפולחני נולדה עם הפרוטס-טנטיות והאינדיבידואליזם הליברלי, והביקורת שהעלו אלה כלפי הפולחן תקֵפה עד ימינו: התרבות המודרנית הדגישה יותר מבעבר את הייחודי, הסובייקטיבי והאישי. ה'אני' הפך למרכזי הרבה יותר, ואף הקונפורמיות, הנדרשת לעצם קיומה של החברה, הושתתה פחות על סולידריות תרבותית, ויותר ויותר על בריתות ועל שיתוף אינטרסים של יחידים. לעומת זאת, ההקשר החברתי של הפולחן הוא א-פרסונלי; הוא יוצר ארכיטיפים חברתיים משותפים, השוללים מן היחיד את התחושה של אי-תלותו, ייחודו הברור, ושליטתו בגורלו. אין פלא אפוא, שעמוק פנימה נתפס הפולחן בעיני האינטלקטואל המודרני כאיוּם על קיומו כאינדיבידואום, וכמחווה ריקה של פרט בתוך עדר.
ההשגה הפרוטסטנטית על גשמיותה של המחווה הפולחנית הפכה בפי האתאיסט להשגה על החיצוניות המכנית שבה; בנוסף לאלה באה רתיעתו הפוליטית של הליבראל, שלא כוּונה דווקא כלפי הצורך של מקיים הפולחן במתן ביטוי התנהגותי לאמונתו, אלא כלפי האיום הגלום בקולקטיביות של התנהגות כזו. יחס זה משתמע גם בשימוש המודרני במושג הפולחן מחוץ להקשריו הדתיים, ובהרחבתו למשמעות של "הערצה יתרה" בכלל.
בפועל, פולחן עשוי להיות חף מכל אלה, ועם זאת אין ספק שלפולחן יש תפקיד ברור באישושם של מוסדות חברתיים בכלל, בשימורם, ובהעברתם מדור לדור. לא רק כל דת, אלא גם כל אתוס חברתי בעל משמעות עכשווית מקבלים ביטוי טקסי, וביטוי זה הוא יסודו של הפולחן. חוקר הדתות, אמיל דורקהיים, ראה בפולחניות ביטוי לתודעה הקבוצתית, הלא-אישית; לשיטתו, מושא הפולחן אינו אלא הקהילה עצמה, ואילו ה"קדוש" או ה"אלוהות" אינם אלא שמות אחרים לרוח הקולקטיבית.
גישה סוציולוגית כזו אל הפולחן חשפה היבט חדש של נורמות התנהגותיות קולקטיביות ושל פסיכולוגיית ההמונים הגלומה בהן; עם זאת, ספק אם יש בה הסבר מקיף למשמעותה של המחווה הפולחנית. פולחן אינו רק כלי אפשרי לסולידריות מכנית, שבה מצופה היחיד לוותר על ייחודו כפרט; באותה מידה, החיבור עם הכללי – עם החברה ועם הטבע – עשוי להעמיק דווקא את השורשים שמהם יונק היחיד את כוחו כיחיד. יוּנג, שביקר במקסיקו ב-1923 והיה עֵד לעבודתו של שמאן אינדיאני ב"טאוס פואבלו", התרשם עמוקות מתפיסת עולמו של האיש, והגיע למסקנה שללא חיבור פנימי לפולחני ולמיתי – הנפש האנושית מועדת לערעור: "אנו חושבים שאנו יכולים להיוולד ולחיות ללא מיתוס. זו היא מחלה – מצב בלתי נורמלי לחלוטין. האדם אינו נולד בכל יום; הוא נולד למשבצת היסטורית מסוימת, עם תכונות היסטוריות מסוימות. משום כך, הוא שלם רק כאשר הוא מקושר אל התכנים האלה".
ביסודו של הפולחן מצוי הצורך להתחבר אל מכלול המציאות המכילה את האינדיבידואום, להזדהוֹת איתו ולהגיב עליו. במלים אחרות, זוהי פעולה המתייחסת לכל מרחב החוויה האנושית, כפי שהוא נתפס בתרבות נתונה: טבע היקום, מבנהו ומשמעותו, על הידוע ועל הבלתי ידוע שבו. במובן זה מושא הפולחן אינו שונה מזה של המיתוס, ההגות המטאפיזית או ההתבוננות המיסטית. בדומה, "אובדן הפנים" שנכרך באקט הפולחני אינו מוביל בהכרח לסולידריות מכאנית; הרבה לפני כל טכניקה אחרת, הפולחן שימש גם ככלי טרנספורמטיבי, ופולחנים שמאניסטיים ומיסטיים משמשים עד ימינו כדרך אל מצבים של אֶקְ-סְטָאסִיס – אל "עמידה מחוץ" לאני, בתוך קיום אחֵר, מטא-פרסונלי.
כאשר נכרכת במצבים כאלה גם פעילות אמנותית, האקט הפולחני מועבר בכלי חדש; גם אם מדובר במחווה או בטקס שבתרבות הנוכחית אין להם מקום ותפקיד בפולחן קבוצתי כלשהו, הרי גם אינו נותר בבחינת חוויה פרטית. טקסי המעבר של גיבורי באווולף, מלכת הפיות או פרומתיאוס המשוחרר של פ.ב. שלי נושאים משמעות אוניברסלית גם כיום, ואילו החוויה שעליה מספר בראנקוזי היא אינדיבידואלית, ובו-בזמן משהו ממנה עובר אל הצופה ביצירותיו.

2
אריסטו, בדבריו על המיסטריות של אלאוסיס, הבחין בשלושה מרכיבים בעבודת הקודש:
הפעולות הקדושות (dromena, – הדברים הנעשים);
חפצי הקודש (deiknumena, – הדברים שמצביעים עליהם) והדיבור הקדוש (legomena, – הדברים הנאמרים).
אותו "דיבור קדוש" עדיין איננו מיתוס, אלא קריאות והצהרות סתומות למדי המלַוות את הטקס; אולם כל אלה – הפעולות, החפצים והדיבור – קשורים בנרטיב הידוע לכל משתתף והמעניק משמעות והקשר למרכיבי הפולחן.
במשך שנים שלטה בחקר הדתות שיטתה של "אסכולת קיימברידג'", שגרסה קדימוּת של הפולחן והמעטת חשיבותו של המיתוס כגישה נכונה להבנתן של דתות שונות. אולם, כאמור, גם אם אפשר לראות בפולחן סוג של שפת סימנים בסיסית, אי-אפשר כיום להתעלם מכך שהפולחן קשור גם בשפה ממש, בדיבור. המחווה הפולחנית המופנית לכוח אלוהי כלשהו, הנקרא לבוא ולנכוח במקום הפולחן, דורשת הבהרה של זהותו ותולדותיו, וכן הסברים וסיבות לעצם הפנייה אליו. פירושה של המלה מיתוס הוא "היגד", ואכן המיתוס הוא קודם כל מין "דיבור", אמירה הבאה לספר על העולם, להסביר את הטבע, את החברה האנושית ואת ההיסטוריה, ולתת תוכן רעיוני לפעולה הפולחנית. המיתוס חמק מרוב ההגדרות שבהן ניסו לגדור אותו חוקרים מודרניים; כל אחת מהן הצביעה על פן חשוב של המיתוס, אך לא על כל פניו: מירצ'ה אליאדה סבר, כי המיתוס הוא בבחינת שִחזור והנכחה לתהליך היווצרותם של העולם והחברה; אמיל דורקהיים ראה במיתוס ובפולחן גם יחד את האופן שבו החברה מאליהה את עצמה – את מוסדותיה ואת תרבותה; פרויד חשב שהמיתוס משקף תהליכים פסיכולוגיים בנפש היחיד, ויונג הרחיב את התפיסה הזאת לדפוסים נפשיים ארכיטיפיים שהם נחלת הכלל. בסופו של דבר המיתוס נותר כל אלה, ויותר מזה. המיתוס נותר סיפור. ההבדל שבינו לבין אגדת-עם סתם הוא בחשיבות הדמויות ובזהותן, שאינה בת המרה. זאת משום שהמיתוס אינו סתם סיפור, אלא סיפור בעל משמעות תרבותית בת-קיימא הקשורה בנשגב ובקדוש.
בהיותו סוג של דיבור היה המיתוס נתון מראשיתו לעיבוד פואטי שנמשך והלך כל זמן שהחברה לא קידשה טקסט מסוים והקפיאה אותו במתכונת מחייבת לדורות. בצורתו הבסיסית, שראשיתה בזמנים פרהיסטוריים, המיתוס היה סיפור הנמסר בעל-פה על ידי מספרים, או גם מדור לדור, ללא עיבוד ספרותי של יוצר כלשהו. אולם מאוחר יותר, במעבר ליצירה האפית, ועוד יותר מכך לספרות הכתובה, שימש המיתוס נושא ראשוני לסוג חדש זה של יצירה. המיתוס בכלל, והמיתוס הקלאסי בפרט, שימשו כדגם וכמקור השפעה עצום על כל ספרות המערב. כך, לדוגמה, סיפור פרומתיאוס – שעבר עיבוד ספרותי כבר במאה השמינית לפנה"ס בכתבי הסיודוס, המשיך לשמש מקור השראה לתרבות המערב עד ימינו: אייסכילוס הקדיש למיתוס זה טרילוגיה (שממנה שׂרדה בידינו רק הטרגדיה "פרומתיאוס הכבול"); תיאולוגים נוצריים ראו בו אב-טיפוס של ישו, ובמאה התשע-עשרה כתבו שירים על הנושא ביירון, לונגפלו ושלי (שקרא לשירו "פרומתיאוס המשוחרר" על שם אחת מאותן טרגדיות אבודות של אייסכילוס). גם במאה העשרים נדרשו יוצרים רדיקליים כמו אנדרה ז'יד וז'אן קוקטו לדמויותיהם של פרומתיאוס, אורפיאוס או איקרוס. דמותו של איקרוס המשיכה להיות מקור השראה גם לגוטפריד בן, וכן לוויליאם קרלוס ויליאמס ולאודן, בשירים שהם כשלעצמם תגובה על תגובה אמנותית למיתוס זה (ל"נפילת איקרוס" של ברויגל). מיתוסים עובדו ועובדו מחדש שוב ושוב על ידי המשוררים, למן הומרוס והסיודוס ועד ימינו, ויקצר המצע מלפרט את שלל היצירות הניזונות מן המיתוס ומדמויותיו. ביוון העתיקה היתה לגירסאות המשוררים משמעות דתית ממש, אבל גם לאחר שאבד ההקשר הדתי, לא אבדו הקשרים בין השירה לבין המיתוס.
במובן חשוב, שירה ומיתוס מתפקדים ככלים דומים להבנת עצמנו. שניהם יוצרים עולמות פיקטיביים, שהאמת הצפונה בהם היא של התבוננות בתודעה האנושית עצמה, ובהבעתה. גם השירה וגם המיתוס תרים אחר מחוזות-תודעה שיֶדע אמפירי וחשיבה לוגית אינם בנויים להגיע אליהם, ומוצאים דרכי ביטוי חדשות לחוויות שהשפה הכללית אינה מסוגלת לתארן. אמנם בהקשרו הדתי תכליתו של המיתוס מכוּונת למתן מבע ומגע לחוויה המטא-רציונלית, עם היראה והעוצמה הגלומות בה; אבל גם השירה נושאת עדיין מטען רגשי ורוחני שאינו רחוק מזה של המיתוס. עבורה, המחשבה המיתו-פואטית היא אולי מודוס ללא תחליף של התייחסות הכרתית וביטויה; מודוס שבו הדימוי והמדומה, הרצוי והמצוי, הטבעי והעל-טבעי – שוכנים בכפיפה אחת וללא הפרדה בעולם של עוצמה ומשמעות גדולות וברורות מן החיים. אולם האפשרות המיתו-פואטית היא גם יותר מ"מודוס"; התהליכים ההכרתיים שמתוכם עולה מודוס כזה מגלמים את האפשרות לכרוך רצון ודמיון, רגש ומחשבה מודעת, בפעולה הכרתית ויצירתית אחת.

3
בסיפורו "טלאן, אוקבאר, אורביס טירטאיוס" מספר בורחס על אחד מן ההוגים הכופרים של אוקבאר, שגרס כי האספקלריות והמשגלים הם נתעבים, מאחר שהם מרבים את מספרם של בני האדם. לפי אותו הוגה, העולם הנגלה אינו אלא אשליה רעה. אך אפשר שהכופר לא נבדל מן המאמינים אלא במידה יתרה של פסימיזם; לגביו לא היה העולם השתקפות מעשיו של האל הטוב, אלא של דמון רשע. בסופו של דבר, מספר בורחס, היתה ידם של הכופרים על העליונה, והאורתודוקסים נמלטו אל איי הדלתא של הנהר אֶחֶה, שם עוד ניתן למצוא בחפירות את אספקלריות האבן הקדושות שלהם.
אלא שבורחס מציב עוד אספקלריה אחת, נסתרת, מאחורי הסיפור כולו. אותו הוגה כופר של "טלאן, אוקבאר, אורביס טירטאיוס" מהווה כשלעצמו בבואה ספרותית מאוחרת של המיתוס הגנוסטי: עולמנו זה אינו אלא מעשה-ידיו של דמיוּרְג רשע, שכלא את הניצוצות האלוהיים בחומר הגס; לפיכך, עולמנו יסודו ברע, וכליונו הוא תשועת הנשמה ושיבתה אל האל. התיאולוגיה הגנוסטית יצרה מיתוסים עשירים בדמויות דמוניות ועלילותיהן; על פי חוקרי הדתות היתה זו הדת האחרונה שיצרה "מיתולוגיה", אך קביעה זו זקוקה להגדרה צרה במיוחד של המונח.
ההבדל בין מיתוס לבין אגדת-עם אינו רק בנושאיהם, אלא קודם כל בתפקיד התרבותי שהם ממלאים. אם נחליף את סינדרלה בלכלוכית לא ייפגם דבר מן האגדה, אבל אם נחליף את אכילס בג'ק ייעלמו המשמעות התרבותית המרכזית והמופת החברתי של המיתוס כפי שהובנו ביוון העתיקה. במובן זה, הסיפור אינו זקוק לעיצוב-דמויות ספרותי על-מנת לקבל מעמד כזה. במיתוס הגנוסטי קודם המסר לגיבורים הנושאים אותו; הוא הבסיס התרבותי החשוב, שהמיתוס מספק לו את סמליו ואת עלילתו הפסיכולוגית. דרך זו של יצירת מיתוסים נמשכה גם בקבלה היהודית ובתורות מיסטיות אחרות.
"בטרם נאצלו הנאצלים ונבראו הנבראים", מספר לנו ספר הזוהר, "היה אור עליון הפשוט ממלא כל המציאות... וכשעלה ברצונו הפשוט לברוא העולמות ולהאציל הנאצלים, יצא הבוצינא דקרדינותא... וחקק חקיקה באור העליון, ונצטמצם האור, ונסתלק מתוך כלי המלכות ומסביב לה". די להזכיר את הדוגמאות המפורסמות יותר – אגדות ההתגלות המורמוניות או התיאוגוניות התיאוסופיות והאנתרופוסופיות, על-מנת להיווכח בכך שמיתוסים "מטאפיזיים" ו/או "היסטוריים" המשיכו להיווצר ולהתמחזר מאז ועד ימינו. מיתוסים כאלה לא רק "עובדו", אלא גם נוצרו (לעיתים אף בכוונת מכוון) – במהלך ההיסטוריה של התרבות. המיתוס שימש כוח יוצר לתחומים שאיננו קושרים אליו בדרך כלל, אבל אפשר שתשתיתם היצירתית אינה נבדלת כל-כך. אפלטון, המחויב בדרך כלל לחשיבה רציונלית, אינו חושש ליצור מיתוסים ולספרם; למעשה הוא משתמש במיתוסים בדיוק במקומות שבהם אין ממשלה לפילוסופיה, כלומר – בכל עת שרעיונותיו חורגים מאפשרויות ההוכחה וההפרכה של הדיון הפילוסופי (דוגמאות לכך ניתן למצוא במיתוס אטלנטיס ובמיתוס הבריאה ב"טימאיוס", במיתוס של אֶר ב"פוליטיאה" 10, במיתוס הנשמות ב"פיידרוס" ועוד). השאלה המתבקשת היא, איפה נגמרת הפילוסופיה ומתחיל המיתוס (או שמא להפך)?
האם תורת האידיאות של אפלטון היא מיתוס או פילוסופיה? – דומה שבכתביו המאוחרים אפלטון עצמו נואש מביסוסה הלוגי, בעוד שלפני-כן התאמץ לאורך דיאלוגים רבים להוכיחה, אולם מהו ההבדל? האם ההבדל בין "מיתוס" להיפותיזה פילוסופית טמון למעשה באופן שבו אנו מעבדים רעיון שעלה ברוחנו? האם השוני אינו אלא בכלים הדיסקורסיביים, שאותם אנו מאמצים על-מנת לאשש אינטואיציה או "חזון" כאלה? האם אפשר שבראשיתו תהליך הכרתי כזה – שחוברים בו הדמיון היוצר והתובנה לכדי פילוסופיה או מיתוס – איננו כה שונה?
המיתוס, על כל מסריו הדתיים, עוּבּד גם לתוך תורות לא דתיות, ולעיתים אף לתוך תורות אנטי-דתיות. באופן כזה (וככל הנראה שלא במודע) העתיק המרקסיזם וניצל במידה ניכרת את המיתוס הנוצרי שהוטבע משך דורות בדמיונם ובתמונת עולמם של מאמיניו: כאן כמו שם, ההתפתחות ההיסטורית היא זמנית, וסוֹפה ביום הדין, שבו יובדלו הרעים (= הקפיטליסטים) מן הטובים (= העמלים). כאן ושם "נקל לגמל לעבור בקוף המחט מִבּוא העשיר אל מלכות האלוהים", הלא היא הדיקטטורה של הפרולטריון. גם ניצולו ההיסטורי של המיתוס והפולחן הנלווה לו נמשכו מכאן לשם, וכמו הוותיקן ברומא, הקובע את הדוֹגמה הקתולית, קבע הפוליטבירו במוסקבה את הדוֹגמה הקומוניסטית.
בדומה, למיתוסים של אפלטון היו המשכים רבים, מוצהרים יותר ומוצהרים פחות. אבל לא רק השפעות והמשכים ספרותיים או תיאולוגיים, אלא גם כאלה בעלי יומרה מדעית. במיתוס הנשמות ב"פיידרוס", הנשמה מתוארת כרַכָּב (= השכל) האוחז במושכותיהם של שני סוסים, האחד מהם טוב (= הרצון, יצר הכבוד) והאחר – רע (= תאוות ותשוקות). האם מיתוס הנשמה האפלטוני שימש בסיס אפריורי (מודע או "לא-מודע") לחקר הנפש הפרוידיאני? על פי סדרם, האין אלה אותם "חלקי הנפש" שהתגלגלו באני העליון, באני ובסתמי של פרויד?
בהמשך לכפירה זו אפשר גם לשאול, איפה נגמר המיתוס ומתחילה החקירה האמפירית; איפה מסתיים מבטו של המתבונן ומתחילה "המציאות". האם אכן, כטענתו של פרויד, המיתוס של אדיפוס הוא דגם נפשי ממשי – או שמא, בגלגולו התסביכי, הפך לנרטיב מוקצן-דימויים, שאינו אלא אפשרות נפשית אחת מכמה? דַיְדָלוֹס במיתוס היווני וּוילאנד הנפּח במיתוס הגרמאני עפו בעזרת כנפיים מלאכותיות. בעקבות מיתוסים אלה נעשו נסיונות רבים באנגליה ובצרפת לעוף באופן זה ממש, עד לאמצע המאה השמונה-עשרה. אבל אותו חלום-שראשיתו-מיתוס הביא אנשים כרוג'ר בייקון וליאונרדו דה וינצ'י לנסות ולהשיג אותה מטרה בכלים טכנולוגיים תמימים פחות, עד שב-1783 אכן עלה האדם לראשונה אל השמים, בכדורם הפורח של האחים מונגולפיה.
בחשבון אחרון, אפשר שהשירה, וכמוה המיתוס והפולחן, אינם כה מנותקים – כפי שלמדנו לחשוב – מן המציאות ההיא "שם בחוץ". מיתוסים מייצגים גשרים היסטוריים של התודעה, ומצביעים לא רק על תבניות התפיסה וההתנהגות שדרכם עברה האנושות עד הנה, אלא גם מגשרים על הפער שבין ידע אינסטינקטיבי לאינדיבידואציה של רעיונות. במשמעותם הרחבה, "מיתוסים" הם תוכניות-מיתאר של מציאות. אותה התכה של דמיון, רצון ורגש עם חשיבה מודעת מיתרגמת לכדי אמונה באפשרות כזו או אחרת של קיומנו כאן, ולמימושה. חלומות קיום כאלה ("מיתוסים", "פואזיות") הם אולי המשקפיים המיידיים והראשוניים ביותר שלנו אל ה"מה שיש" ואל ה"מה שאפשר".

הליקון 17, מיתוס ופולחן, חורף 1996

רוני סומק
הרווח שבו נדקרת מחט המלים בבטן הדף

איש אחד, מספרת האגדה, ניסה למצוא את האמת. הלך האיש ומצא את האמת בדמות אשה זקנה ומכוערת. ישב האיש בביתה ולמד את אשר לימדה. לאחר זמן, כשהרגיש שהוא מכיר את תורתה, ביקש האיש לחזור למקום ממנו בא, לא לפני ששאל את הגברת אמת במה יכול הוא לגמול לה על הלימוד הנפלא, והיא ענתה: "כאשר ישאלו אותך במקום שממנו באת איך אני נראית, ספּר לכולם שאני בחורה צעירה ויפה".
נדמה לי שאפשר לסמן את האגדה הזאת כקו-אורך בכל מפה ארס-פואטית. הרווח שבין הזקנה המכוערת לבחורה הצעירה והיפה הוא הרווח שבו נדקרת מחט המלים בבטן הדף. בטח לא "אֱמֶת מֵאֶרֶץ תִּצְמָח [...]" (תהלים פה 12), אולי מפני שמַעדר השיר רוצה להטביע את חותמו על אותה ארץ, וכאשר שתיל האמת בוקע מן האדמה, יכול המשורר לדַמות אותו לחרב או למקל-סבא. ובכלל, היכולת להרחיק עדות על ידי דימוי או מטאפורה, היכולת להאניש והיכולת להצעיד את המלים על מגרש המִסדרים של הדמיון, יוצרת את האמת היפה מכֹּל, את האמת השירית. אמת זו אולי אינה קבילה בבית-המשפט, אך אין מדויק ממנה לתאר את השכבות הגיאולוגיות של האדמה שבה "אמת מארץ תצמח".
הנה, למשל, "הוועדה ההיסטורית" שהקימו אחד-העם וההיסטוריון שמעון דובנוב לאחר פרעות קישינוב (19-20 באפריל 1903). הוועדה הוקמה כדי לחקור, לשחזר ולתעד את אשר אירע. החבר העיקרי במשלחת לקישינוב היה חיים נחמן ביאליק. ביאליק שהה שם יותר מחודש. הוא דרך במקומות שבהם נשפך הדם, ראה את ההריסות ודובב את הניצולים. חלק מהעדויות שאסף התפרסם פה ושם. מטרתו היתה לכרוך את הדברים בספר, ולשם כך נסע מקישינוב אל בית חותנו ביער גורובשצ'ינה. ושם – במקום חיבור משפטי מלומד – כתב את הפואמה "בעיר ההריגה". כלומר, ביאליק המשורר כופף את היד לביאליק החוקר. ברור שבכל שורה משורות הפואמה רובצת חיית האמת ההיסטורית, אך לחיית השקר הפואטי היו שיני טרף מחודדות יותר. ביאליק המשורר הצית "בעיר ההריגה" אש חזקה יותר מכל להבה שהיתה יכולה לבעור בדו"ח היסטורי.
ברור שהוא "שיקר", ברור שהמסמך השירי אינו מדייק במניין הקורבנות, אבל אם להשתמש בטרמינולוגיה שהנהיג אחד-העם בחיבורו "משה" – המסמך השירי לוחץ על שפופרות הצבע, המצייר את "האמת ההיסטורית" ופחות את "האמת הארכיאולוגית".
הסיפור הזה גורם לי להסיר את הכובע בפני אחד-העם ודובנוב, שחשו כי אנטנות של משורר קולטות גם את הקולות הסמויים מן האוזן. מישהו, למשל, יכול לדמיין את צה"ל שולח את דליה רביקוביץ', למשל, בראש ועדה החוקרת את אסון המסוקים?
כדי לדייק יותר (ובעצם, כמה קשה לדייק ברשימה שעל קו-הגבול בין שקר לאמת), הנה "שניים אלה", שירו של אלן גינזברג (בתרגום נתן זך):

הָעֵץ הַהוּא אָמַר
אֲנִי לֹא אוֹהֵב אֶת הַמְּכוֹנִית הַלְּבָנָה הַזֹּאת מִתַּחְתַּי,
הִיא מַסְרִיחָה מִבֶּנְזִין
הָעֵץ הָאַחֵר שֶׁלְּיָדוֹ אָמַר
הוֹ אַתָּה תָּמִיד מִתְלוֹנֵן
אַתָּה נֵירוֹטִי
רוֹאִים לְפִי הַצּוּרָה שֶׁהִתְעַקַּמְתָּ.


האמת היא שהשיחה הזאת היא בלתי אפשרית, כיוון שעדיין לא חוּבּר המילון שבו אפשר למצוא את שפת העצים. האמת היותר חשובה היא, שה"שקר" בהמצאת הדו-שיח הוא סוד כוחו של השיר הנפלא הזה. לא הכל בעיני המתבונן, אלא עיני המתבונן בַּכֹּל. אלן גינזברג מאניש את העצים, כדי שמאותה ארץ תצמח אמת פוטוגנית יותר, כדי שנועם חומסקי יחקור לה את השורשים וכדי שהמשורר ישתול את השורשים האלה בטריטוריה הלא-חרושה של מה שחכמי השׂכל הישר קוראים לו דמיון.

הליקון 42, אמת או לא, קיץ 2001


אריאל הירשפלד
הגיג על השירה

שירה איננה מוסיקה והיא גם לא ציור. אין שירה על אודות מה שיש במוסיקה, ואין ציור על אודות מה שיש בשירה. האמנויות, גם אם הן עוסקות לפעמים באותו "נושא", אינן אומרות אותו דבר בדרכים שונות. מה שאומר שיר על געגועים לאֵם, לא יאמר אף ציור ואף סרט ואף אדאג'ו של שוברט. לא בגלל, או לא רק בגלל, החושים השונים שאליהן פונות האמנויות השונות, אלא משום שהחושים השונים – ואיתם האמצעים השונים – פונים אל תחומים אחרים בחלל הנפש. אל היגון השלם, העולמי, הבלתי נפתר, הטמיר, יכולה לחדור רק המוסיקה. הוא יכול לבצבץ כבת-קול, לפעמים מוחשית לחלוטין, גם בשיר – אבל בשלמוּת, בלי שום חוצץ, בלי שום סיכוי, בלי התחלה ובלי סוף, בלי מלה, בלי סימן, הוא יכול להיות רק במוסיקה. אפשר לומר שהיא ממונה עליו, על היגון. בלעדיה לא היו לו דיבור ונוכחות בעולם, אלא רק במנוד ראשם של אנשים חיים אל אלה שאוהבים אותם באמת. מה שעושה ציור, באמצעות האור שהפך לצבע, במרקם גופם של בני אדם, באור העור, בסובכי השרירים, בקמטי העיניים, בקמטי זיקנה, בברק של תפוח, בדוֹק כחלחל של ענבים, לא יעשו כרכים ארוכים של מלים, אפילו לא של פּרוּסט. כשציור עוסק בסמלים, ב"נצחון אהבת השמים על האהבה הארצית", למשל, הוא עומד בתחרות קשה עם השירה. אפילו כשהוא בא ותולה את הגבר המעונה על הצלב וטוען שזהו ישו בן האלוהים שסבל בעד חטאי כל האדם, הוא בבעיה קשה לנוכח המלים שסופר הבשורה העמיד לפניו. מפני שהציור עושה בסיפור הזה דבר אחר לגמרי. הוא מבטל אותו, למעשה, ושׂם במקומו עור ובשר ודם שהפכו לאור נצחי בזכות הצבע. את כל געגועינו אל העור שיישאר בעינו, באורו, הפך הציור לנושא. את הפֶטישיזם הטראגי,

ההירואי, של היד הרוצה לגעת בעור, בעלי כותרת, בשמים, הפך הציור לזירה. אף מלה לא תוכל לגעת ביפי הגוף ובצבעי הכמישה בציור. הומרוס לא ניסה אפילו לפלוש אל תחומם של פסלי יוון. הוא מסתפק בהכללה נפלאה, מוותר מראש: "שָׂא נָא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, מַה-יַּפְיָפִיתִי, מָה רַמְתִּי" (אכילס להקטור, איליאדה XXI 108, תרגום טשרניחובסקי). מה היה שם, באותה התייפייפות מתרוממת? רק פרקסיטֶלֶס היה יכול לחצוב זאת.
רק בדבר אחד מתקשרות האמנויות באמת זו לזו, והוא לא ה"נושא" אלא הוא הארכיטקטורה. הצורות הגיאומטריות, הכאוטיות, השטוחות, הרב-ממדיות, המתאבכות – כל אותו עולם מופשט ומופלא של שִכלוּל צורני, יופי טהור מכל חומר, נמצא באמנויות השונות בשוויון-מעמד. יש קתדרלות בתוך סונטות של פטררקה ומבני-קונכייה אדירים בסימפוניות של מוצרט והתאבכות כאוטית-עננית בגופיו של מיכלאנג'לו, והם בו-בזמן גם אחוזים בקואורדינטות אאוקלידיות שטוחות – על הנייר, על הקיר, או בחלל-זמן של המוסיקה.
המיוחד, בעינַי, בשירה – הנושא שלה, שעליו היא "ממונה", המבדיל אותה מן המוסיקה, מן הציור, מן הקולנוע ומן הפרוזה (הספרותית והפילוסופית) – הוא החוכמה. הוא המקום המרוכז, המהיר כברק, של התודעה האנושית, החשה, הזוכרת, היודעת, האומרת, המפתחת, הנפתלת, הנחלצת, המסוגלת לאחוז בחולף של עצמה.
המוסיקה אוחזת ברגשות היוליים, ערפיליים, מתאבכים, שרק לעיתים רחוקות מתבהקים אל תחומי המוחלט של "שמחה" או "יגון", ואז, כאמור, אף אחד לא ייגע בהם כמוה. אבל היא איטית וכבדה כשהיא באה ליד מלים. לא מקרה הוא, שמלחיני שירים (ואופרה) היו אנוסים תמיד לחזור פעמיים ושלוש על אותה מלה כדי לתת למוסיקה שהות להביא את ענניה עד ה"רגש" הבא; לא מקרה הוא, שדרמות מוסיקליות העוקבות באמת אחר מלים (כמו האופרות של ואגנר) הן איטיות כמו דייסה נקרשת. השירה, במעוף אמיתי, כמחשבה, עוברת נכון מרגש לרגש, ומרגש לתחושה, ומתחושה לזיכרון וכן הלאה. המוסיקה שלה היא לכן מהירה, מבזיקה, היא נצנוץ מתחלף עם חילופה של המחשבה. ומצד שני – יש בוודאי גם חוכמה, תבונה, תובנה, ניתוח, מסקנות וכו' בפרוזה. אבל פרוזה זקוקה לאירועים ולהשתלשלויות ולסיבתיוּת גלויה. יש בה כבר הרבה מאוד "עולם". המחשבה בה אינה בת-חורין לגמרי. היא מאבדת מעושרה ונשרכת אחר אנשים ומעשים. מהולה ברכילות ובהיסטוריה.
הפילוסופיה, הממונה הידועה מטעם התרבות על החוכמה, היא המבנה הפחות משכנע לעסוק בחוכמה. היא דיבור על אודות החוכמה, אבל היא אוחזת בה במפתחות שוודיים עבי שיניים, איטיים ומחליקים. תועפות של מלים איטיות, אוחזות בכבדות ברעיונות שהחוכמה עצמה אוחזת בהם בתנועת ריס אחת. רק אותם פילוסופים נדירים שניחנו בדיבור שירי אמיתי – כמו אפלטון או ניטשה או סופרו של איוב – יכלו לאותה מהירות מרוכזת.
לא אומַר כי השירה עליונה על שאר האמנויות משום שהיא קרובה לחוכמה, כפי שהיו אומרים ההוגים העתיקים על אמנות זו או אחרת שבבעלותם (דה-וינצ'י, למשל, גרס כי הציור הוא האמנות העליונה, כי הוא אמנות של העיניים, והעיניים הן החוש העליון, משום שהן פתח החוכמה והאור...). לא אוכל לוותר על החושניוּת, על האליליוּת, של האמנויות הפלסטיוֹת, ולא על הראשוניוּת, התינוקוּת הנצחית, של המוסיקה; אבל ברור לי, שבלי השירה לא היתה לחוכמה האנושית האמיתית עדות ממשית.
נהוג להשמיץ את המלים. "מלים, מלים, מלים". אבל המחשבות עשויות ממלים, ורק השירה עושה במלים מה שהמחשבה באמת עושה בהן, במלוא הכוח וההיקף: שומעת אותן, טועמת אותן, מבינה אותן, לא-מבינה אותן, מצרפת אותן בדרכים-לא-דרכים, נסחפת אחריהן, מקישה אותן זו בזו ואומרת בהן. אומרת. אומרת. ממש. השירה, לשם שינוי, אומרת במלים ממש את כל מה שהן מסוגלות לאחוז, ויותר מזה.
השירה מקפיאה אמירה. היא אינה דיבור על אודות אמירה ואינה גם ציטוט של אמירה, אלא היא אוחזת ברגע האמירה ושומרת על כוחו לאמור. למוסיקה יש כלים נהדרים של רוח ושל מיתרים, ולציור יש כלים קטנים של קו וצבע שהוא מקים מהם עולמות שלמים, ולשירה יש הכל. הגדול
ביותר, עוּגב העוּגבים, הלשון. הוא כה גדול כי הוא פרושׂ על העולם הממשי כולו, בחיים, בעיתונות ובספרות. כינורות וקווים יש רק באמנות. מלים יש גם בעולם וגם בתודעה פנימה. שלוחות כאלו, אל מִחוץ לאמנות, יש רק למלים. לגבי הפילוסופיה זו בעיה ומגרעת. רק השירה הופכת את השלוחות האלו אל העולם לשורשים ויונקות. היא שתוּלה בחיים ממש. בְּשונה מכל האמנויות, היא בוקעת מתחום הבדיון.
אפשר לומר זאת כך: המוסיקה היא "לשמוע" בלבד, הציור הוא "לראות", והשירה היא "לדבּר" באמת.
אבל אפשר, מוטב, לומר זאת כך: המוסיקה היא "להיות", הציור הוא "להושיט יד", והשירה היא "לעוף". או כך: המוסיקה היא קונכייה. הציור הוא עין. השירה היא כנף.

הליקון 24, שירה חדשה 97, חורף 1997


אמיר אור
השיר שהוא דרך, השיר שהוא מקום

בדרך כלל עבודת העריכה עוסקת ב"משק הבית" של השיר, ומתמקדת במאזן צורה ותוכן, סידור וניקוי; העורך מתנכל למלים או לשורות שנראות לו כלליות, מיותרות, בנאליות או מסתירות; הוא מתייחס לדרכי הפתיחה והסיום, לדינמיקה של התפתחות השיר, ומקשיב לצפוי ולמפתיע בכל חיווי שבו; הוא מסלק מכשולים, אמירות-יתר וצעצועי לשון, או מתקן מכשלות קומוניקטיביות, אידיוסינקרטיות ואחרות. יותר מכך, הוא מנסה להקנות מערכת שיקולים כזו למשורר עצמו על-מנת שהוא, העורך, יהיה נחוץ פחות בפעם הבאה...
במבט ראשון "המחשבה העורכת" נדמית כהליך מנתח, שופט ומשפץ, שמעצם טִבעוֹ מצוי מִחוץ לחוויית השיר הסובייקטיבית, ועל כן הוא נפרד מכל מחשבה יוצרת. אלא שלא פעם עניינים אלה אינם רק טכניים כביכול. גם האתיקה של הדיבור הופכת בשיר לאסתטיקה שלו. במלים אחרות, לעיתים השיר אינו מקיים את הבטחותיו: ה"אקדח" שהופיע בבית הראשון אינו יורה ואף אינו נזכר עוד עד תום השיר. לעיתים הדובר מכריז על עִרטול רוחני או ביוגרפי מסוים, ומיד לובש ארבעה מעילים מטאפוריים המסווים ומטשטשים את העניין עוד יותר. בעבודת העריכה, הטענה שהצורה היא סוג של תוכן מתגלה בכל חומרתה המוסרית.
אבל מעֵבר לכל מערכת השיקולים הזו, יש בעבודת עריכה אמיתית גם "אני מאמין" פואטי, משׂאת נפש אישית וסוג מסוים ביותר של מחויבות תרבותית. במלים פשוטות, על העורך להביא בחשבון שאלות בסיסיות עד תמימוּת: מהו מעשה השיר מבחינת המשורר? ולמה לנו מעשים כאלה?
צריך להקדים ולומר, שאין בהצגת השאלות הללו שום הבעת רצון לענות עליהן באיזו שהיא מחויבות "מדעית" של "תורת הספרות" וכיוצא בזה, שכן בכל יומרה כזו יש משום סתירה

פנימית למעשה השיר. גם אם העורך ניחן בהכשרה אקדמית, עליו להטמיע אותה ולשכוח אותה; מה שהעורך מתחייב לעשות בשיר הוא להקשיב לקרביו הפואטיים, ורק להם. עם שִכלולו של הקשב הזה, מהות השיר ומשמעותה בעולם אינן שאלות מופשטות, אלא תמיד פונקציה של מעשה, של החוויה הפואטית המדברת את עצמה.
מטאפורה אפשרית שהייתי רוצה להציע כאן להבהרת הדברים היא "השיר הוא דרך". במלים אחרות, השיר בנוי כמבנה קווי, על ציר של זמן (בניגוד, למשל, לציור או לפֶסל); משום כך השיר הוא משהו שנפתח ומתגלה תוך כדי התנועה בו, לא רק בעת כתיבתו אלא גם בעת קריאתו – כשלכאורה הוא כבר נתון לפנינו בשלמותו, ובכל זאת, כמו הזמן עצמו, הוא נפתח בתודעתנו הווה אחר הווה, צעד אחר צעד, מובן אחר מובן.
אבל השיר הוא "דרך" גם במובן של חיפוש וגילוי נפשיים ורוחניים; השיר איננו ציר-תנועה סלול וידוע מראש. כמובן, אפשר ליצור מבנה רטורי קצוץ-שורות, שקול ואף חרוז, שיעמוד בכל אמַת-מידה פואטית בלי שיהיה בו חידוש כלשהו, תוכני או צורני, מבחינת המשורר. אבל שיר כזה, אם
ניתָן לקרוא לו כך, אין בו רוח-חיים, ולמעשה אף פעם לא נולד ברוחו של יוצרו אלא כגופה חווייתית.
כשאנחנו באים אל השיר בלי ידיעה מוקדמת, כשאנחנו שואלים את השיר בלי לנסות לגרש את אי-הידיעה – השיר עונה לנו, מתגלה לנו עם כל צעד אל תוך הלא-ידוע. השיר הוא דרך הדורשת את מידת ההרפתקנות הראויה ואת האיזון בין הגילוי לבין חוסר הוודאות של הצעד הבא. הדרך היא גילויו הבלתי פוסק של השיר כמקום על ציר של זמן, מקום בתוך שינוי.
כמושגים, "דרך" ו"מקום" כבר עברו הפשטה רבתי בשיח האינטלקטואלי של המאה הזאת, אבל כשאני אומר "דרך" או "מקום" כמשורר, הם בלתי קיימים אם איני רואה אותם בפועל. לַמשורר השיר איננו רק מבנה רטורי, ואף לא רק "מבע מילולי של הנפש", אלא קודם כל מציאות מסֵדר אחר. בשיר שהוא גם שער כזה מן הידוע אל הלא-ידוע, כל דימוי, כל מטאפורה או מטונימיה הם בבחינת עולם נחווה בפועל.
השיר החי הוא עולם, שהמשורר לא רק בורא אותו אלא גם נכנס אליו וחי בו במידה שהוא יכול. הרבה יותר מאשר במציאות הרגילה, ההפרדה בין בורא לנברא איננה הפרדה של ממש כאן, והעולם מתרחש מבפנים החוצה בלי שום תָוֶך מעכב. בדומה לממשויות חליפיות אחרות שאנו מכירים (כמו מן התודעה ה"הוזָה" או החולמת), ממשות זו חופשייה יותר ממגבלות ומוסכמות "עובדתיות", ופתוחה יותר לדמיון, להגוּת ולרגש. המשורר מביט סביבו ורואה את הממשות הזאת, את מה שקרוי אחר-כך "מטאפורה", "דימוי" או "נרטיב". השיר פוער עולם בלתי נודע, שממתין שם להיחווֹת – ולהיאמר. הכלים הרטוריים כשלעצמם, מיומנים ככל שיהיו, אינם תחליף ראוי לַ"להיות שָם"; בכל מקרה אחֵר זהו רק מִשחק מלים שאינו ברור חווייתית עד תומו גם לכותב. במובן החשוב יותר של מעשה השיר, המשורר אינו יכול לעשות יותר מזה, אך גם פחות מזה לא יספיק: להיות שם, ואז להביט, לשמוע, להריח, לגעת, להרגיש ולחשוב.
כשאתה חוֹוה, אינך צריך לרמוז – אתה רושם יומן מסע, גיאוגרפיה של עולם השיר, אנתרופולוגיה שלו, אירועיו, זמנו וכו'. אתה עֵד לשיר, אתה תייר בשיר, הוא איתך, אבל לא בדיוק ממך. ה'אני' הקטן, היומיומי, המבַצע, הופך לגשר אל אני גדול יותר, שבורא עולמות וחוֹוה אותם; למעשה, כל הדמיה מילולית שאינה בוראת עולם צלול מורה על הסכמה מראש לוויתור על אותה אי-ידיעה, על האפשרות לחוות את השיר כממשות. כאשר ממשות זו נחווית כך, המשורר יכול להעביר משהו ממנה דרך המלים כיד כשרון הדיבור שבו ניחן – הלאה, אל הקורא – שלא חָווה ולא ראה, אבל רוצה וגם יכול להיכנס אל פאזת הממשות הזו מבעד לשיר. הבעיה היא, שלא תמיד המשורר עצמו מעז או רוצה בכך.
בקריאה ניכר עומקה של המציאות הפואטית הזו, הקדם-מילולית, במהלך ההפוך מן המלים לחוויה: יש שיר שמציע מקום מנטלי מובחן ופתוח לקורא, ויש שיר שלא. כשהשיר "מומצא" כמִשחק מושגי, שום כשרון אינו יכול להסתיר זאת, גם אם הושגה בשיר הבעה לשונית-הגותית מופלאה. השיר הוא מראָה. במעשה השיר הדובר אינו בוחר רק לגלות או להסתיר, אלא בבחירה זו עצמה הוא גם בוחר לראות או לא לראות.
במובן חשוב, השאיפה המשוררית היא שאיפה לטרנספור-מציה של ה'אני', וככזו היא מאפשרת את הכתיבה; בו-בזמן השאיפה הזו עלולה להפוך בנקל לשאפתנות שתחבל במעשה השיר בכך שתכניס מתח הישגי לתהליך הכתיבה עצמו. חשיבה במונחים של "הישג" ו"כישלון" סותרת את מעשה השיר; מונחים אלה והרגשות הנלווים אליהם משמשים כמין שופט חמוּר שאי-אפשר כמעט לרקוד מולו על חבל המלים. במלים אחרות, כשהאגו רועם המוזות שותקות.
הרצון להצליח, לכתוב את "השיר הטוב" בלי לסכן יותר מדי, בלי לחשוף מדי, בלי להרחיק מדי – זהו סוג של פחד די מובן ורגיל. אבל שירה ופחד לא הולכים יחד, והאגו המשוררי הזה הוא סוג של הפרעה שצריכה להיעלם בשעת כתיבה. אמנם קשה או בלתי אפשרי לאבד אותו לחלוטין, אבל אפשר ללמוד לכתוב לידו, ולא איתו. פשוט להתענג על השליטה הזאת בַּלא-נשלט, על כל שאלת שיר שמחכה לתשובתה, שתבוא מ"שום-מקום" חדש. כל שעלינו לעשות הוא לומר לעצמנו, שהשיפוט יבוא אחר-כך – לא השיפוט של ברירת המלים, אלא זה שמחלק עליה ציוּנים. באופן זה ניתָן ליצור חלל מנטלי שלא היה בתוכנוּ קודם לכן – ולהיות מופתעים באמת.
השיר הוא המקום שבו אנחנו מַפנים את ה'אני' הרגיל לאני רחב יותר. אפשר לקרוא להפניה זו השראה, אבל זוהי מלה פרומת גבולות; יש השראה ויש השראה. אמנם אישיותנו המנטלית וכלֶיה טובעים את חותם היוצר הייחודי לכל משורר, אך מידת הגעגוע, הענווה וההסכמה לאי-ידיעה, היא המגדירה והמנתבת את מה שיִשרה בנו בשעת כתיבת השיר. כי, אכן, מה שישרה בנו עשוי להיות השראה שבביטוי בלבד, ולהיות מוגבל ברגשותיו ובתפיסותיו של ה'אני' האישיותי, העולץ-ושוב-דואב, המתגונן, המקונן או השיכור. כמובן, אין בכך פסול; לאֶגו מגיע פתחון-פה, ואי-אפשר לדלג עליו בלי רמייה עצמית. אלא שללא מידה של השראה אחרת, האגו ימשיך לגונן ולהסתיר, לצנזר את עיקרה של אי-הידיעה ולהסיט ממנה את תשומת ליבנו.
שיר עשוי להתחפש לנועז וחושפני, אבל הוא עדיין עלול לחשוף מתוך מידה של ביטחון רק את הידוע. להסתפק בזה הוא למנוע מעצמנו לעשות את השירה לדרך. עם כל הכשרון העשוי להתבטא בו, עלינו לראות בשיר כזה הכנה בלבד, מבוא. אינני מתכוון לכך שכל שיר צריך להעלות את ה'אני' עצמו לדיון, לבדיקה, לחשיפה ולביטוי. לא. השיר יכול כמובן לדבר על הנוף, על השפה, לפרש מיתוס או לספר סיפור. ובכל זאת, גם שיר כזה אינו אלא מראָה. המשורר חותם גם בלי לחתום, ולא רק בסגנון דבריו. השיר מגלה את טבעו של המבט עצמו, של התודעה שמאחוריו, המתבוננת בעולם ה"ממשי" או ה"בדיוני" ואומרת דבר.
אם לא מעד קורא השיר במהמורות צורניות ולשוניות שבו, הריהו מגיע לבחינת האיכות העקרונית ביותר של השיר: מידת צלילותה של החוויה שממנה צמח. כשמִתרגלים להביט כך בשיר, מגלים יותר ויותר מה רואים בו ומה לא. גם כשאין שום מכשלות-תקשורת בשיר, עדיין ניתן לשאול: האם
המשורר (ובעקבותיו גם הקורא) רואה ושומע, או רק חושב את השיר? האם אפשר "להיכנס" אליו? מה יש "שם" מסביב? השיר אינו צריך להיות מובן באופן שמאמר צריך להיות מובן, כי השיר מדבר גם מתוך הבלתי ידוע. אבל השיר שהוא דרך, השיר שהוא מקום, צריך להיות מסוגל לקחת לשם בציצית תודעתו היוצרת את מי שמעז ורוצה בכך.

הליקון 24, שירה חדשה 97, חורף 1997


אמיר אור
במה אנחנו עוסקים כאן?

לאחר כל סוף-שבוע של עיסוק אינטנסיבי בטקסטים קצוצי שורות, כשכולנו, משתתפים ומנחים, היינו מרימים את ראשינו מעל הניירות והספרים לשוב אל עולם של טקסטים שונים בתכלית, האם לא עצרנו מדי פעם בשער הזה, ותהינו מהם הטקסטים האלה ובמה שונה עולמם מן העולם שאליו ניכּנס עוד רגע?
דומה ששיר יכול לדבר על ענייני יום-יום, או על חוויות מוכרות, ובכל זאת הוא דורש מאיתנו לחשוב באופן אחר: הדיבור השירי אינו מתייחד בדרך התנסחות מסוימת, אלא במצב-התודעה הכרוך בו. המצב ההכרתי של השירה הוא שמתבטא בדרכים מדרכים שונות, בכל אופני הדיבור שהשירה יוצרת. בשיר אנחנו שבים למישור-תודעה רחב יותר, הכולל ומצרף יחד את התופעות לכדי סדר אחד. אנחנו שבים למקום הבריאה, למציאות ההכרה המחברת את התפיסה והנתפס, את הנפש והעולם. הדברים אינם נתפסים עוד בצמצומם, מתוך תשומת לב פונקציונלית או בהקשרם המזדמן; התופעות אינן נתפסות עוד בנפרדותן הרגילה. אנחנו שבים לדרישה הבסיסית ביותר של ההכרה – הדרישה למשמעות, ליותר משמעות, למירב המשמעות.
בשיר אנחנו עוסקים במודע ובמישרין בבריאתה מחדש של חוויית הממשות; אנחנו יוצרים זיקות חדשות בעולם ומפעילים אותן בכל מרחב המשמעות האפשרי. משום כך תמונה שבשיר הופכת לסמל, והמלה הפואטית מופעלת במרחב זיקותיה המטאפוריות והמטונימיות. השיר הוא אמנות הזיקה בכל עיצומה.
מכיוון שהשיר הוא בעיקרו מצב-תודעה, הוא אינו תלוי בצורה צלילית, גרפית, או תחבירית; ועם זאת, ככל שצורתו מרבה ומעשירה את זיקות הדיבור, השיר מפעיל ומבטא את

התודעה השירית באופן מועצם יותר: ככל שהדיבור השירי מפעיל יותר את התוכן כאופן, השיר הוא "יותר שיר".
מצב-התודעה שבו אנחנו חושבים במלים כאלה ומסמיכים אותן זו לזו הוא מצב שבו זיקותיהן שוב אינן מצומצמות בגבולות ההצבעה הפונקציונלית, אלא נוצרות באופן חי, כממשות חדשה שלא היתה נתונה מראש במילון ההכרה שלנו. השיר הוא "דיבור מרוכז עד קצה גבול היכולת", או מוטב – דיבור שבו ההכרה מורחבת עד קצה גבול המשמעות. המלה השירית היא המלה החיה בכל מרחב-זיקותיה האפשרי, המלה הבוראת את תמונת הממשות בתודעתנו.
גם אם השיר מטפל לכאורה בעניין מיוחד כלשהו – פגישת אהבים, מחאה פוליטית, או שבחי היין – הוא מפעיל בנו מייד אותו מנגנון של הרחבת הזיקה, הגלום בעצם ההכרה הפואטית. גם אם השיר חף לכאורה מהסְמָלה, ממטאפוריקה או מהחלה מכלילה של מובניו, כל אלה מתרחשות במידה זו או אחרת בתודעתנו שלנו, ברגע הקריאה. אנחנו מתבוננים בפליאה בריבוד ובאינטנסיביות של זיקות השיר, ואנחנו חשים באחדות התוכן והאופן של הדיבור השירי; אך מעֵבר לכל אלה, אנחנו מתבוננים בשיר כבמראָה שבה אנו נשקפים שוב כעולם.

צידה לדרך: כמה מחשבות על אוּמנות ואֳמנות

שירה איננה רק כישרון אלא גם כושר; כושר ההבעה הוא פריו של אימון.
ראשיתו של האימון הוא אוּמנות השיר. סופו של האימון הוא אמנות.

לימוד האוּמנות הוא השגת השליטה בשלוש תיבות-כלים פואטיות: תיבת חומרי השפה, תיבת כלי הזיקה ותיבת כלי המצלול. בתיבה הראשונה – המלים, תולדותיהן ודקדוקן; בשנייה – תחביר הפָּסוק, אופני החיבור, ותבניות השיר; בשלישית – דרכי המשקל והמצלול.
אך מלבד אלה יש תיבה נוספת, רביעית.
התיבה הרביעית היא תיבה ריקה.
התיבה הרביעית היא סודו של המשורר; היא אינה מתמלאת אלא מתוך מעשה השירה עצמו.
אין בה כלי אוּמן וחומריו, אלא מקומות ומפות.
התיבה הרביעית היא תיבת המקום.
תמונות המחשבה וזיקותיהן הן שמונחות בה כמַפּותיו של מגלה ארצות, אבל מפותיו הפנימיות של המשורר אינן רק סימני מציאות, אלא מציאות בפני עצמה. מפות השיר הן ארצות השיר עצמן על נופיהן ותולדותיהן.
מפותיו הפנימיות של המשורר הן שערי מציאות שמבעדם הוא יכול להיכנס אל כל מקום ומקום שנברא והיה בשיריו שלו, וגם אל כל המקומות שגילה וחווה בפועל בכל שיר שהוא.
שלוש התיבות הראשונות הן תיבות הכלים של אוּמנות השיר. התיבה הרביעית היא המביאה את אוּמנות השיר לכדי אמנות.
אוּמנות היא השליטה בצורה ובאופן. אמנות היא חירותה של תנועת המחשבה.
אוּמנות לבדה מביאה לידי שכלול הטעם, אבל אין בה מזון.
האמנות היא השגת השליטה בארבע התיבות של כלי השיר.
אמנות ללא אימון וללא אוּמנות היא פרץ יצירתי, אבל עדיין איננה דרך.
האוּמנות היא המאפשרת חירות ביטוי לאמן. בלעדיה, כל הישג אמנותי, גאוני ככל שיהיה, הוא שיא חסר תשתית.
האמנות היא הארכיטקטורה של השיר, האוּמנות היא הנדסת חומריו ובניינו.
האוּמנות היא חירותו של המשורר להשתמש בכל כלי נחוץ; בלעדיה מגבלות הכלים הן שמכתיבות את מקום השיר.
שליטה מוגבלת בכלי השיר הופכת לסגנון חיצוני, שלרוב ממצה את עצמו לאחר זמן-מה.
האימון הוא שמאפשר תנועת מחשבה חופשייה ממאמץ, הנתונה למבע כשלעצמו; שליטה בכלי השיר מאפשרת שימוש חופשי בצורה, ומאפשרת התפתחות וצמיחה שאינן כבולות בסגנון.
התפתחות היא התפתחותם של הכושר והיכולת: כמו את שרירי הגוף, אפשר לאמן ולחזק גם דמיון ורגישות פואטית. חיזוקם של שרירים רוחניים אלה הוא תנאי להתפתחותם של ריכוז ועוצמה; הכשרתם היא תנאי לצמיחה. העצָמה וצמיחה הן כמו שאיפה ונשיפה של תנועת המחשבה.
העצמתה של תנועת המחשבה היא במיקוד הכוונה: בהזדהות איתה, ובתפיסתה כממשות שבפועל. סוד כוחה המאגי של המלה הוא העוצמה המתגלה בעומק הצליל.
העצמה דורשת הזדהות ואחיזה; צמיחה דורשת הזרה והרפיה.
צמיחה היא חידושה וריבויה של תנועת המחשבה.
צמיחה פנימית מושגת מתוך התבוננות מתמדת בהרגליה של המחשבה. התבוננות ללא התמדה מביאה לבלבול ומונעת צמיחה.
התבוננות מתמדת בהרגל מפוגגת את ההרגל; הרגל מודע הוא נתיב פנימי שנרכש ומעתה נתון לבחירה. התבוננות שאיננה שבויה בנתיב המורגל נעה גם בנתיבים אחרים – בחידושה ובריבויה של תנועת המחשבה.
אלא שלא די בהתבוננות לבדה. ללא ריכוז והזדהות, תובנות ההתבוננות חולפות כשם שבאו; לאחוז בהן הוא ליצור מהן נתיב פנימי בר-קיימא, הרגל חדש.
ההרגל הוא סופו של המאמץ.
תנועה חדשה הופכת להרגל חדש, הרגל חדש הוא נושא להתבוננות חדשה, וחוזר חלילה.
לימוד השליטה בכלי השיר הוא מיומנות בשימוש בצורה ובאופן; אימון השרירים הפואטיים הוא מיומנותה של תנועת המחשבה.
הלימוד לעולם אינו נִשלם; הלימוד הוא דרך חיים.
משורר שהגיע לשיא מסוים וחדל מלימוד, הופך את השיא החי לסגנון מת.

משורר שהתקבע בסגנון הופך לחקיין של עצמו: שירתו היא פלגיאט של עבָרו. התפתחותו מוגבלת וצמיחתו מעטה.
כשה'אני' רועם המוזות שותקות: גנאי ושבח הם אויבי השיר.
שבח והשתבחות, גנאי או ביזוי עצמי, מקורם בחיכוכו של ה'אני' בזולת. קלון וכבוד הם הכאב והעונג שבמשפט הזולת, ועל כן יש בהם תמיד מידה של התכחשות עצמית.
התכחשות עצמית היא צמצומה של הרוח היוצרת: העולם חדל מלהיות המשכו הישיר של ה'אני', והופך להיות משאת נפש הנפרדת ממנו.
גנאי ושבח מביאים לידי צורך, אבל מקור היצירה הוא תמיד בשפע.
מקור הצורך עשוי להיות נעים, אבל בכל תלות מנטלית, גם אם נוצרה מתוך גאווה ושביעות רצון עצמית, יש תחושה של ריקנות וסבל.
מקור השפע איננו בהכרח נעים, אבל בכל גאות מנטלית, גם
אם נוצרה מתוך רגשות קשים, יש גם תחושת משמעות ומידה של אושר.
גנאי ושבח מתעים את המשורר מן היצירה והלאה, ומביאים לידי שפל את רוחו היוצרת.

צורה ומהות

הצורה השירית איננה סדר המלים והפסוקים. הצורה איננה מספר ההברות וההטעמות. אין זו הצורה אלא רק תוויה החיצוניים, קווי המיתאר שלה.
תקבולת, סונט או מרובע הם סדר לוגי, אבל עוד קודם לכן הם תווי נשימה, קווי מיתאר של מזג הדיבור.
כשאנחנו פוחדים אנחנו נושמים באופן אחד; כשאנחנו אוהבים אנחנו נושמים באופן אחר. לכל מזג מנטלי נשימה משלו – התבוננות, כעס, קשב, עצב. הצורה והתוכן, הנשימה והמזג – אינם ניתנים להפרדה.
אילו היינו מונים את מספר השאיפות והנשיפות ומודדים את קִצבן ואת אורכן, אפשר שהיינו מגלים את תווי הפחד, האהבה, ההתבוננות או הכעס; אבל הצורה איננה תוויה, אלא הנשימה והמזג עצמם.
אנחנו חשים בכך גם בלי שום הסבר: לכל שיר שנוצר מבפנים החוצה יש צורה פנימית כזו. אבל שיר שנוצר במלאכת מלים הוא חסר צורה. הוא מעורר חוסר אמון שקשה להצביע על מקורו: הדימויים אולי מתקבלים על הדמיון, הרעיונות אמינים, ובכל זאת השיר קלוש ודהוי: מישהו טבע עקבות של נמר על פני שביל היער. מיתאר הכַּפּה, שֶקע טביעתה בעפר, הזרדים השבורים. הכל שם, אבל לא ריחו של נמר ולא רוחו של נמר. אנחנו מרומים – ולא מרומים: אין שם אלא רישום צורה, מראית של מיתאר, הֶעדר.
רב-אוּמן יכול להשלות, אבל בסופו של דבר אי-אפשר
לשתות מים של פאטה מורגנה.
בכל אמנות, הצורה היא התנועה הפנימית.
מחוות גופו של הרקדן איננה "ידיים פרושות" או "גֵו מתוח", אלא הרמת הדחף שמֵרים את הידיים, מתיחת הרגש שמותח את הגו.
צורה איננה קווי המיתאר אלא התנועה שיצרה אותם.
באותו אופן למשל, הייקו איננו תלת-טור של חמש הברות, שבע ושוב חמש; אלה הם תוויו.
הייקו הוא-הוא דינמיקה של הכרה: הבחנה – התרחשות – ופורקן של תובנה.

הליקון 60, שירה חדשה עִברית וערבית 04, קיץ 2004


אירית סלע
הקורא עונה ליצירה

מרטין בובר טוען שהעולם שָנוי לאדם, משום שגישתו לָעולם ולהוויה היא שנויה, ומבוססת על שתי המלים הבסיסיות שהוא יודע לומר. צמדי המלים הם אני-אתה, אני-זה, אני-אני.
בהתייחסות של אדם לָעולם ייתכן יחס של "אני-אתה" או "אני-זה". הראשון הוא דיאלוג עם החיים, שבו אני מגיב בכל הווייתי ל"אתה", בניגוד ליחס "אני-זה", שבו אני מתייחס ל"זה" כאל אובייקט שאני חוֹוה אותו, משתמש בו. בובר מחפש את הקדוש כאן ועכשיו. האלוהים היחיד הוא זה שלא ניתן לחוות אותו, לדבר עליו, אלא רק לפנות אליו ביחס של "אני-אתה" כעת וכאן, בהווה (מכאן ביהדות: יהוה). אלוהים קיים כשאני עומד מולו כ"אתה".
בתפיסה דיאלוגית זו של העולם יש עיקרון יסודי חשוב, המופיע בתיאוריות תיאטרון שונות (והתיאטרון, להזכירכם, הוא ביסודו שירה) ובתיאוריית השירה בתרבות ההינדית: הקהל, הקורא, המאזין האידיאלי, הנעלם, שאליו פונה המשורר ושלמענו עובד השחקן, מקביל ל"אתה" האלוהי של בובר. האלוהים נוכח, לפי בובר, כשאני מעמת את עצמי איתךָ; אם אני פונה ממך, אני מתעלם מאלוהים. יש בכך רמז, ולוּ גם מרוחק, לקיום ה"מוזה" (או האלוהים) ברגע של מפגש אמיתי וישיר בין משורר לקורא או בין שחקן לצופה בקשר של "אני-אתה" הדדי. כל זמן שאני רק חוֹוה אותך, או משתמש בך (או במקרה של שיר – "מנתח" אותך), אני דוחה את אלוהים. במפגש שלי עם "אתה" משתלבים האינסוף והנצח עם הכאן והעכשיו.
ברגעי התפעמות גדולה בקריאת שיר, כשיש תחושת "אני-אתה" בין יוצר לנמען, יש תחושה של קיום הנצח, האלוהי, ברגע זה ממש.
התייחסות לשירה כאל מקום לאיסוף, לשימור של תרבות, לחיפוש "חוויה תרבותית" במקום התרחשות תרבותית, היא גישה של "אני-זה" – בלתי מיידית, בלתי ישירה. מי שחוֹוה איננו משתתף. החוויה היא בתוך הנמען, ולא בינו לבין המתרחש ביצירה. הנמען, בין אם הוא צופה, מאזין או קורא, אינו תורם בצורה זו דבר לאירוע, ולא מתרחש דבר בדיאלוג בין היוצר לנמען. מכאן שדבר אינו קורה לנמען. המיידיוּת והַישירוּת של הדיאלוג בין היצירה לנמען הם בליבה ובמהותה של השירה.
ג'ורג' שטיינר אומר שהדקדוק הוא העצב של המחשבה. להקשיב למלים, לטקסט, לקרוא אותן, פירושו – במודע או שלא במודע – לחפש קונטקסט, מיקום בתוך שלם משמעותי. משמעות קשורה למצב, למציאויות נתפסות, בדיוק כמו שהגוף שלנו קשור למצב. נסיונות להבין, "לקרוא היטב", תוך קבלה מגיבה, הם תמיד היסטוריים, סוציולוגיים ואידיאולוגיים. איננו יכולים "לשמוע" את הומרוס כפי ששמע קהלו הראשון. כל קריאה וקריאה, במובן הרחב של המונח, כל מיפוי פרשני-ביקורתי ייוותר ארעי, בלתי שלם ואולי שגוי.
הקוראים הטובים ביותר עונים ליצירה, מפרשים אותה: אין לוולאסקז או לאנגרה קורא טוב מפיקאסו; אין ביקורת אמיתית יותר למדאם בובארי מאשר אנה קארֶנינה. לימוד על-פה הוא התשובה הראשונה לטקסט. כל התנסות משַנה את התודעה. טקסט מרכזי, קלאסי, תובע מאיתנו לא רק קליטה מבינה, אלא תגובה. עלינו לפעול "מחדש", לתרגם תגובה מהדהדת ופרשנות – למעשים.
בהרצאתו על השירה ההודית מספר פרופ' דוד שולמן, שנקודת המוצא של כל הדיון האסתטי בהודו העתיקה היא הניסיון לנתח את התופעה של שינוי אמיתי, פיזי ממש, שחל בשומע.*
בפואטיקה הוודית אחד מהיסודות הבסיסיים הוא חזון המשורר, הדמיון שלו, העין הבוחנת, הראייה החודרת, דבר-מה הקושר אותנו לְאמת הרבה יותר אמיתית מן התפיסה הרגילה שלנו. הדמיון הזה מתפצל לשניים: יש בו דמיון יוצר ומפעיל, שאינו יכול לפעול בעולם בלי שייקלט על ידי הדמיון הקולט או המגיב של השומע, זה שקולט את השיר של המשורר כשותף בעל תפקיד מרכזי בתהליך המורכב של היצירה האסתטית.
טקסט ספרותי אינו רק בליל של מלים, דיווח על מציאות כלשהי. בעצם הווייתו הוא יוצר מציאות חדשה, הוא מפעיל את כוחו על המציאות, יוצר בדמיון של הקורא והשומע אפשרויות חדשות. וככל שהוא כתוב טוב יותר, כן הוא עושה זאת באופן מודע ומכוּון, מתאים אופן לתוכן על-מנת לפעול על המציאות.
קריאה-בקול של שיר מנסה ליצור זיקה בין הזר לבין המוכר לשומע, לקרב אותו אל החדש בעזרת הידוע לו. בקריאה נוצר דיאלוג בין הדמיון היוצר בשיר לבין הדמיון היוצר של השומע. הקורא הוא המדיום, הכלי המעביר. בטכניקות ספציפיות אני מנסה לעזור לקורא לשכלל את הכלי, להחיות ולהפעיל את המלים ואת המבנים התחביריים, את הדיבור ואת השתיקות, המהוות חללים המאפשרים לשומע זמן להפעיל את תגובתו ואת דמיונו על המלים ועל התחביר. בלא-ידוע ובבלתי-ניתן-להסבר בשיר נמצא האלמנט המאגי.

* דוד שולמן, פרקים בשירה ההודית, הוצאת האוניברסיטה המשודרת, .1986

אסור לקורא לחנוק אותו או לנסות לפרשו יותר מדי. המפגש המשולש קורא-שיר-שומע הוא יצירה חדשה – קריאה-בקול של שיר. גם הקורא הזָהיר ביותר, המנסה להימנע מפרשנות, מפרש את השיר בעצם קריאתו. על-מנת להימנע מעיווּת עליו לחפש נקודת איזון בין פרשנות אישית לבין פתיחת ריבוי התכנים בשיר לאוזני השומע, תוך הימנעות מפרשנות מצמצמת מדי. ככל שהקורא פעיל יותר בפרשנותו (למשל אצל שחקנים), דמות הקורא בולטת, לעיתים אף יותר מהשיר הנקרא. מצד שני, בקריאה ללא נקודת המבט של הקורא חסר אלמנט עיקרי ואמיתי, הנטוע בתפיסת המציאות שלנו ובמהות קומוניקציה, בדיאלוג בין הקורא לשומע. התעלמות מנקודת מבט זו היא שקרית, ומנסה להתעלם מהרגע הזה, שבו מתרחשת קריאה בקול, מהרקע של הקורא והשומעים, מהפער בין המקום שלהם לבין המקום של השיר, תקופתו, העולם הייחודי שלו ושל כותבו. אין דיבור ללא נקודת מבט, ללא עמדה, בין אם מודעת ובין אם לאו, ולכן אין אמת בקריאה בקול ללא עמדה כלפי השיר הנקרא.
הקורא בקול מתבקש להיזהר, לעשות מעשה נדיב וענָו כאחד, להיות ולא להיות בשעת מעשה הקריאה, על-מנת להבטיח שהשיר יהיה.

הליקון 28, שירה חדשה 98, חורף 1998



ר.י. צבי ורבלובסקי
בצלמו ובדמותו

נתבקשתי לפתוח יום-עיון זה,* שכותרתו ונושאו "דיוקן עצמי". כיוון שלא הנושא בלבד טעון בירור אלא אף הכותרת, בחרתי לקרוא להרצאתי בשם הלקוח מסיפור הבריאה בספר בראשית. מה משמעות משפט זה, לכל הפחות לענייננו, ובצלמו ובדמותו של מי עסקינן?
רק שאלנו את השאלה, וכבר אנו מוצאים את עצמנו בעובי הקורה, או שמא בתחתית הבור, של אחת הבעיות הגדולות בחקר הדתות. יש אומרים שהאדם יצר את האלים, או את דיוקן האלוהוּת, בצלמו ובדמותו. אין זה חידושו של פוירבך דווקא, שכן דעה זו כבר הושמעה ביוון העתיקה במאה השישית לפנה"ס על ידי קסנופאנס. הווה אומר, שההתבוננות באל(ים) היא התבוננות האדם בדיוקנו העצמי. פרויד רק שיפר את הכלים להבנת תהליך זה של הטלה, ובלעז – "פרוייקציה", ונתן מהלכים לתפיסה הזאת. אנו מטילים את דיוקן עצמנו, או שמא את צילו בלבד, על הבד הריק והגדול שמעבר לעולמנו. אין צורך לומר, שניתן לראות את היחס בין אב-טיפוס לדיוקן גם בכיוון הפוך. סיפור הבריאה בספר בראשית מכריז כי האלוהים ברא את האדם בצלמו, אך נמנע מלפרש מהו צלמו ודמותו – הממשי או המליצי – של האל אשר בפיו שׂם מחבר הסיפור מלים אלו. והוגים דתיים בימי-הביניים לא נלאו להדגיש, לרוב בצירוף מוטיבים מההקבלה של "עולם קטן" ו"עולם גדול" (מיקרוקוסמוס ומַקרו-קוסמוס), שרק על ידי ידיעת האדם את עצמו יידע גם את אלוהיו. מכל מקום ברי לו, לאדם המודרני, שבסופו של דבר מחבר אנושי הוא, שבסיפורו ייחס לבורא את המלים

* יום עיון בינתחומי של הליקון בנושא דיוקן עצמי, שנערך במרכז סוזן דלאל ב-.15.10.1991

"בצלמנו בדמותנו". הווה אומר, שבין כך ובין כך אין לנו מנוס מההיבט האנתרופולוגי. כוונתנו – בהקשר זה, כמובן – אינה לאנתרופולוגיה התרבותית והחברתית, שהיא מקצוע ממקצועות מדעי החברה, ולא לאנתרופולוגיה הפיזית, המשווה בין השאר את גודל הגולגולת או הלסת של האדם המזוליתי לעומת האדם הניאוליתי, אלא לאנתרופולוגיה הפילוסופית, דהיינו העיון בשאלת מהותו של האדם. לשון אחרת: נסיונו של האדם להבין ולפרש את עצמו. ושאלה זו עומדת וקיימת, בין אם האלוהים ברא אדם בצלמו ובין אם האדם ברא ובורא אלים בדמותו שלו.
הניסוח שהשתמשתי בו, "נסיונו של אדם להבין את עצמו", מקרב אותי לעיקרו של הנושא: איזו תכונה מצטיירת בעינינו כסגולית לקיום האנושי, סגולית ומשמעותית אפילו יותר מזקיפוּת קומתו והליכתו על שתיים, או יכולתו להניע את אגודלו אל מול שאר האצבעות? תכונה זו היא השניוּת החוצה את תודעתו, שבלעדיה אין קיום אנושי סגולי.
ניתן לגדיר שניות זו גם במלים אחרות, כגון "תודעה עצמית", כלומר – לא תודעה סתם, אלא תודעה רפלקסיבית על אודות עצמנו. אין ספק בכך שגם לבעלי-חיים אחרים יש תודעה, במבנים שונים וברמות שונות, אם כי איני יודע עליה הרבה, וספק בעינַי אם המומחים בענף זה של הזואולוגיה יודעים יותר. אך על אף חוסר ידיעותינו, מותר אולי להסתכן בקביעה כוללנית אחת: בעלי-חיים חשים כאב, פחד, רעב, צמא. ניכרים בהם סימנים של תחושת מחלה או תחושת איוּם וסכנה (המביאה לידי תוקפנות, או להפך, לידי בריחה). אינני יודע מה בדיוק מתרחש בנפשו של חתול הרואה עכבר, ובנפשו של עכבר החש בקרבתו של חתול. לצורך דיוננו נניח שיש הבדל בין חתול, עכבר, זבוב, כלב, גמל או נחש מזה,

וביני מזה. אינני רעב, צמא, מגיב על תחושת סכנה וכו' סתם כך; תחושות אלו עוברות בצינור, ואולי מוטב לומר במסננת, של מודעוּת. רעָב פירושו אני יודע (= מודע בתודעתי) שאני רעֵב. פחד פירושו לא שאני בורח אלא שעלי לברוח, או לדקור או לחנוק את מקור האיום. "כואב לי" אין פירושו שמתחולל בי כאב, אלא שהכאב עבר דרך תודעתי, ועל כן אני מודע לכך שכואב לי. תחושותינו מלוּות בתודעתנו עליהן. אחרי אובדן האינסטינקטים הבסיסיים שלנו (לרוב נשארו אצלנו יצרים בלבד) איננו מחפשים מים באף צמוד לקרקע, אלא בגלל מודעותנו לצמָא אנו מחליטים לחפור באר או לגזול את נֹאד המים מחברנו ההולך איתנו במדבר, או ללכת לקיוסק ולקנות בקבוק קוקה-קולה.
לא רק לתחושותינו מודע האדם, אלא אף לעצמו. אין הוא שקוע במרכז ההוויה של עצמו, אלא – כדברי הפילוסוף פלסנר – הוא עומד "עמידה אקס-צנטרית" ליד עצמו ומול עצמו. ועל כן גם יוצר דיוקנאות של עצמו.
כאן יש מקום להתייחסותו של חוקר הדתות. אפשר לשאול אם טכניקות מסוימות של מדיטציה, אין כוונתן לסגור פער זה של שניוּת – סגירה לא כלפי מטה, אל רמת בעלי-החיים, אלא (אם מותר לחטוא בשפת משלים, העשויה גם להטעות) כלפי מעלה. אולם בדרך כלל אין האדם עומד שתול בתוך מרכז עצמיותו, אלא עומד עמידה אקס-צנטרית ליד עצמו. במלים פשוטות יותר: האדם, הסובייקט בהא הידיעה, אינו סובייקט. ברגע שאמרתי "אני", סובייקטיביוּת זו כבר הפכה לאובייקט, לאובייקט "אני" של הסובייקט "אני". למלה "אני" צמודה, בדרך האובייקטיביזציה, השאלה "מי אני ומה אני". ברגע זה יורדת על הציבור באולם זה הרצאה, אך אין דומה מאורע זה לפורענויות-טבע אחרות, כגון "יורד ברד"

או "מתרחשת רעידת אדמה". אתם מודעים לעובדה ש"אנו יושבים ושומעים הרצאה", כשם שגם אני אינני ענן המוריד גשמים אלא ה'אני' העומד מאחורי דוכן והמודע – תוך כדי הרצאתו – לא רק לעובדה שהוא מרצה דברים – הן דברי חוכמה והן בדיחות טפלות – לפני קהל שומעים, אלא גם לנסיונו לבנות תדמית ודיוקן של מרצה.
האדם הוא, כפי הנראה, היצור היחידי שהוא בעת ובעונה אחת גם סובייקט וגם אובייקט לעצמו. ברגע שאתה תוהה על ה'אני' שלך, "אני" זה כבר הפך לאובייקט. אך לאובייקט של מי? של "אני" אחֵר העומד ומסתתר מאחורי ה'אני' הראשון? עוד נחזור לשאלה הזאת. מרטין בובר הקדיש ממיטב הגותו לבעיית טיב היחסים הבין-אנושיים, כלומר היחסים הבין-"אניים" (מלשון "אני"), או, בלשונו, בין "אני" ו"אתה" – כיצד מתייחסים לזולת לא כאל אובייקט, לא כ"הלז", אלא כ"אני" כמוך? כמובן שלצרכים מסוימים ראיית זולתנו כאובייקט היא הכרחית: רופא הזקוק לסטטיסטיקות על ערכו של חומר חיסון או של תרופה; כלכלן הבודק את התנהגות ה"שוּק" כדי להמליץ על פיחות או תיסוף, על שינוי שיטת המיסוי וכו'; חברת ביטוח הזקוקה למידע על גילי תמותה ומאילו מחלות כדי לקבוע את גודל המחיר של פוליסת ביטוח – כולם מקיימים את המצווה "וראית את רעך כאובייקט". למרבה הצער, הזולת משמש לא רק אובייקט סתם, אלא לעיתים קרובות אובייקט למניפולציות של אינטרסים. אולם שאלתנו כאן אינה מתייחסת, בראש ובראשונה, ליחס אל הזולת אלא לשניות המהותית ביחס אל עצמנו החצוי. אנו מוצאים עצמנו באיזה מִלכוד 22, והאנושות לא חדֵלה לתהות על מלכוד זה ולהעיד על תהייה זו – כל תרבות על פי דרכה – בדת ובאמנות, ועל ידי יצירת דפוסים של דיוקן, צלם ודמות. היו אופטימיסטים שחשבו, כי האהבה מסוגלת לפרוץ הסגר זה ולקשור בין "אני" ו"אני", אך למדנו לדעת שגם כאן האובייקטיביזציה עשויה להשתולל, וגם אהבה יכולה להפוך למכשיר מניפולטיבי. מי שהגיע לשיא ההכרה בשניות מבנית זו הוא אותו אדם אשר – כסובייקט ואובייקט לעצמו – העיד על עצמו שהוא מסוגל לשמוח לאידו שלו!
יהיה הפועל הבא אחרי הנושא "אני" אשר יהיה (אוכל, שותה, מרצה) – תוך כדי אמירה, הנושא כבר הפך לנשוא. הווה אומר שהנושא ה"מוחלט", נקודת המרכז של הווייתי, אינו בהישג ידי. ולא בכדי דיבר הפילוסוף קאנט על הסובייקט הטראנסצנדנטלי. ומפילוסוף לפילוסוף: שמא האל של אריסטו, שהוא המחשבה החושבת את עצמה, אינו אלא דיוקן עצמי אחד ממִגוון הדיוקנאות שמצייר האדם אודות עצמו? משל למה הדבר דומה? לריצה אחרי האופק. האופק נתון לנו על ידי המערכת הנוירולוגית-אופטית שהורישה לנו הפיזיולוגיה האנושית, והריצה אל האופק אינה מקרבת אותנו אליו, אלא מזיזה אותו מאיתנו. המרחק בינו לבינינו אינו משתנה במאומה. והוא הדין לגבי ה'אני' סובייקט ואובייקט. הגוף – זה לא ה'אני'. הנשמה (ואין זה משנה כיצד מפרשים מונח זה) אף היא אובייקט למחשבתנו, בריצתנו אל האופק הפנימי הזה מתרומם "אני" מאחורי "אני" מאחורי "אני", וה'אני' ה"מוחלט" – ממנו והלאה. רק הוגה דעות דתי אחד, הידוע בכינויו "הנאור על ידי עצמו", הבודהא, העז להסיק מסקנה זו, ש"אני" מוחלט זה פשוט אינו קיים כעצמוּת (אם כי הוא קיים, כמובן, כיישות פונקציונלית); הוא אינו אלא טעות אופטית, וטעות אופטית הפכה לאשליה הגדולה של כל תורות האדם. רק מי שחדר אל מעֵבר לטעות זו השיג את הישע, כלומר לא את ה'אני' האמיתי (או ה'אני' האלוהי) אלא – נירוואנה. כל זה אינו גורע מהעובדה שה'אני' המדומה הזה יוצר "אניים" רבים, שהוא מודע בדרך האובייקטיביזציה הסובייקטיבית לריבוי הפנים ולמרכיביהן, ושהוא אף מצייר דיוקנאות בדרך השניוּת (כגון גוף ונפש, או בשׂר ורוח) או בדרך ריבוי של נשמות או נפשות בתוכו, והחלוקות למיניהן ידועות ואין צורך להדגים אותן כאן. בעזרת מה שבימי-הביניים נהגו לכנותו "הכוח המדמה" אנו יוצרים דיוקנאות, וכל תרבות מנחילה לבניה את הצֶלם והדמות שהיא בחרה בהם, או ביתר דיוק: בחרה להיות ערה להם. יצירת הדיוקן האנושי גם משקפת במפורש, או מכּללא, קביעות לגבי העל-אנושי והתת-אנושי, האידיאלי והמפלצתי, האלוהי והשדי; דיוקנאות המבטאים פרספציות של מציאות, של פחדים, של כיסופים ושל מאוויים; דיוקנאות המגשימים פחדים וכיסופים בצלם ובדמות; דיוקנאות משקפים ודיוקנאות מסלפים (שכן, גם הסילוף הוא אחת הפונקציות החשובות של יצירת דיוקן). דיוקנאות הם יצירות תרבות, אשר לעיתים קרובות טוענים שהם צלמו של הסדר הטבעי. מפאת קוצר הזמן, וכדי לא לקפח את האנתרופולוגיה החברתית, אסתפק כאן בהדגמת סילוף אחד אך משמעותי.
רובן ככולן של התרבויות הידועות לנו הינן תרבויות גבריוֹת, המכוּנות פַּטריארכליות. מקרים של מערכות שארוּת ושלשלות יוחסין העוברות מאם לבת וכך הלאה אינם נדירים כלל וכלל, ואנו קוראים למערכות אלו מַטריליניאריות (התייחסות בקו האם), להבדיל מ"פטריליניאריות", אך חברות מטריליניאריות רחוקות מלהיות גם מטריארכליות. להפך, אף הן פטריארכליות. האופי הגברי-פטריארכלי של התרבויות גורם לכך שהדיוקנאות הנוצָרים הם בצלמו ובדמותו של הגבר. דיוקן האשה אף הוא אינו יצירה נשית, אלא פרוייקציה של נפש הגבר על כל תסביכיה. היפהפייה, הבתולה, הזונה, המכשפה, האלה-האֵם המיניקה והשופעת רוך וחסד, וכנגדה האלה המפלצתית המטילה אימה – כל אלו יצירות גבריות הן. אף הדיוקן האנדרוגני (סמל של כמיהה לשלמוּת? התגברות על שניוּת?) – כגון באחד מסיפורי בלזאק או בצורה המסורתית של האל ההודי שיווה – יצירה גברית היא. האם קיומן של אלות בדתות רבות מלמד אותנו כהוא זה על מהות האשה? בוודאי, האלות מלמדות אותנו הרבה על התסביכים הגבריים המעצבים את דיוקן האשה. גם מיתוס המטריארכאט הוא המצאה של הדמיון הגברי. ההיסטוריה טרם נתנה הזדמנות לאשה ליצור את דיוקנה שלה. ארכיאולוג בר-מזל, שבחפירותיו ברומא ימצא את יומנה של אחת הכוהנות הבתולות הווסטאליות, מה היה מגלה? תעודה חשובה על אודות בתולה רומית, שאישיותה עוצבה ועוותה על ידי תרבות גברית. וחבל מאוד שהפמיניזם האופנתי התפתה למיתוסים גבריים למיניהם (כגון המטריארכאט, משמעותן של אלות ותרגילים פסבדו-מדעיים כיוצא בהם) במקום להתרכז במשימות העיקריות. רק שידוד יסודי של מערכות התַרבות יביא לידי אפשרות של התבטאות נשית חדשה ושל יצירת דיוקן נשי, הן של הנשיוּת והן של הגבריוּת. רק אז נוכל להתחיל ולבחון בצורה השוואתית מה "גברי" ומה "נשי", מה נתון טבעי-ביולוגי ומהו פרי עיצוב תרבותי של החומר הביולוגי הגולמי.
עדיין האדם חידה לעצמו. הדיוקנאות שהוא יוצר מייצגים מקצת מידיעותיו על עצמו, אך בעיקר את פליאותיו וגישושיו. הם אינם מלמדים אלא מעידים. והמבקשים להבין, בראש ובראשונה עליהם לפקוח עיניים ואוזניים לעדויות אלו.

הליקון 5, דיוקן עצמי – שיחות, חורף 1992

 

המיטב 2

אדמיאל קוסמן
על הזהות הגברית ומפגשה עם ה"אשה" בעולמם של חכמי התלמוד

את קבוצת החכמים, התַּנאים והאמוראים, המשתקפת מן הטקסטים התלמודיים, ניתן לראות כמעין כת גברית סגורה, ש"ברית" סודית מקשרת את כל חבריה בקשר של נאמנות טוטלית.1
ברית חשאית זו היא ברית התורה. המסירות לתורה, שלפי אמונתם ניתנה למשה בסיני יחד עם פרשנותה (או לפחות עם כללי הדרישה שלה) היתה ה"דבק" המחבר של חבורת גברים זו; אך בד בבד עם זה שימשה גם כמגדיר של הזהות הגברית בעולמם. "גבר" של ממש נחשב מי שיכול להסיר מעולמו הפנימי כל פנייה אישית, ולשאת עליו את המחויבות התובענית של עול התורה ("איזהו גיבור? הכובש את יִצרו" – אבות ד, א).
יש לזכור, כי באותם ימים גם לא נכתבה התורה-שבעל-פה, אלא הועברה ממש בעל-פה מחכם לחכם, דבר שהוסיף משנה-תוקף לברית החשאית הזאת. האלמנט המסתורי שליווה ברית חשאית זו בולט באותם מדרשים, שאף מכנים את התורה-שבעל-פה "מסטירין" (מסתורין):

אמר רבי יהודה בר שלום: כשאמר הקב"ה למשה 'כְּתָב-לְךָ' (שמות לד 27), ביקש משה שתהא המשנה בכתב. ולפי שצפה הקב"ה שאותו העולם עתידין לתרגם את התורה ולהיות קוראין בה יוונית והם אומרים 'אני ישראל', ועד עכשיו המאזנים מעוין. אמר להם הקב"ה לאומות: אתם אומרים שאתם בנַי, איני יודע, אלא למי שמסטירין שלי אצלו – הם בני! ואי זו? זו המשנה שניתנה על פה (תנחומא כי תִשא, לד).2

ברית זו הינה ברית טוטלית במובן זה שחבריה אינם יכולים לפרוש ממחויבות זו ולוּ לרגע קט, וגם כשהם פורשים מבית- המדרש הם מתחייבים לנהוג מחוצה לו כבני תורה, כך שאותה "ברית מסתורית" מלווה את עולמם הפנימי באשר הם. כך אמרו, למשל, ששיחתם של תלמידי חכמים (בענייני חולין) צריכה לימוד (בבלי סוכה כא, ב), ואמרו כי "כל העוסק בתורה מבפנים התורה מכרזת עליו בשוק" (יל"ש משלי רמז תתקלא).
ברם, מאחר שמדובר בחכמים יהודיים, שאידיאל הנזירוּת המינית אינו כלול כמעט בשום צורה שהיא באותה ברית שנכרתה בינם לבין האל,3 מסקרן עד מאוד יהיה לבדוק את המפגש שלהם עם ה"אשה" וה"נשיות" – ודווקא במקום הטעון ביותר מבחינה זו, במיטה.
לשמחתנו, הטקסטים התלמודיים לא רק שלא כיסו מאיתנו עדויות אלו על מפגש זה, אלא שהרחיבו ודנו בעניין זה באריכות לא מעטה. מלכתחילה ראוי להבהיר, כי מן המקורות התלמודיים עולה שלפני אותם חכמים עמדו שני מסלולים מקבילים של בחירת זהות, ושלעיתים קרובות גם בולטת המתיחות שביניהם.
מחד, עבודת האלוהים נתפסת כקשורה בטבורה לחיי בית-המדרש. במקורות המבליטים גישה זו נחלק העולם לשתי קטגוריות בולטות: במעגל הפנימי חיים תלמידי החכמים, ובמעגל שמִחוץ להם – שהוא מעגל נחות וירוד ברמתו הרוחנית – שאר העולם.
מנקודת ראות זו בקושי ניתנת זכות קיום בעולם לאלה שנחשבים טפלים לתלמידי החכמים, ועל כן בולט הזלזול ב"אשה" כמי שאינה עוסקת בתורה. במסלול זה בולט מאוד המגדיר הגברי, וממנו נובעת גם נימה מתנשאת ומזלזלת בכל מה שייכּלל במגדיר הנשי (כגון מאמרם "אל תרבה שיחה עם האשה", מאמר בו נעסוק בהמשך).
ואולם, במסלול השני מודגש פחות הנושא האינטלקטואלי של ידיעת התורה כמרכז האקט של הדבקות באל, ומושׂם הדגש על טוהרת הלב כמקום המרכזי שבו מצויה שכינת האל. מנקודת ראות זו, מאמרים רבים מדגישים כי יש שמוחו של תלמיד-חכם מלא ידיעות כרימון אך ליבו עקוב ופתלתל, ובכמה מדרשים אף הוצג דגם של אינטלקטואל עקמומי כזה
בדמותו של דואג האדומי כמי שתורתו אינה אלא מ"שפה ולחוץ" (בבלי, סנהדרין קו ע"ב). במאמרים ובאגדות שבהן רווחת השקפה זו מטושטש ההבדל בין חובשי ספסלי בית-המדרש ובין המעגלים הסובבים אותם, והסולם ההייררכי המקובל מתהפך לעיתים קרובות. גוי או אשה שליבם טהור נחשבים קרובים לאל, והחכם שליבו מסוכסך טפל להם.4 לקבוצה זו של אגדות יש לשייך את הסיפורים הפלאיים על החסידים הראשונים כחנינא בן דוסא וחבריו, שהיו נחשבים כמעין בניו של האל ("חנינא בני" וכדומה), על-אף שלא נמנו עם חכמי בית-המדרש הידועים. במסלול זה בולט דווקא המרכיב הנשי כדומיננטי בעבודת האלוהים. גם האל עצמו נתפס כאן בפן ה"נשי" שלו, כ"שכינה", ושוכני בית-המדרש כולם כ"גוזָלים" החופים תחת "כנפי השכינה"5.
ברור אם כן, שאגדות אשר נקודת המוצא שלהן היא זו הראשונה יציעו חלוקה נוקשה בין העולם הגברי של חכמי בית-המדרש ובין העולם הנשי, עולמן של אלו שלפחות בבבל הורחקו בכל דרך אפשרית מפִּתחוֹ של בית-המדרש. כך, לדוגמה, הסוגיה התלמודית שאציג להלן שייכת לקבוצה זו של סיפורים, ומכיוון שכך היא גם מעוררת לדעתי כמה קשיים שאנסה להציע בהמשך הדברים.
עוד יש להקדים ולהציע, כי לשם הבנת הסוגיה ראוי לשים לב לכך שדרשות הפסוקים של חז"ל נעות לעיתים קרובות על הציר שבין הנשגב, הכללי, שבדברי הנבואה המקוריים, ובין הקוטב המעשי, הפרטני, הנקודתי-מאוד, שלפעמים נראה גם באור מגוחך לעין המתבונן מבחוץ. כך, למשל, בסוגייתנו: הנבואה בעמוס פרק ד' עוסקת בשחיתות שפשתה בעם הזולל וסובא (הנבואה פונה בעיקר לנשות שומרון; "פָּרוֹת הַבָּשָׁן"). הנבואה מוחה על מצבם המוסרי הפגום, ומסיימת באזהרה המפרטת את העונש הנורא הצפוי להם. כדי לאשש ולחזק את תוקפו של העונש באה בסיום הפרק (בפסוק 13) מעין חתימה אישית של האל, המדגישה מצד אחד את נשגבותו, ומן הצד השני – את העובדה שעל-אף עוצמתו וגדולתו לא נעלמים ממנו גם הפרטים הקטנים של מעשי בני האדם: "כִּי הִנֵּה יוֹצֵר הָרִים וּבֹרֵא רוּחַ וּמַגִּיד לְאָדָם מַה-שֵּׂחוֹ, עֹשֵֹה שַׁחַר עֵיפָה6 וְדֹרֵךְ עַל-בָּמֳתֵי אָרֶץ – ה' אֶלֹהֵי-צְבָאוֹת שְׁמוֹ". כלומר, האל הנשגב, שברא את העולם הגדול, הוא יוצר ההרים ובורא הרוח, האור והחושך, הוא זה שגם אומר לאדם "מה שֵׂחוֹ" – כיוון שהוא משגיח עליו ובוחן את טיב מעשיו. "שֵׂחוֹ" כאן מתפרש – לפחות לפי הפירוש שנתנו חכמים – במובן 'שִֹיחוֹ'.7
על ציר זה, שבין הנשגב, הכללי מאוד, ובין הפרטים הקטנים ("שיחו" של אדם), נע אפוא הדיון המוזר שבתלמוד הבבלי במסכת חגיגה (ה ע"ב; החלוקה לאותיות היא שלי):

א. רבי אילא היה עולה במדרגות בית-המדרש של רבה בר שילא. שמע אותו ילד שהיה קורא במקרא (= את הפסוק האמור בעמוס) "...כִּי הִנֵּה יוֹצֵר הָרִים וּבֹרֵא רוּחַ וּמַגִּיד לְאָדָם מַה שֵּׂחוֹ". אמר (= רבי אילא) עֶבד שרבו מגיד לו מה שיחו – תקנה יש לו?!8

ב. (= ובעניין זה מספרים כי רב הסביר פסוק זה כך): מה פירוש "מַה שֵּׂחוֹ"? אפילו שיחה יתירה שבין איש לאשתו מגידים לו לאדם בשעת מיתה9.

ג. (= אך על דברים אלו תמהים): באמת (= אמר זאת רב)?! והרי (= מסופר ש) רב כהנא (= תלמידו של רב, נחבא) מתחת למיטתו של רב (= בשעה שהיה עם אשתו במיטה), ושמע כי (= רב) סח וצחק ועשה צרכיו (= קיים עם אשתו יחסי מין). אמר (= רב כהנא, בקול רם, בעוד הוא נחבא מתחת למיטה): "דומה פיו של רב למי שלא טעם תבשיל זה!"10.

על דברים אלה של התלמיד הגיב רב: "כהנא, צא! אין זו דרך-ארץ!" (= להתחבא בחדר השינה של הרב כדי לצפות בהתנהגותו בשעת תשמיש).

(= מסיפור מעשה זה נוכל ללמוד כי לדעת רב מותר, ואולי אף רצוי, להרבות בשיחה וצחוק עם האשה לפני הזיווג המיני; ואם כן – שואל התלמוד – מדוע מסרו בשם רב כי האל יציג לפני האדם לאחר מותו אפילו את העוון של "שיחה יתירה" עם אשתו. על-כך עונים): לא קשה. כאן (= כשרב התיר "שיחה יתירה" הרי זה) כשצריך לרַצותה (= כלומר לפתות את האשה כדי שתרצה בתשמיש), וכאן (= כשאמר שאסורה "שיחה יתירה" עמה, הרי זה) כשאין צריך לרַצותה.

המבנה הכללי של סוגיה זו מעניין. הוא מגלה באופן הדרגתי את הבעייתיות של המפגש שבין החכם, ה"גבר", לבין ביתו, העולם שמִחוץ לבית-המדרש, כל מה שנכלל ב"להיות אשה". חלק א' של הסוגיה עוסק בדיבור בכלל, ומזהיר מפני כל דיבור מיותר (כלומר, דיבור שאינו עוסק בענייני אותה "ברית" של תורה); ואולם, כמעט בלי להבחין בכך, "גולשת" הסוגיה (בחלק ב') לדיון בדיבור עם ה"אשה" כמייצג העיקרי של עולם חיצוני זה; ושוב באה "גלישה" נוספת (אל חלק ג'), בלא כל הסבר, שממנה משתמע כאילו מובן הדבר מאליו, שכאשר מדובר על "דיבור עם האשה", הרי זה דווקא בזמן המפגש המיני.11
ועתה לתוכן הדברים: הדיון המתמיה הזה, של סוגיית התלמוד, על השאלה עד כמה מותר לאדם להרבות בדיבורים עם אשתו, מבוסס על דברים שהיו ידועים לאמוראים מן המשנה במסכת אבות (א, ה) בשמו של יוסי בן יוחנן איש ירושלים, שהיה אומר: "יהי ביתך פתוח לרווחה, ויהיו עניים בני ביתך, ואל תרבה שיחה עם האשה". ובא על כך ההסבר: "באשתו אמרו, קל-וחומר באשת חברו". ומכאן למדו: "כל זמן שאדם מרבה שיחה עם האשה, גורם רעה לעצמו, ובוטֵל מדברי תורה, וסופו יורש גיהינום".
משנה זו מציגה את התפיסה המעמידה חיץ ברור בין העולם הגברי, שהוא, כמובן, עולמם של תלמידי-החכמים ואנשי בית-המדרש, ובין האשה, המייצגת כאן את הקוטב הנגדי.12
המרבה בשיחה עם האשה הוא זה שבוחר במסלול החיים ה"נשי". זה שעיסוקו העיקרי הוא בשיחה בטלה על "הבלי העולם הזה", ועל כן סופו ש"בוטל מדברי תורה" ו"יורש גיהינום". החלוקה היא אפוא בין "זמן גברי", שהוא זמן מוקפד ומדוקדק כחוט השערה, וכל שנייה בלוח-הזמנים שלו מכוונת ללימוד התורה, ובין "הזמן הנשי", המוצג כמעגל-זמן חסר חשיבות אמיתית, שעיסוקו בכל הדברים הטפלים, שאינם חלק מעולם לימוד התורה.
על סמך משנה זו באה אפוא סוגיית התלמוד לברר האם אותה אזהרה חמורה, שלא לצאת ממעגל החיים הרציני של בית-המדרש, חלה על תלמיד-חכם גם כאשר הוא "נפגש" עם אשתו כחלק ממילוי חובותיו ההִלכתיים – בין אם ירצה בכך ובין אם לאו – במיטה. האם גם אז כבול הוא לאותם סייגים שאינם מאפשרים לו להיכנס לתוך אותה קלילות וחופש שמצריך המגע המיני, ועליו לנהוג "כמי שכפָאוֹ שד", או שמא כיוון שהוא עושה זאת מלכתחילה כמצווה – הרי שחלק מן העניין הוא בעצם ה"שחרור" וה"חופש" שעליהם עצמם מצווה התורה בצַווֹתה על הגברים לחיות חיי-מין עם נשותיהם.
מִתחילה טוענים כי רב לימד את תלמידיו לנהוג בדרך המחמירה. ופירוש הדבר הוא שגם ב"מיטה" עליהם להיות ב"בית-המדרש"; וכעת מובן גם המבחן המשונה שעשה התלמיד לרבו: אם גם המיטה היא "בית-המדרש", הרי שהוא ממשיך ללמוד אצל רבו תורה גם שם! כאן "תפס" הוא את רבו במצב מביך, שהרי הרב עצמו לכאורה "ברח" מאותה "ברית" של העולם הגברי – ושומו שמים, נמצא שצחק והתבדח עם אשתו כאילו היו זוג רומנטי!
כאן חודר התלמיד למעגל האינטימי שנוצר בין בית-המדרש ובין ה"אשה" שאינה שייכת לו – בקושיה החמורה שהוא מקשה על רבו; ואנו יכולים לשמוע כאן כמעט סוג של קנאה, שהרי הוא תובע את עלבונה של ה"ברית" הסמויה שנכרתה בין הגברים, חכמי בית-המדרש, ברית שאינה מאפשרת להם ליצור שום קשר אינטימי מחוץ לעולם התורה – והנה נתפס הרב עצמו כמי שהפר "ברית" זו בסתר עם "אשה", עם מי שהיא מחוץ למעגל אינטימי זה. וכיוון שהתלמיד למד אצל רבו כי בכל אתר ואתר על החכם לחיות כאילו הוא בבית-המדרש – הוא אינו מבין מדוע לא יוכל להיכנס גם כעת בחדר המיטות של הרב לעובי השקלא וטריא התלמודית?
כאן באה הנזיפה של הרב. וכוונתו לומר: יש עניינים שאי-אפשר לרב להסביר לתלמידים, מכיוון שהם שייכים למעגל-חיים אחר, ואין לבית-המדרש לחדור אליהם מכיוון שאלו עניינים שמסורים ללב. והנה, כדי שלא נבוא לחשוב כי רב אכן נהג שלא כשורה – הסוגיה התלמודית מזדרזת להסביר מיד את מעשיו ואת דבריו של רב: תשובת התלמוד טוענת כי אותה "ברית" סמויה אכן נמשכת גם כאן, בחדר המיטות, אלא שאין היא נראית לעין. כדי להיכנס לאקט המיני על החכם לכבוש לעיתים את לב האשה כאשר האקט המיני מאוס עליה והיא אינה מתרצית; וכפי שחייל הלבוש בגדי הסוואה אינו משויך עקב כך לצבא האויב – כך אין חכם הנראה (כאילו הוא) להוט בהקדמה לאקט המיני פורש באמת מן הברית הסמויה של העולם ה"גברי".

ברצוני לסיים את הדיון בסוגיה תלמודית זו בתשובה הקרובה לזמננו, שניתנה על ידי הרב יוסף חיים בן אליהו מבגדד (נפטר בשנת 1909) בנושא שבו אנו עוסקים, כדי להראות דרכה תפיסה פרשנית מסוימת מאוד של אותה "זהות גברית". אם יכולנו להעלות על הדעת עד עתה את חברי ה"כת" המסתורית הזאת של החכמים כאנשים שעוינים את המגע עם ה"אשה", ושבעבורם אין זאת אלא חובה כפויה – הרי שתשובה רבנית זו סותרת את הגישה הזאת לחלוטין.
הרב יוסף חיים נשאל על ידי תלמיד-חכם (שו"ת "תורה לשמה", עב) כיצד לנהוג במקרה שבו אשתו חוזרת מטבילתה במקווה לאחר ימי המחזור, זמן שבו חלה החובה על הבעל לקיים איתה יחסי מין (אף ללא כל קשר למצוות "פרו ורבו"; גם אם מדובר, למשל, באשה שעברה את תקופת הפריון שלה, וכדומה). אותו שואל חש כי "לא היה לו רצון לתאוות תשמיש, וכמעט שהוא קץ בו". והוא מעוניין לדעת אם מוטב לקיים את מצוות העונה (= לשכב עם אשתו) כשהוא במצב נפשי בו הוא בוחל בכך,13 או שמא עדיף שייכנס עימה ב"דברי שׂחוק" רומנטיים, המקרבים את הלב ומעוררים את התאווה, כדי ש"יהא משמש ברצון וריבוי תאווה".
תשובת הרב איננה מפתיעה למי שמכיר את שורשיו של הוויכוח היהודי-נוצרי מראשיתו. הרב עונה לשואל, כי באופן כללי "אין טוב לשמש בלא רצון", כלומר, אכן כן, יש לכתחילה לעורר את התאווה בשעת קיום מצוות עונה בכל כוחה, והוא מביא בין השאר הוכחה לדבריו מסוגייתנו בתלמוד:

וכן איתא בגמרא (= בסוגייתנו) ד'רב כהנא גני תותי פוריה דרב שמע דשח ושחק ושמש'.14 וכוונת רב ע"ה (= עליו השלום) היתה בעבור לעורר התאווה שלו(!)15 כדי שיהיה לו רצון לתשמיש, ולא יהיה קץ בה ח"ו (= חס וחלילה), כי האדם אע"פ שצריך לכווין לעשות מצות ה' צריך שיהיה לו בזה תאווה ורצון בכל לבו.
משפט אחרון זה מחזיר אותנו בניסוח בהיר וקולע אל אחד מיסודות היהדות החז"לית, שכמעט ונשכח במרוצת הדורות. מתגלה לנו כאן סודהּ של אותה "ברית חשאית גברית". נאמר לנו כאן כי אותה "ברית" אינה עוינת את העולם החיצוני (ה"אשה", והמגע עם העולם) כלל וכלל, אף שנדמה היה לנו כך.
אכן כן, ראינו כי החכמים-הגברים הללו חששו מאוד ממפגש זה. הם חששו להיגרר אליו ולהיטמע בו, ולהפוך ל"נשיים"; הם חששו שכל "דיבור מיותר" יסחף אותם בָּעונג שהוא נושא עימו ויגרור אותם לשִכחת ה"ברית". אבל, מצד שני, הם לא ויתרו בשום אופן (שלא כפאולוס, ופילון האלכסנדרוני לפניו)16 על עוצמת חיי ה"בשר", על המפגש החי עם העולם, ועל המפגש עם ה"נשיות".
התביעה הקשה של אותה "ברית" היתה אפוא לתפוס את החבל בשני קצותיו: מצד אחד להישאר נאמן ל"פְּנים" של בית-המדרש הגברי גם כשיוצאים ממנו החוצה, למפגש המושך עם ה"אשה"; ומאידך, לא לוותר על אותה עוצמת ליבידו גדולה שיש במפגש עם העולם שבחוץ. הקושי הגדול של קבלת התפיסה החז"לית היה מבוסס על כך שתביעה זו, להיות "בחוץ"-וגם-"בפנים" ביחד, נראית ממבט ראשון בלתי נתפסת כמעט: לחיות את התאווה לממון במלוא עוצמתה בשעת העיסוק במסחר, ועם זאת – בה-בשעה – לחוש את הדבקות ב"ברית" התורה ובאלוהות?! לחיות את התאווה המינית במלא עוצמתה בשעת המפגש המיני – ובה-בשעה להיות דבקים באותה "ברית" גברית עם התורה האלוהית של בית-המדרש?!

הקושי הגדול הזה גרם לו לרב כהנא – לפי הפירוש שאני מציע כאן לסוגיה תמוהה זו – להידחק אל מתחת למיטתו של רב כדי לצפות בו בשעת מעשה. הוא התאווה לדעת, מתוך צפייה ישירה ברבו הגדול כשהוא עם אשתו בשעת המשגל, כיצד אפשר לחיות את מלוא עוצמת המיניות בלא לבוא אל המפגש מהמקום החומרי, האגוצנטרי – אלא מהמקום שבו האדם דבק לחלוטין באל.
אך רב גירש אותו משם. הגירוש הזה מחדר המיטות בא לומר לתלמיד שלמענֶה האמיתי לשאלה הזאת אין "מלים", ואין
"ניסוח", ואין תשובה "מבחוץ". הצפייה ברבו כשהוא מקיים יחסים עם אשתו לא תוכל להועיל לו בשום אופן. על רב כהנא להתמודד איתה לבדו, עם עצמו, עם אשתו, ב"חדר המיטות הפרטי שלו". זהו סודה הבלתי נתפס של יהדות חז"ל.

הליקון 36, גבר, חורף 2000


1 נשתמרו בידינו שמותיהם של כאלפיים וחמש-מאות מהם.
2 החשאיות של ברית זו מסבירה גם את העובדה שהיו חכמים, כרבי יהודה הנשיא, שהקפידו מאוד על כך ש"לא יִשנו לתלמידים בשוק" (בבלי מו"ק טז א-ב), אלא רק בבית-המדרש.
3 על כך ראו בהרחבה: דניאל בויארין, הבשר שברוח – שיח המיניות בתלמוד, במיוחד עמ' 39-.63
4 כך שָׂם המדרש בפיו של פנחס בן אלעזר המקראי את המלים הללו: "מעיד אני עלי את השמים ואת הארץ, בין גוי ובין ישראל, בין איש ובין אשה, בין עבד בין שפחה, הכל לפי המעשה שעושה כך רוח הקודש שוֹרה עליו" (סדר אליהו רבה ט, מהדורת מאיר איש-שלום עמ' 48), והשוו זאת להצהרה של פאולוס: "אין יהודי אף לא גוי, אין עבד אף לא בן-חורין, לא זכר אף לא נקבה, משום שכולכם אחד במשיח ישוע" (אל הגלטים, ג, כח).
5 ראו דיון על כך במאמרי "זעקתה של האשה", הארץ, תרבות וספרות, 99.8..20
6 חשכה, קדרות. אמנם א' בן יהודה במילון העברית החדשה, ט, עמ' 4451-4452 סבר שעֵיפה היא מלה נרדפת לשחר.
7 בדומה לנאמר (על ידי יהוא בן יהושפט במלכים ב, ט 11 על שליחו של אלישע הנביא): "אַתֶּם יְדַעְתֶּם אֶת-הָאִישׁ וְאֶת-שִׂיחוֹ", דהיינו: דיבורו של האדם, וכנראה ביטוי זה גם מכוון שם כנגד דרך התנהגותו הכללית של האדם.
8 יש כאן קריאת יאוש, כמי שאומר: מי שהאל יכול לעקוב אחר נסתרות ליבו – האם יוכל אי-פעם לעמוד בדין?!
9 רש"י מפרש, על פי המשך הסוגיה, כי "דברי שחוק שלפני
תשמיש", אך פשטות הדברים מעידה על כך שבמקור מדובר היה על כל שיחה יתירה שבין איש לאשתו.
10 כלומר, התנהגותו ה"חופשית" של רב – שצחק ודיבר עם אשתו לפני שקיימו יחסים – מוכיחה על תאווה יתירה של מי שאינו שולט ביִצרו ונראה כמי שלא טעם מעולם מ"תבשיל" זה.
11 והשוו ללשון "דיבור" ככינוי נפוץ ב"לשון נקייה" ליחסי מין (ראו יעקב נאכט, סמלֵי אשה, עמ' פא-פב), וכן לשון "סיפור" ככינוי ליחסי מין (שם, עמ' פז-פח). וכבר תימצֵת תפיסה "גברית" זו הרמב"ם בפירוש המשנה לאבות א, ה (ראו על כך בהמשך), כשהוא בא להסביר מדוע אין להרבות שיחה עם האשה, במלים קשות ונוקבות לאוזניים הפמיניסטיות: "...וידוע שהשיחה עם הנשים על הרוב בענייני התשמיש (= מין), ולפיכך אמר כי ריבוי השיחה עימה אסורה". המפגש הגברי-נשי מתמצה לדבריו בדבר אחד ויחיד ותוּ לא: בשיחה על ענייני מין.
12 כך מתבאר בדברים שבמשנה הקודמת, בדברי בן-זוגו של יוסי בן יוחנן, כי "מדיניות הבית הפתוח" מכוונת בעיקר לגברים-תלמידי-החכמים: "יוסי בן יועזר איש צרדה אומר,

יהי ביתך בית-ועד לחכמים, והווֵי מתאבק בעפר רגליהם, והווי שותה בצמא את דבריהם". וגם אם נסביר את המאמר "יהי ביתך פתוח לרווחה" כמופנה לאירוח עניים – ופירושו של דבר גברים ונשים עניים גם יחד – הרי שהאיסור על שיחה מרובה עם האשה יחול על אותם שאינם תלמידי-חכמים, בין אם הם נשים או גברים אך אינם עוסקים בתורה והרי הם קרויים לעניין זה "נשים", שאין להרבות שיחה עימם, מאחר שהם עלולים לגרום לאדם ביטול זמן יקר וירחיקוהו מהעיסוק בתורה, אותה "ברית חשאית" שעל החכם, ה"גבר", לשאת באופן קבוע בליבו.
13 יתרונה לכאורה של עמדה נפשית זו, כפי שמדגיש השואל, היא בכך שאין האדם משתף אז בקיומו של האקט את הדחף היצרי שלו, והוא מבצעוֹ אך ורק כ"אדם הפורע חובו".
14 רב כהנא נחבא מתחת למיטתו של רב, ושמע כי סח וצחק ושימש.
15 יש כאן היפוך מעניין מבחינה פסיכולוגית. במקור האשה היא זו שאליה מייחסת הסוגיה ב"חגיגה" קרירות מינית וטוענת שלעיתים הבעל צריך לעוררה, אך כאן מעתיק זאת הרב יוסף חיים בשינוי שמזכיר פליטת-פה פרוידיאנית, כאילו הבעל הוא זה שלעיתים צריך שיעוררוהו מקפאונו המיני.
16 ראו ההפנייה לדברי בויארין לעיל בהערה .3

מיכאל זכים
גברים בשליטה: אוננות כסוגיה היסטורית

בראשית המאה התשע-עשרה הופיעה מלה חדשה בשפה האנגלית, הלא היא "Masturbation" (אוננות). עד אז השתמשו אנגלים ואמריקנים כאחד במונח התנכ"י, "onanism", בתארם מִנהג עתיק-יומין זה. מאחר שלא הסתמן כל חידוש במעשי אדם, אלא ניתן שם חדש למעשיו, האטימולוגיה מעידה על תמורה חברתית. נראה שהאוננות הפכה לשיח היום בעקבות התרופפות משטרים מלכותיים, דעיכת הפטריארכליוּת האגררית והתחזקות הדמוקרטיה. תהליכים אלה גרמו לכך שכובד המשקל במִשטוּר התנהגותו של האדם עבר מרשות הכלל אל רשות הפרט. ב"עידן המהפכות" שהוליד את הליברליזם, הסדר הציבורי חדל להיות תולדה של פירמידת-יוחסין מקוּבּעת. מעתה הוא הופקד בידי כל אדם ואדם, שאמור היה לשאת באחריות בלעדית לעצמו. העניין המתגבר באוננות שיקף נאמנה את מגמת ההפרטה הזו, ובנוסף המחיש את מעמדו הבכיר של גופו הפיזי של האזרח, דהיינו הגוף הגברי, בהשלטת סדר בחברה. הבריות המציאו שם חדש לאוננות, ובו-בזמן ביקשו לדכא אותה.
צמידוּת-מקרים זו מאשררת את התזה המפורסמת של מישל פוּקו באשר ל"התפרצות השיחנית", שהחלה במאה השמונה-עשרה והוכיחה כי דווקא ריבוי בדיבור יעיל מהצנזורה לשם הדברת המיניות.
יחס-הגומלין בין דיבור להדברה אמנם מובנֶה בעברית העתיקה, אולם פוקו הצביע על תופעה חדשה: "העיקר הוא הריבוי שחל בתחומי השיח על המין [...], שידול ממסדי לדבּר על אודות המין, ולדבר עליו יותר ויותר; התעקשות מצד רשויות הכוח לשמוע את מה שמדברים על (המין), ולהביאו בעצמו לידי דיבור על דרך הביטוי המפורש והפרטים הנצברים לאינסוף" (תולדות המיניות, עמ' 16).
ראש הדוברים-המדבירים האמריקנים היה פובליציסט בעל שם, ויליאם אלקוט, שהפך את האוננות למוקצה מחמת מיאוס בחיבורו מדריך לעלם, שראה אור ב-.1833 אלקוט נקט שפה כמו-רפואית באִבחונו את "הטירוף האוננותי" שתקף כל מי שנתן דרור לדחפיו. בכך חרגה הסתייגותו מהאיסור הדתי המסורתי, שתפס את הפרובלמטיקה של האוננות לא כעניין פתולוגי, אלא להפך, כנעוצה בטבע האדם. סמלי היה, אפוא, שהמטיפים החילוניים החדשים, אשר גם הִרבו להתפאר בתואר "דוקטור", ראו לנכון להמציא שפה חדשנית, בעלת צליל מדעי, שתשמש את פרויקט השידול שלהם.
המדריך לעלם הודפס ביותר מעשרים מהדורות, והוא הזניק את אלקוט אל צמרת קבוצה גדולה של הוגי חברה שעסקו, בבהלה בלתי מוסתרת, במה שניתן לכנות "הכלכלה המדינית של הזרע" – תורה מסודרת הפוסקת בשאלות של מינון, מאזן, הקצבה ושימור נכסי הגוף מפני ניוון והידרדרות, פיזיולוגית וכן מוסרית. האמצעי, שלא ניתן לנתקו מן המטרה, היה מיגור אביונת הגבר. כה מאיים הפך להיות היצר המיני, עד שסילווסטר גראהם, עוד בר-סמך בדברי ערווה, הרחיב את איסור האוננות וכָלל בו גם איסור על עוררוּת גרידא. בהרצאה לצעירים על אודות ההתנזרות, גראהם קבע כי "חיים בריאים כלל אינם מחייבים שפיכה, מן הבגרות ועד למוות".
ריבוי המלל במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה על אודות המין בא כתגובה לגידול באוכלוסייה, מ-000,60 ל-000,800 תושבים בעיר ניו-יורק בלבד בין השנים 1800 עד 1860, דבר שנתפס כשינוי במצבו הפיזי של "הגוף החברתי". המרכיב הבולט במַפּץ-אוכלוסין זה היה ציבור של צעירים שהיגרו בגפם לעיר, ואיישו שורה ארוכה של משׂרות שנוצרו זה מקרוב. הם היו לפקידים בבנקים ובחברות ביטוח, לַבלרים ששירתו במשרדי יבואנים, סיטונאים ועורכי-דין, וצבא של מוכרים שעמדו – כי נאסר עליהם לנוח – לרשות רבבות הלקוחות שפקדו את "ארמונות השיש", כפי שכונו חנויות הכל-בו החדישות בעיר. ה"ארמונות", כמו המשׂרות, סימנו מהפכה תעשייתית – מַעבר מן הדוחק החומרי של זמנים עברו אל עידן השפע, האמור להיות גם זמין לַכֹּל. הצרכנות נולדה כקטגוריה נפרדת, והיא הטילה דופי באקסיומה קודמת, לפיה ייעוד האדם היה ביצרנותו. ב-1850, בערך, הפקת תועלת מחומרי הטבע הומרה בהפקת רווח שולי בעסקות חליפין כמנוע הכלכלה. צעירים התמסרו להעתקת מסמכים, ראיית חשבון, ניהול תכתובות, גביית חובות, ספירות מלאי והצגת סחורות. בכך הם הדגימו במו חייהם כי אבד הכלח על מערך חיים ועל זהות גברית שהושתתו על עבודת כפיים.
צעקת חמס לא איחרה לבוא. "בושה וכלימה", הכריז מישהו, "שבחורים מצוינים ובריאים – אלה שיכלו תוך זמן קצר להכשיר 50 אקרים של חורשה לגידולים במערב, ותוך עשר שנים להקים סביבם בית, חווה, אשה ובנים – מצטופפים בכוורת החמה של אולם המכירות של החנויות, מוסרים סרטים ורקמות, ומקריבים את כישוריהם למען משי וקטיפה".
גם וולט ויטמן, הידוע בשיר-הלל שכתב ל"עובדי-הרצפות (ה)מרביצים את הרצפה, פחחים (ה)מפחחים את הגג, בנאים (ה)קוראים לטיח", נתקל במין החדש של הגבר הלא מיוזע בהִלכתו והתמלא בוז: "דור שבניו כחושים ושמוטי כתפיים, זעירי רגליים, חיוורי פנים ושקועי חזה, אך הדוּרים ומטוּרזָנים בזוהרם המסנוור של מגפיים בוהקים, חולצות צחות [...] מכנסיים הדוקים, כתפיות – החוזרות במקצת לאופנה כמדומה – עניבות מחרידות, ושיער שכולו משוח ונוטף שמנים מבחילים". ג'ורג' פוסטר, העיתונאי חד-העט של הניו-יורק טריביון, היה התמציתי מכולם. "גברים למחצה", הוא קרא להם, העובדים בעבודה "נשית מדי לזרועות גבריות".
אולם לא היה בכוחן של קריאות הגנאי לבטל את הגזירה המרה: בעוד שהפקיד, הלבלר והמוכר בגדו בגבריות היצרנית, הם הפכו חיוניים להצלחת הייצור. הדיאלקטיקה הזאת נוצרה בעקבות האצת התיעוש וצמיחת משק שחִייב תחזוקה שוטפת בידי תשתית בירוקרטית ענֵפה. על-מנת לגייס את כוח הניהול הזוטר הדרוש, הקפיטליזם תלש את השאפתן הצעיר מכפרו, שיחרר אותו ממרוּת אביו, והעניק לו בתמורה חופש פעולה וזכויות אזרח מלאות. הצעיר נדד העירה בחסות עצמו, שׂכר חדר לבד, הרחק מכל השגחה, וחלם בהקיץ על קידום למעמד של שותף בפירמה. דומה שעתה הוא מימש במלוא המשמעות את "החיים, החופש והאושר" שהובטחו בהכרזת העצמאות האמריקנית. ואמנם, כתוצאה מתהליכים אלה, קמה לה חברה השרויה בתנועה מתמדת, חברה שבה "שקט תעשייתי" היה לדבר והיפוכו. בספרו דמוקרטיה באמריקה (1840) אלקסיס דה טוקויל גילה את "אי-השקט-שבתוך-הרווחה של האמריקנים", והציג את חוסר היציבות כנורמה חדשה, תולדה של הדמוקרטיה המודרנית. לכן, ככל שוויטמן עמל לזהות את הפסטורליות שבסבך העירוני, קולו של אדגר א. פו התגלה כמהימן יותר, שהרי באותן השנים פו המציא ז'אנר חדש של תעלומות-רצח על רקע האנונימיות של חיי המטרופולין.
המודרניוּת עומדת בסימן טלטלה בלתי נלאית בין שחרור לשליטה, שבה נגזר על בני אדם לנסות להשתית סדר באנדרלמוסיה. אלקוט, גראהם ודומיהם היטיבו להבין שה"אינדיבידואליזם" (עוד חידוש אטימולוגי) שעירער את היציבות, בכוחו גם לייצב את החברה מחדש. מאחר שהאזרח נעשה ריבון בחברה ליברלית, הוא נותר בעצם הסמכות היחידה המסוגלת לאזן את המערכת. איסור האוננות נועד לחזק את המשטר היחידני הזה. הוא בא לחסן את הנפש מפני פיתויי החופש, ולכונן תרבות של ריסון עצמי, בהעדר פיקוח חיצוני של אב, קהילה ושליט.
וסדר אכן הושלט. הוא התממש כאשר אדוארד טיילור, מנהל-החשבונות של סיטונאי בדים ניו-יורקי, התעמל בחדר כושר כל בוקר בדרכו לעבודה, כמעין תחליף למאמץ הגוף של חורש השדות; וכאשר הנרי סאות'וורת', מוכר כובעי נשים בחנות של 'בירד' ברחוב פולטון, התחיל את יומו ברחצה צוננת, בהתאם להנחיותיו של סילווסטר גראהם באשר לטיפוח משמעת גופנית נאותה. על כן, המאבק באוננות התנהל במקביל למגוון של פעילויות נוספות – ספורט, היגיינה והרגלי אכילה, בין השאר – שמטרתן אחת: להגביר את המודעות לגוף, שהוא המתווך בין פרט לכלל, ובכך להפוך את האדם הפרטי לעֲרֵב הסדר הציבורי.
ייתכן שהתיווך הבולט בין פרט לכלל נעשה בתחום הביגוד. לא בכדי נקראה הפקידוּת החדשה על-שם פריט לבוש: הצווארון הלבן. עם המצאת הצווארון שניתן להסרה בשנות העשרים של המאה התשע-עשרה, קל היה לשעתק את הג'נטלמן. בשל מחירו המוזל, כל אחד יכול היה, מכאן ואילך, לערוך הופעה מכובדת. הרחבת מעגל זו של השותפים לתרבות הבורגנית חשפה ביתר-שאת את הקשר הגורדי שבין שליטה לשחרור. מחד גיסא, היא עירערה את השליטה החברתית המסורתית שנשענה על מונופול במשאבים. מאידך, היא רתמה את הכוחות שהשתחררו לכללי המשחק. הצווארון הלבן הוכיח כי השחרור מחייב סוג חדש של שליטה, שהרי אין ערך לקידום מעמדי אם החברה עצמה תתרסק כתוצאה ממנו. כך ניתן לראות בפס בד בוהק המהודק סביב הצוואר ביטוי פומבי לאחיזת החנק האידיאולוגית שכבלה את אברו של הפקיד.
כמאתיים שנה לאחר ההתפרצות השיחנית, "הטירוף האוננותי" אינו מוגדר עוד כמחלה. ויליאם אלקוט הפסיד בקרב הזה, ואולם דומה שניצח במלחמה. הגוף מוסיף לשמש כ"שדה-הפעולה של הכוח" (כדברי פוקו): התעמלות, אכילה ותפוצה המונית של לבוש אופנתי הינם תוואי-ההיכר של המימוש העצמי המעגן את הליברליזם כיום. חיפוש אחר השליטה יכול גם להוות נקודת מוצא של ההיסטוריה של הגוף הציוני, שטרם נכתבה: בתולדות האון הישראלי, למן הפַלאח העברי ועד לגלגולו העכשווי המופרט כמייסד ה"סטארט-אפ", יתגלו מערכי הכוח המונחים באושיות החברה.

הליקון 36, גבר, חורף 2000


מרגלית פינקלברג
בין העזה להיבריס

הרהורים בתפיסת ההישג ביוון העתיקה

בפרק 26 של התופת מחדש דנטה את סיפור מסעותיו של אוּליסס, הוא אודיסאוּס של הומרוֹס והמיתולוגיה היוונית. המשורר האיטלקי מתאר את גיבורו כיוצא לראשונה עם ספינתו דרך עמודי הֶרַקְלֶס (מצָרֵי גיברלטר) אל תוך האוקיינוס האטלנטי, כשמטרתו האחת והיחידה היא לפרוץ את גבולות העולם המוכר ולגלות עולמות חדשים. אוליסס ואנשיו נבלעים בסופו של דבר על ידי נחשול ענק שעלה מחופי "היבשה החדשה".
מעמד בלתי נשכח זה, שהתפרש מאוחר יותר כחזון גילוי אמריקה, הוא אחד מאותם צמתים תרבותיים מלאי משמעות היסטורית, המאפשרים לראות בבירור את ההבדל החד שבין הגישה המודרנית והגישה היוונית העתיקה אל גבולות ההישג האנושי.
השאיפה הפאוסטית להתעלות מעל לגבולות הצרים של הקיום האנושי, כדברי המוטו המפורסם למסע בין כוכבים – "להלך במקום שרגל אדם טרם דרכה בו" – היא ללא ספק אחת מאותן תכונות יסוד של הציביליזציה המערבית המודרנית שהתוו את דרכה ההיסטורית לטוב ולרע. שאיפה זו היתה זרה לחלוטין לאדם היווני. כל ניסיון להגיע אל מעבר לגבולות של הטבע התפרש ביוון העתיקה כדבר עבירה, שיִגרור אחריו בהכרח עונש מידי האלים. המושג "היבריס" משקף את מהות התופעה בדיוק רב. ההישג שמגיע רחוק מדי הופך באופן אוטומטי לדבר עבירה, ועל ידי כך מבטל את עצמו.
אין זאת אומרת כי הישגיות כשלעצמה היתה זרה לאדם היווני. התחרות, על היבטיה השונים, עמדה במרכז ההוויה היוונית ואף שימשה כמדד לחיים עצמם. כדברי המשורר הסיודוס בתארו את מה שהוא מגדיר "יריבות טובה":

קַדָּר מֵצֵר עֵינוֹ בְּקַדָּר וְחָרָשׁ בְּחָרָשׁ,
קַבְּצָן מְקַנֵּא בְּקַבְּצָן וּמְשׁוֹרֵר בִּמְשׁוֹרֵר.
("מעשים וימים", 25-26)

ואכן, תחרויות שירה היו חלק בלתי נפרד מחיי יוון העתיקה, ולעיתים, כמו במקרה של השירה הדרמתית (קרי הטרגדיה והקומדיה), הן שימשו כמסגרת היחידה שבה המשוררים יכלו להציג את יצירותיהם. גם המלחמה נתפסה כתחרות ("אָגון") באומץ לב ובהתמדה מול האויב ועם החברים לנשק. אך היו אלה מעל לַכֹּל התחרויות האתלטיות שביטאו את רוח ההישגיות של היוונים וגילמו בתוכן את ערכיה.
הניצחון בתחרויות פּאנהֶלֶניות (כלל-יווניות), ובכללן התחרויות האולימפיות, שימש את היוונים דרך קבע כדגם לפסגת ההישג האנושי באשר הוא. הפרס היחידי שהוענק למנצח במשחקים האולימפיים היה זר עלי זית, אך ערי המדינה שאזרחיהן זכו בניצחון הרעיפו עליהם גילויי כבוד ויוקרה רבים, כגון ארוחת חינם בבית המועצה עד סוף ימיו של המנצח, הצבת פסל נושא צלמו במקום ציבורי, או חיבור שיר מקהלה לכבודו; בספרטה זכה המנצח במשחקים האולימפיים בכבוד עליון של יציאה לקרב לצידו של המלך. ברם, אף-על-פי שהיה מקובל על הכל כי ניצחון בתחרות פאנהלנית הוא פסגת הישגיו של האדם, כל ניסיון להגיע אל מעבר לפסגה הזאת נחשב לדבר מסוכן ובלתי קדוש. רעיון זה עובר כחוט השני בשירי הניצחון של פינדרוס, שנועדו
להלל זוכי פרסים במשחקים הפאנהלניים ולהנציח את רגע
הניצחון. אופייניות מן הבחינה הזאת השורות הבאות מן האודה הפיתית העשירית, המוקדשת למנצח בתחרות ריצה שהתקיימה בשנת 498 לפנה''ס:

מְאֻשָּׁר וּמְהֻלָּל בְּשִׁירֵי מְשׁוֹרְרִים
הָאִישׁ אֲשֶׁר בְּנַצְּחוֹ בְּיָדָיו אוֹ בִּסְגֻלַּת רַגְלָיו
לוֹקֵחַ אֶת הַגָּדוֹל בַּפְּרָסִים בְּכֹחוֹ וּבְעֹז רוּחוֹ.
...
לָעַד לֹא תִּדְרֹכְנָה רַגְלָיו בִּשְׁמֵי הַנְּחֹשֶת,
אַךְ אֶל כָּל אֲשֶׁר נִתָּן לָנוּ, שֵׁבֶט בְּנֵי תְּמוּתָה,
לָגַעַת בּוֹ, אֵלָיו יַפְלִיג עַד אֲשֶׁר יַגִּיעַ
אֶל הַחוֹף הָאַחֲרוֹן.*

השורות הבאות מן האודה האולימפית השלישית, שחוברה עשרים ושתיים שנה מאוחר יותר, מופנות לתֶרון, שַליטהּ של אָקַרְגאס שבסיציליה, שסוסיו ניצחו במרוץ מרכבות:

אִם מַיִם הֵם הַדָּבָר הַמְעֻלֶּה מִכֹּל,
וְהַזָּהָב הוּא הַנִּכְבָּד
מִבֵּין הַקִּנְיָנִים, כָּךְ כָּעֵת תֶרוֹן
בְּמַעֲלוֹתָיו הִגִּיעַ מִבֵּיתוֹ לְקַצְוֵי עוֹלָם
וְאָחַז בְּעַמּוּדֵי הֶרַקְלֶס.
אֶל מַה שֶּׁמֵּעֵבֶר
אֵין כְּנִיסָה לֶחָכָם וְלָזֶה שֶׁאֵינֶנּוּ חָכָם.
לֹא אֲנַסֶּה זֹאת, אַל אֶהְיֶה אֱוִיל. (תירגם אהרון שבתאי)

אותם עמודי הרקלס, שאוליסס של דנטה פורץ בתעוזה כה רבה, נחשבו ביוון העתיקה לגבול האחרון של העולם המאוכלס, שאסור לחצותו. היוונים לעולם לא שאפו ללכת אל מעבר לנקודה הזאת, שהיתה לגביהם גם סמל לקצה גבול היכולת האנושית. זאת הסיבה לכך שפינדרוס מרבה להזכיר את עמודי הרקלס בתיאוריו את פסגת ההישג האנושי – ניצחון במשחקים פאנהלניים. איזכור זה משמש כאות אזהרה

* התרגומים שלא צוין שם מתרגמיהם תורגמו על ידי המחַברת.


למנצח, כי בזכות ניצחונו הוא ניצב בנקודה המסוכנת ביותר של סף חציית גבול היכולת של האדם.
גישה זו להישג ולגבולותיו היתה חלק בלתי נפרד מן הגישה היוונית אל סוגיית התחרות. גם היא היתה שונה בתכלית השינוי מן הגישה המודרנית, המעמידה את הזכייה מול ההפסד בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים. מעצם העובדה שהיא מחשיבה רק את המנצח ומבטלת את שאר המתחרים, זוהי גישה אינדיבידואליסטית בעליל. לעומת זאת, הציביליזציה היוונית פיתחה את מה שניתן להגדיר כ"גישה שיתופית להישג אישי", אשר נבעה ישירות מצורת המשטר ומאורח החיים בעיר-המדינה היוונית. הניצחון בתחרות, שהיתה מבוססת על שוויון מלא בין כל משתתפיה, נתפס מנקודת הראות של טובת הכלל. מבחינת הכלל, היחיד שמפגין הישגים עד כדי כך גבוהים שאיש מלבדו אינו מסוגל להגיע אליהם הוא חסר תועלת. במקום לשרת את האמביציות האישיות של היחיד, התחרות היוונית נועדה להעלות את רמת ההישגים של כל משתתפיה, ועל ידי כך לשרת את החברה כולה. ראו לדוגמה את הדימוי הבא, שהוא חלק מתיאור "הגדוד הקדוש", יחידת העלית המפורסמת של תֶבַּי, מאת פלוטרכוס:

וכמו שהסוסים רצים מהר יותר כשהם רתומים למרכבה מאשר ביחידוּת – לא משום שכובדם המאוחד חוצה את האוויר בעוצמה רבה יותר, אלא משום שכאשר הם שקולים זה כנגד זה, יצר התחרות מצית ומשלהב את רוחם – כך גם הוא [פֶּלוֹפּידַס, יוזם הגדוד] חשב שאנשים אמיצים, כשהם מגרים זה את זה למעשים אציליים, יהיו מועילים במיוחד לעניין המשותף, וגם נמרצים במיוחד.
(פלוטרכוס, פלופידס, יט)

זו הסיבה לכך שהשתתפות בתחרות היתה נחשבת כלא-פחות חשובה מן הניצחון עצמו. פינדרוס הקדיש את האודה
הנֶמֶאית האחת-עשרה לאריסטָגוֹרַס מטֶנדוס, איש שהוריו מנעו ממנו מלהשתתף בתחרויות האולימפיות והפיתיות. המשורר מביע את בטחונו בכך שאריסטגורס היה זוכה לוּ היה נוטל חלק בתחרויות, וממשיך:

מִבְּנֵי תְּמוּתָה, אֶחָד נִפְלַט מִשּׁוּרוֹת הַמְצֻיָּנִים
בְּגִין הִתְרַבְרְבֻיּוֹתָיו חַסְרוֹת הַשֵּׂכֶל, וְאִלּוּ הַשֵּׁנִי,
שֶׁאֵינוֹ בּוֹטֵחַ בְּכֹחוֹתָיו דֵּי הַצֹּרֶךְ,
מַחְמִיץ אֶת הַדְּבָרִים הַטּוֹבִים שֶׁלָּהֶם הוּא רָאוּי
כַּאֲשֶׁר לִבּוֹ גּוֹרֵר אוֹתוֹ אָחוֹרָה בְּכֹחַ, בִּהְיוֹתוֹ חֲסַר תְּעֻזָּה.

לא רק הניצחון כשלעצמו מקנה את הזכות להשתייך ל"שורות המצוינים", אלא גם עצם ההשתתפות. אין זה פלא אפוא, שהתחרות שימשה את היוונים כדגם לחיים עצמם. כך אריסטו בספר הראשון של האתיקה לניקומכוס:

וכמו בתחרויות האולימפיות, כאשר מי שמוכתרים אינם היפים והחזקים ביותר אלא מי שהשתתפו בתחרות (כי רק חלק מאלה האחרונים זוכים בניצחון), כך גם בחיים רק אלה שפעילים זוכים, ובצדק, בדברים טובים ואציליים.

בדומה למשתתפים במשחקים האולימפיים, כך גם בכל תחום אחר של החיים; האדם יכול לממש את עצמו רק כשהוא מתייצב לתחרות מול אלה שטענותיהם למצוינוּת שקולים כנגד טענותיו. התחרות גורמת למי שנוטל בה חלק למצות עד תום את הפוטנציאל הטמון בו, ובסופו של דבר מביאה אותו להישגי שיא, ל"פסגת המצוינות" כלשון המשוררים. אך אסור לשאוף להגיע אל מעבר לפסגה זו. שוב, כדברי פינדרוס, הפעם מן האודה האיסִתְמית הרביעית, שבהם הוא מזכיר למנצח הצעיר את הישגיהם המהוללים של בני משפחתו:
אֶת כָּל אֲשֶׁר יָעִיד
עַל תְּהִלָּה לְאֵין קֵץ שֶׁל הַחַיִּים וְהַמֵּתִים גַּם יַחַד
הֵם הִשִּׂיגוּ עַד תֹּם. בִּגְבוּרָתָם
הֵם נוֹגְעִים מִבֵּיתָם בְּעַמּוּדֵי הֶרַקְלֶס שֶׁבִּקְצֵה הָעוֹלָם.
אַךְ אַל תִּשְׁאַף לִמְצֻיָּנוּת שֶׁמֵּעֵבֶר לְכָךְ!

לפנינו אפוא תפיסה מורכבת, דיאלקטית כמעט, של העזה. מצד אחד, העזה היא גורם הכרחי למימוש עצמי של האדם. רק מי שמעז להתייצב לתחרות, ועל ידי כך להסתכן בכישלון, יהיה מסוגל למצוא את מקומו במערך החיים ובסופו של דבר להגיע למימוש עצמי מלא. מצד שני, מי שמפרש את ההעזה כשרירות-לב המאיצה את האדם לעשות כל מה שבא על רוחו, לא רק שלעולם לא יגשים את עצמו, אלא יביא גם חורבן והרס לעצמו ולסביבתו. שהרי, כמקובל אצל היוונים, כל מה שנוגע למישור המיקרוקוסמי של האדם מתורגם באופן כמעט שיגרתי למישור המַקרוקוסמי של הטבע.
מעצם העובדה שהיא גורמת לאדם לחרוג מממדיו הטבעיים, השאיפה ל"מצוינות שמעֵבר" מפֵרה את האיזון העדין שבין האדם והטבע, ומשום כך נחשבת לתכונה "ברברית" (קרי, "לא יוונית") בעליל. וכך, כאשר בתחילת המאה החמישית לפנה''ס פתח קְסֶרְקְסֶס מלך פרס את פלישתו ליוון בכך שבנה גשר מעל למצר הֶלַספּוֹנטוֹס (הדרדנלים), היוונים פירשו הישג טכנולוגי זה כביטוי מובהק להיבריס ה"ברברית". קסרקסס חיבר יחדיו את אסיה ואירופה, שתי יבשות שהיו נפרדות זו מזו מאז ומתמיד, ועל ידי כך הפר סדרי בראשית. אין פלא אפוא, שכשלון הפלישה הפרסית התפרש ביוון כעונש מידי האלים על מעשה זה של קסרקסס. לעומת זאת, היוונים העלו על נס את המעשה של עשרת-אלפים שכירי חרב יווניים, אשר לאחר שמצאו את עצמם ללא אספקה ומפקדים בתוככי ממלכת פרס העוינת, הצליחו, תוך כדי שיתוף פעולה, שמירה על הסדר וניצול מרבי של הנתונים הקיימים, לשרוד בתנאים בלתי אפשריים ואף לפלס את דרכם אל הים השחור. הישג קולקטיבי זה, כפי שהונצח על ידי קְסֶנופון בספרו אנאבָּסיס (מסע הרבבה), הפך לשיר הלל לסגולותיו המיחדות של האדם היווני. שוב, בדומה לנצחונות בתחרויות האולימפיות, היה זה הישג שבתוך גבולות היכולת של האדם, שלא טמן בחובו זרע של היבריס.
בשל כך אנשי רומא, ולא היוונים, הם אלה הראויים להיחשב לאבותיה הרוחניים של הציביליזציה המערבית המודרנית. ההיסטוריון היווני פּוֹליביוּס (המאה השלישית לפנה''ס), שחי ברומא קרוב לעשרים שנה, הביט בהשתאות בדרכי הפעולה של המעצמה החדשה. הן היו שונות מאוד מדרכיהם של היוונים. כך למשל מציין פוליביוס, שכאשר צבא יווני מקים מחנה, הוא נוהג להתאים את עצמו לתנאי השטח, ואילו הצבא הרומי נוהג להכשיר את השטח עד אשר הוא ייעשה מתאים לצרכיו; כתוצאה מכך קיים בצבא הרומי "סוג אחיד של מחנה, שלעולם אינו משתנה ומשום כך מוכר תמיד לכֹּל" (פוליביוס, היסטוריה, 6.42). דוגמה נוספת היא המאבק על סיציליה, שהתנהל בין רומא וקרתגו באמצע המאה השלישית לפנה''ס. הרומאים, שמעולם לא היו יורדי ים ולא ידעו לבנות ספינות, החליטו שעל-מנת להתגבר על יריבתם – שהיתה מעצמה ימית של ממש – הם זקוקים לצי. הם בנו במהרה צי גדול של 530 ספינות והפליגו אל חופי אפריקה, למרות אזהרותיהם החוזרות והנשנות של הקברניטים היווניים כי עונה זו אינה מתאימה להפלגה בים. ואכן, היוזמה הנועזת של רומא הסתיימה באסון: ליד סיציליה נטרף הצי החדש בסערה, ורבים טבעו בים. פוליביוס כותב בהקשר זה:

בדרך כלל משתמשים הרומאים בכל דבר בכוח, וחושבים כי שומה עליהם לבצע כל תוכנית, ואם החליטו עליה – אין דבר שהוא בגדר בלתי אפשרי; בשל רוח זו הם מצליחים במקרים רבים, אך נכשלים לפעמים, ובמיוחד
בים. הרי ביבשה הם פועלים נגד בני אדם ונגד מעשיהם, ומצליחים במקרים רבים משום שהם משתמשים בכוח נגד כוחות דומים, ואפילו כאן נכשלו לפעמים. אולם כאשר הם חושפים את עצמם לסכנות הים והאוויר ונלחמים בהן בכוח הזרוע, הם נוחלים מפלות עצומות. דבר זה קרה להם אז ובמקרים רבים קודם לכן, והם יוסיפו לסבול מכך עד אשר יתנזרו מסוג זה של העזה וכוח, המניעים אותם לחשוב שהים חייב להיות פתוח לפניהם לשיט בכל עונה.
(שם, .37.1 תרגם בנימין שימרון, בשינויים קלים)

אך כישלון זה לא הרתיע את הרומאים מבניית צי נוסף ומהפלגה חוזרת בעונה לא מתאימה. לאחר סדרה של הצלחות וכשלונות, בים וביבשה, הפכה רומא בסופו של דבר לשַליטה הבלעדית של הים התיכון, ועם הזמן – גם של העולם כולו. יוון, לעומת זאת, נשארה מאחור.
עד לפני זמן לא רב היתה זו דווקא ה"חוצפה" של הרומאים ושל ממשיכי דרכם שהיתה כנר לרגלי הציביליזציה המערבית המודרנית. דוגמה טובה לכך היא איקָרוֹס, גיבור מיתולוגי שנשרף תוך כדי ניסיון נועז להגיע אל השמש. אף-על-פי שבמיתולוגיה היוונית שימש סיפור זה כמיתוס אזהרה נגד היבריס, במסורת האירופית הפכה דמותו של איקרוס לסמל חיובי של תעוזה שאינה יודעת גבולות. ברם, בחמישים השנים האחרונות החלה להתפתח גישה מפוכחת יותר לראיית ההישג האנושי כמאבק בלתי פוסק של האדם בטבע. כיום נהיר כמעט לַכֹּל, כי הפרת האיזון שבין האדם והטבע, שהיוונים היו כה חרדים מפניה, עלולה להפוך לאיוּם ממשי על קיומה של האנושות. החלופה היוונית של הרמוניה בין האדם והטבע, תוך ניצול מרבי של הנתונים הקיימים, נראית היום אקטואלית מתמיד.

הליקון 58, יש!, חורף 2004


נתן וסרמן
תסריט, קוביות או כללי-משחק?

כמה הערות על תפיסת הגורל במסופוטמיה הקדומה

אַנְזֻ היה יצור אלוהי-למחצה, מכונף ובעל מקור, אשר נולד בהרים הגבוהים, בהר חִיחִי ליתר דיוק. לאחר שנולד בחנו אותו האלים והציעו לאֶנְלִיל, ראש הפנתיאון המסופוטמי, לקחתו לו למשרֵת. אנליל קבע את מקומו בפתח ההיכל המקודש שבו התגורר. שם, כך מספר האפוס, נהג אַנְזֻ לראות את אנליל מתרחץ במים הטהורים.

אֶת סַמְמְנֵי עֶלְיוֹנוּתוֹ בָּחֲנוּ עֵינָיו,
אֶת כֶּתֶר אַדְנוּתוֹ, אֶת מַלְבּוּשׁ אֱלֹהוּתוֹ,
בְּלוּחַ-הַגּוֹרָלוֹת שֶׁבִּרְשׁוּתוֹ הִבִּיט אָז אַנְזֻ תָּדִיר.
(אַנְזֻ, לוח א' 66-68)

חמדנותו של המשרת תפחה ועלתה, ואט-אט גמלה בליבו ההחלטה לחטוף מאבי האלים, אנליל, את סממני אדנותו, ובראש ובראשונה את לוח-הגורלות אשר מצוי היה דרך קבע בין ידיו של אנליל:

אֲנִי עַצְמִי אֶקַּח-נָא אֶת לוּחַ-הַגּוֹרָלוֹת!
אַחְזִיק בְּחֻבִּי אֶת הַהוֹרָאוֹת לִכְלַל הָאֵלִים!
אַשִּׂיג-נָא אֶת הַכֵּס, אֲנַהֵל-נָא אֶת סִדְרֵי-הָעוֹלָם!
אֲפַקֵּד-נָא עַל כְּלַל אֵלֵי הָאִגִיגִי!
(שם, לוח א' 73-76)

וכמו כל מזימה, גם תורהּ של זו בא לידי מימוש:

בְּפֶתַח הַהֵיכָל, מָקוֹם שָׁם נָהַג לְהִתְבּוֹנֵן, הִמְתִּין לְרֵאשִׁית הַיּוֹם.
כַּאֲשֶׁר רָחַץ אֶנְלִיל בַּמַּיִם הַטְּהוֹרִים,
בִּהְיוֹתוֹ עָרֹם, כֶּתֶר אַדְנוּתוֹ מֻנָּח עַל הַכִּסֵּא,
הִשִּׂיגוּ יָדָיו אֶת לוּחַ-הַגּוֹרָלוֹת:

– חָטַף אֶת הָעֶלְיוֹנוּת הָאֱלֹהִית. חָדְלוּ סִדְרֵי-עוֹלָם.
הִתְעוֹפֵף אַנְזֻ וּמִהֵר אֶל הֶהָרִים.
נָפְלָה דְּמָמָה. הַס הֻשְׁלַךְ בַּכֹּל.
(שם, לוח א', 78-84)

הסיפור מסתיים בכי טוב והאלים הגדולים חזרו לשלוט בעולם בעזרתו של נִנֻרְתַ, אל צעיר ולוחמני אשר היכה את אַנְזֻ והשיב את לוח-הגורלות, ועימו את סדרי העולם, על כנם. נִנֻרְתַ זכה על כך לתהילת עולם ולמעמד מיוחד בפנתיאון.
סצינת האמבטיה מפתיעה. הנה עומד לו האל, שליטו של עולם, בבוקרו של יום באגן המים הטהורים כשהוא ערום וחסר אונים, בעוד משרתו החמדן מציץ בו מן הפתח. רגע קט של היסוס, והרי הוא אץ פנימה, חוטף את לוח-הגורלות המונח בְּצד האמבט, מתעופף לו אל ההרים, ובאחת חדלים סדרי עולם.
לא ניתן להתעלם מן האופן המגוחך שבו מוצג אנליל במיתוס הזה: בעירומו, בטיפשותו, בחוסר אוניו, ויש להעריך את בטחונה העצמי של תרבות אשר מסוגלת, דווקא מתוך יראת-אלים מוחלטת, ללעוג לריבונו-של-עולם.
אך האם אנליל הוא אמנם שליטו של העולם? תשובת המיתוס מורכבת: מצד אחד, העולם נשלט על ידי לוח-הגורלות, אשר בהעדרו חסר אנליל את היכולת לנהל את היקום. אך מצד שני, מדוע בעצם שהעולם לא ינוהל על ידי אַנְזֻ? הרי הלה לא השמיד את לוח-הגורלות. התוכנה של העולם – אם ננקוט דרך משל – לא הושמדה, אלא רק הותקנה במחשב אחֵר. ואולם לא כך רואה המחשבה המסופוטמית את הדברים. הגורל, רב-עוצמה ככל שיהיה, לא ייתכן שיימצא שלא בידי האלים הבכירים. אכן, אנליל איננו שליט על הגורל, ובמידה מסוימת הוא נשלט על-ידיו, ובכל זאת רק הוא רשאי להיות בעליו של לוח-הגורלות. ובכך מסתבר, כי בכל זאת הכוח האלוהי רב מכוחו של הגורל, שהרי נגזר על לוח-הגורלות להיות כאן, בנִיפּוּר, עירו של אנליל, ולא שם, בפסגות הרים, בידיו של אַנְזֻ. הגורל שולט על העולם, אך אין הוא שולט על גורלו שלו.
אך מה היה כתוב בלוח-הגורלות? ספק אם היו חרותים שם כל המאורעות הצפויים בעולם מאז נברא. תפיסה זו זרה לתרבות המסופוטמית, שהדטרמיניזם שלה היה מוגבל לנסיבתיות ישירה וקצרת-מועד בנוסח "אם אירע כך וכך, הרי שזאת וזאת יתרחש בהמשך". כך, למשל, היה המעשה במלך האשורי אסרחדון, כאשר נמייה חלפה לפתע בין גלגלי מרכבתו משמאל לימין. המלך הנבעת ידע כנראה על קיומו של אות כלשהו העוסק בנמייה חולפת, ושאל את חכמיו באשר לפשרו. אִסַּר-שֻׁמֻ-אֶרֶשׁ החכם עונה לו במכתב (SAA X, 33) שאכן האות "אִם חָלְפָה נְמִיָּה בֵּין רַגְלָיו שֶׁל אָדָם – יַד אֵל אוֹ יַד אֵלָה תֹּאחַז בּוֹ" (דהיינו, הוא יחלה) תקֵף גם במקרה זה, למרות שהנמייה חלפה לא ממש בין רגליו של המלך, אלא בין גלגלי מרכבתו, ועל כן צפוי המלך לחלות (החכם מסיים את מכתבו בהבטחה, שכמובן איננה ממין העניין, שמלכי הנַבָּטים העוינים ייפלו לפני מרכבתו של המלך.
ברור שהסופר הדאוג התכוון לרַצות את המלך המוטרד עקב עניין הנמייה והמרכבה בנושא אחֵר, משמח, הקשור אף הוא במרכבת המלך). מחלתו של המלך ודאית, אם כן, וניתן לגוזרה מהנמייה החולפת המבשרת אותה. לעומת זאת, החוליה הפותחת בשרשרת נסיבתית זו, קרי מרוצתה של הנמייה החולפת, איננה ניתנת בדרך כלל לחיזוי מראש.
ואם לוח-הגורלות לא הכיל תסריט מלא של מהלך דברי העולם, אולי היה לוח-מִשׂחק שעליו הוטלו קוביות-משחק, פורים של גורל? אך גם דגם זה של עולם, המתפקד כקזינו קוסמי, לא היה מתקבל על דעתו של המסופוטמי הקדום, וזאת בדומה לסירובו של אלברט איינשטיין להאמין כי אלוהים משַׂחֵק בקוביות.
ובכן, לא גורל שניתן לדַמוֹתו לתסריט רצוף של כל מה שנקבע מראש וצפוי להתקיים, ואף לא גורל שניתן לדַמוֹתו לאינספור התרחשויות מקריות אך מחייבות כהטלת קוביות-מִשׂחק. מה היה, אם כן, לוח-הגורלות?
עולה בדעתי, שלוח-הגורלות הכיל אולי את הצופן הפנימי של פעילות העולם, את כללי המשחק שלו. בתרבות המסופוטמית מדובר ברשימת ה"מֶה", מונח שוּמרי המציין את המרכיבים הבסיסיים של הקיום כדוגמת מלכות, כהונה, נפחוּת, בישול, עבודת אדמה, נישואין, מלחמה, אהבה וכדומה. מה יירקח מאותם מרכיבים היה תלוי באלים ובאדם, אך המרכיבים עצמם היו נתונים לפני האלים כגזירה בלי יכולת לשנותם.
הקורא המודרני, הנגוע כבר בדיכוטומיה המבחינה בין מופשט לגשמי, עלול להבין מהויות-יסוד אלו כאידיאות, ברוח התפיסה האפלטונית, אך לא היא. ה"מֶה" היו אמנם מהויות או ישויות-על, אך עובדה זו לא סתרה את היותם דברים של ממש אשר ניתן להסירם או לקחתם (כפי שקורה כאשר אִינָנָה יורדת לשאול), ואף לגונבם (כפי שמספר המיתוס על אִינָנָה אשר באה אל אֶנְכִּי – אֵל החוכמה, הכישוף והמים המתוקים – גרמה לו להשתכר, ובהיותו שיכור קיבלה ממנו את כל ה"מֶה").
בכל אופן יש לשׂים לב לכך, שבבסיסו של העולם המסופוטמי מצוי טקסט, תמליל. האם נכתב כאש לבנה על גבי אש שחורה – אין לדעת; אך קיומו של טקסט זה, לוח-הגורלות, אכן קובע ומַתנֶה את המשך קיומו של העולם וסדריו. כיצד נראה הלוח הזה? קיימים איזכורים שונים ללוחות, שהאלים מחזיקים בידיהם או צמוד לחזם. נִסַבַּה, אלת התבואה והכתיבה, נזכרת בהימנון שוּמרי כאוחזת בידיה לוח שמימי שעליו מפוזרים כוכבים. ביטויו החומרי של מראה קוסמי זה הוא לוח עשוי אבן לַפּיס-לָזוּלי כחולה, המעוטרת בסימני כתב-יתדות מוזהבים אשר האלה מחזיקה. אפשר שכזה היה גם לוח-הגורלות, האש הלבנה והאש השחורה של התרבות המסופוטמית הקדומה.

הליקון 31, גורל, סתיו 1999

אמיר אור
עִוְעִים

1: אובּססיה

גַּם אֶת סִיזִיפוֹס רָאִיתִי בְּעֹצֶר עִנּוּיָיו הַגְּדוֹלִים, / גּוֹלֵל בִּשְׁתֵּי יָדָיו אֶת אֶבֶן הַמִּדּוֹת הַגְּדוֹלָה. // שׁוּב תִּתְגּוֹלֵל הָאֶבֶן, זוֹ הַנּוֹכֶלֶת, לַשָּׂדֶה; / שׁוּב יַסִּיעֶנָּה מִמְּקוֹמָהּ...
(הומרוס, אודיסיאה, שיר 11, 593-600, תרגום ש. טשרניחובסקי)

"שיגעון לדבר אחד" דומה במובנים רבים להתמכרות, אלא שבהתמכרות כזו הסמים שצורך המתמכר אינם כימיים, אלא מנטליים ואוטרקיים: מחשבות, רגשות ומעשים. השוואה כזו תציב פעולות ורעיונות אובססיביים ברשימת סמי המרץ; אין בה אותו ריחוק והחצנה של ה'אני' מעצמו, המתרחשים בהשפעת הלוצינוגנים שונים, אלא להפך – הפנמה של העולם וכיווצו ב'אני', מתוך דחף בלתי מרפה ואחיזה עזה. האלימות המשתמעת מן המושג "אובססיה" גלומה כבר במובנו המילולי של המונח: לכידה, אחיזת הדעת, השתלטות של רעיון, תשוקה או רגש מסוים על תודעתו של אדם. אלימות זו היא קודם כל אלימות עצמית, וכשאנו אומרים על מישהו שהוא נתון באובססיה, אנו מדברים עליו כעל מי שאינו מסוגל לבחור בחופשיות את הלוך מחשבתו, רגשותיו או פעולותיו. אדם השרוי ב"אוֹבְּסִידְיוּם" (= מצור, שבי), נתפס על ידי הקדמונים כמי שנכבש לשליטתם של שֵד או רוח רעה – ולא בכדי; במצב אובססיבי האדם אכן נראה כאחוז "דיבוק", ותודעתו מופעלת כביכול בניגוד לרצונו.
סוגי טירוף אחרים הובנו גם הם כאחיזה מנטלית, אך לאו דווקא לשלילה: טירופה של הפִּיתִיה שהתנבאה בדֶלפוי הובן כמתת של השראה (= enthousiasmos 'להיות מלא באל') בעוד ששגעונו של אַיאס בן טֶלָמון בסוף האיליאס הוא mania שכל-כולה אשליה ואובדן בלתי טרנספורמטיבי של המציאות. השפעתה של אחיזה מנטלית כזו יכלה אפוא להיות בגדר חסד או אסון, ביחס ישר לטיבה ולכוונתה של הנוכחות "האוחזת". כשבודקים את השוני שבין "אחוזי שדים" לבין "אחוזי אלים" במסורות השונות, בין "דיבוק" חיובי לשלילי, ניתן ללמוד לא מעט על החברות שסיווגו תופעות אלו לחיוב או לשלילה. שני קולותיה של האמביוולנטיות החברתית בנושא נשמעים היטב בחלום ליל קיץ של שייקספיר, כשבתחילת המערכה החמישית טוען תסיאוס כי המטורף, האוהב והמשורר שוגים בדמיונות: "עֵינֵי הַמְשׁוֹרֵר יוֹצְאוֹת בִּמְחוֹל עִוְעִים, / עָלֹה וָרֵד בֵּין אֶרֶץ לְשָׁמַיִם; / בְּדִמְיוֹנוֹ – צוּרוֹת לֹא יְדָעוּן / קוֹרְמוֹת בָּשָׂר; וּבְעֵטוֹ – יַלְבִּישׁ אוֹתָן / בִּדְמוּת וּבִדְיוֹקָן, יַמְצִיא מִשְׁכָּן / לְכָל יַלְדֵי הָרוּחַ, יִקְרָא לָהֶם בְּשֵׁם". לעומתו סוברת היפּוליטה, שבכל אלה יש לא רק תעתועי דמיון, אלא גם "מַשֶּׁהוּ שָׁזוּר וּמְקַשֵּׁר / אִם גַּם מוּזָר וּמְעוֹרֵר תְּמִיהָה" (תרגום ט. כרמי). אותו ניגוד-השקפות חוזר בפסיכולוגיה: מצד אחד פרויד, שראה בשירה נוירוזה, או לכל היותר קתרסיס נפשי לשיכוכה – ומצד שני יונג, שסבר כי המשורר שואב את יצירתו במישרין מן התת-מודע הקולקטיבי ומתיך בתוך כך את האִיד והאֶגו לכדי שלמות אחת במעשה היצירה.
לאורך ההיסטוריה חברות דחו או קיבלו ממדים מנטליים ותכנים נפשיים שונים, ובהתאם לכך מיסדו או רדפו את גילוייהם. חוויית הטראנס של שַמאנים, "רופאי אליל", נביאים וחוזים נחקרה במערב מראשית המאה בסקרנות רבה; אבל בלי הריחוק האקזוטי שממנו יצא המחקר המודרני, הסקרנות הזו היתה "מזכה" את מושׂאיה בשריפה על המוקד באירופה של ימי-הביניים, ובימינו – באשפוז כפוי. מעֵבר לכך, גם בתרבויות שקיבלו תופעות אלו ואף מיסדו אותן, נוצרו כללים וציפיות ביחס ליחידים שבחרו במסלול מנטלי חלופי. גם בלי להיכנס לשאלת קיומם של האלים והשדים, ברי כי בכל חברה עָמדה שאלת ה"טירוף" כאתגר רוחני מאיים, שהציג שאלות הנוגעות לדרכי הממשל של קהילייה מנטלית זו, שאותה אנו מכנים "אני".

המיוחד באובססיה הוא שאיכותה הכפייתית עשויה להאפיל על עצם תכניה, ולהפוך באמצעות חזרה אינסופית לתוכן כשלעצמו. דוגמאות קדומות למטאפורה קיומית וספרותית כזו ניתן למצוא כבר במיתוס הדנאידות ובמיתוס של סיזיפוס; אבל בעוד שאלו נתפסו כעונש, הרי שפעולות חוזרות אחרות, "סיזיפיות" לא פחות, לא נתפסו כסבל או כאילוץ. כך למשל הליוס, אל השמש, סובב אמנם שוב ושוב את הארץ במרכבתו – אבל הוא עושה זאת בלי שהדבר הוטל עליו בכפייה, אלא מתוך נאמנות לטבעו ולייעודו. אפשר לטעון שהשוני הוא בתועלת שבפעולה – גלגול אבנים סתמי לעומת זריחתה היומית של השמש – אבל המיתוס איננו ספרות מוסר; וכך לדוגמה אטלס, הנושא את השמים לטובת כל היצורים החיים מתחתם, דווקא שׂשׂ להיפטר מתפקידו המועיל ללא שום דין-וחשבון ערכי. מה הוא, אם כן, המניע להתנהגות כזו? ומה הוא ההבדל? מדוע סיזיפוס אינו שובת מגלגול אבנים? והאם הליוס אינו סובל בכל זאת מנוירוזה אובססיבית?
מתורת הנפש המודרנית אנו למדים, שכפייתיות נראית לעין כנוירוזה כאשר החולה טרוד במחשבות שלמעשה אין לו עניין בהן, ונדחף למעשים שביצועם אינו מעניק לו עונג, אבל שאינו יכול להימנע מהם. אובססיה עשויה להיוותר במחשבה, או גם להיתרגם למעשה; אותה אלימות עצמית שבאחיזה המנטלית עשויה להתבטא גם בפעילות כפייתית הננקטת על-מנת לשכך את האשמה הנלווית למצב. אמנם פסיכולוגים מבחינים אבחנה גמורה בין כפייתיות שבמחשבה לבין כפייתיות שבמעשה, ואף מכנים אותן בשמות שונים; אולם דומני שאבחנה זו הינה בעלת ערך טיפולי, אך לא עקרוני – ועל כן תישמר להלן רק בהקשר זה.
פרויד, לשיטתו, הבחין הבחנה משולשת – בין רעיונות אובססיביים, רגשות אובססיביים ופעולות אובססיביות: רעיונות אובססיביים עולים בתודעה כתוצאה מזכרון ילדות של פעילות מינית מענגת שהיתה כרוכה בגינוי עצמי, ובסופו של דבר הודחקה; ברעיונות אלה הומר התוכן המיני של הגינוי בתוכן אחר, מקביל. לעומת זאת, ברגשות אובססיביים לא הודחק זכר אותה פעולה, אלא הגינוי העצמי שנלווה אליה; הגינוי העצמי עשוי להפוך לבושה, לפחד-קהל, לחרדה היפוכונדרית, פחד מפיתויים וכדומה. ולבסוף, הפעולות האובססיביות מהוות צעדי מנע נגד רעיונות ורגשות אובססיביים – או כדברי פרויד בטוטם וטאבו – "תחליפים לפעילות מינית אסורה, שהם בו-בזמן חיקוייה הקרובים ביותר". פעולות כאלו עשויות להתבטא בפדנטיות, באמונות תפלות, בהתבודדות, בניקיון כפייתי, באיסוף כפייתי, ובמינֵי הַטְקָסוֹת מכבידות של פעולות יומיומיות. פרויד גם הצביע על התפקיד המכריע שממלאות אשמה אדיפלית ונסיגה לקיבעון האנאלי-סדיסטי בתהליך היווצרותה של הנוירוזה האובססיבית – ובכך מצא גם הסבר להיבטים הסדיסטיים ולחומרתו של הסוּפּר-אגו, המאפיינים את האדם האובססיבי.
מה שניתן להיאמר על האגו הפרטי ניתן להיאמר גם באופן קיבוצי, ועל כן, לפי פרויד, הדחף האובססיבי הוא במובן חשוב דחף מכונן תרבות שאולי אי-אפשר בלעדיו. פרויד כלל אף את צמאון הדעת במדור האובססיה, וטען ש"הדחף לידע עשוי להחליף את הדחף הסדיסטי, וביסודו זהו ענף של הדחף לשליטה שהועלה למעלת עניין אינטלקטואלי; אף תהליכי החשיבה עצמם עלולים לעבור סקסואליזציה, שכן העונג המיני שבדרך כלל קשור בתוכן המחשבות מוסט לתוך פעולת החשיבה עצמה" (טוטם וטאבו). בחיבור זה קושר פרויד את הגינוי הפנימי, הגלום במצפון והמתבטא גם באיסורי הדת, עם אותו גינוי פנימי המכונן את הנוירוזה האובססיבית. המצפון והדת הם לדידו מנגנוני מנע כלפי אותה תחושת גינוי ואשם.
מכיוון שמשמעותו וחריפותו של הגינוי תלויות בתגובתו של היחיד לסביבתו הפסיכולוגית המיידית, אותם מנגנונים יוצרי-אשמה ומשככי-אשמה הם באופן מכריע תלויי תרבות; אי-קבלתו של היחיד כפי שהוא משותפת במידות משתנות לכל דתות הייחוד, וקשה לדַמות את עצם תרבות המערב, על מכשלותיה והישגיה, בלי אותו גינוי עצמי עם כל המתחייב ממנו. טכניקות חובה דתיות של תשובה ופולחן – כמו מחזורי תפילות יומיים או חזרה על נוסחות ופעולות קבועות – כרוכות באשמה ובחטא המובלעים באי-ביצוען. הגנאי נתון לא רק בחזרה על אלף "אוֶה מארִיה" לאחר החטא, אלא גם בחטא שבאי-חזרה על אותן פעולות פולחניות שהן חובתו של המאמין. במובן זה אפשר שאנו חיים בתרבות אובססיבית, שרק מידה וחריפות קובעים בה את הגבול שממנו והלאה אובססיה היא הפרעה תפקודית, אך כרוח מכוננת היא שרויה בכל. בתרבות שכזו, דומה שגם ברמה האישית כרוכים התועלת והנזק שבאובססיה במינון ובמידת הטמעתם של דחפים אובססיביים באישיותנו. אף במקרים מובהקים של "אובססיה" מופלגת, שׂכרה והפסדה ייבחנו במידת הטמעתה ב'אני' – ולא בהערכתה כחיובית או כשלילית; אנשים בעל אישיות אובססיבית עלולים להכביד על סביבתם בתשוקת הסדר והמושלמוּת המוגזמת שלהם, בלי שהם עצמם יסבלו ממנה כלל. להפך – מנגנוני המנע שלהם מפני גינוי פנימי הוטמעו לתוך ה'אני' באופן כה מושלם, עד שהם נעשים חסינים ביותר מפני גינוי כזה ומפני החרדה הנלווית אליו. כאשר יש בידי אנשים כאלה עוצמה חברתית, הם עשויים להציב בפני חברה שלמה מופת של אידיאלים אובססיביים.
כל זה נשמע פתולוגי ביותר, ועם זאת ראוי לומר שהיו פסיכולוגים אשר הצביעו גם על איכויות בונות של המצב האובססיבי, והבחינו שבבחירה זו ב'אני' כבשדה-הקרב של עצמו, ה'אני' עשוי דווקא להתגבש בסדר יציב יותר; ברוח זו הִבחינה מלאני קליין, ש"מנגנונים אובססיביים מעצבים חלק חשוב מהתפתחות האגו, בכך שהם מאפשרים לו לשלוט זמנית בחרדה, ובכך מסייעים לו להשיג יתר לכידות ויתר עוצמה". אולם דומה שגם הכרה זו היא עדיין לשון המעטה.

תצפיות פסיכולוגיות כמו אלו מעוגנות בתפיסת עולם, שעם אימוצה נוכל להסיק מסקנות ולהבחין הבחנות כדוגמת הנ"ל; עם זאת, מבט ספקני יותר יגלה ש"הפרספקטיבה הטיפולית" מייצרת מראש גם את תיאור עולמה וגם את פירושו. במלים אחרות, הפסיכולוגיה מחפשת את העובדות במרחב הפתולוגי, ולאו דווקא במצב האנושי בכללותו. יתרה מזאת, גם אם נקבל את ה"עובדות" בזהירות, ובמגבלות ההקשר שבו נאספו, עדיין תהיה הפרשנות לתצפיות אלו נתונה גם נתונה לספק ולדיון. ראשית, מעבר לספק ה"כמותי", התולה את משמעויותיה השליליות של האובססיה במינון ומידה, ישנו ספק מהותי יותר, הנוגע למשמעות ולהערכה-מלכתחילה של עצם התופעה. במובן הפשוט, ספק אם ניתן לקבוע בנחרצות כזו שאשמה וגנאי הם בהכרח הכוח המניע את חזרתנו ה"כפייתית" על פעולות קבועות – החל בהרגלי יומיום וכלה בחרוזי תפילה ומאנטרות; תצפית רחבה יותר עשויה לשוב ולגלות שלמעשה כל שינוי מותנה בקביעוּת, והמחזוריות מצויה בכל אשר נפנה – מן המיקרוביולוגיה ועד האסטרופיזיקה.
מעֵבר לכך, ספק אם אכן עלינו לקבל מראש סיבתיות מדבירה כזו, המניחה חוסר אונים כה רב מול עברנו הנפשי. כך, למשל, מחשבה טלאולוגית עשויה לראות ברגש של אחריות וחובה פנימית ביטוי לדחף המתעורר מתוך האפשרות למימוש פוטנציאלים, ולראות בפעולות הנלוות לו לא מפלט מגנאי פנימי שקוּבּע בילדוּת, אלא ביטוי ישיר של כוח החיים שבנו. אפשר שמיקודה של הפסיכולוגיה במצבים פתולוגיים ומוקצנים הוליד בלב הוגיה אמונה מוקדמת בחוסר האונים האנושי, אבל יכולת הבחירה הנפשית אינה מוחלטת אלא נתונה גם היא בספקטרום שלם של יכולות אנושיות. אותה אחיזה מנטלית, אותו "שיגעון לדבר אחד" – האם אין לו כפתור הפעלה? האם תולדות הפתולוגיה הנפשית אינן אלא סַמן קיצוני של אופציה נפשית שבחירה ושכרה בצידה?
בדומה לתורות מוחלטות אחרות, גם הטיעון הפסיכואנליטי הוא טיעון מעגלי שיורה, מן הסתם, כי עצם כתיבתן של שורות אלו הוא רציונליזציה, פריו של מנגנון מוֹנע-גנאי, מן הסוג האובססיבי. ברוח זו טען פרויד (בתוך היחס שבין המשורר לבין חלימה בהקיץ) שהמשורר הוא אדם נוירוטי, ויצירתו היא תוצר של הפרעה נפשית; לדידו, היצירה התרבותית כולה אינה אלא פִּריה של סובלימציה נפשית, ושיטתו (האובססיבית) עימו; רק הכפירה בהיותה של הפסיכולוגיה כלי שלם להסבר רוחו של האדם יכלה לחלץ מפי אנשים כמו ויניקוט את המובן מאליו – את ההכרה בכך שהווייתו וחווייתו האישית של האדם חובקות הרבה יותר מן המציאות הנפשית, וכי קיים מרחב פוטנציאלי שבין היחיד ועולמו, שבו על האדם לפעול ולבוא לידי ביטוי. מה שידעו תמיד הפילוסופיה, הדת והשירה המטאפיזית סומן כהכרה מהפכנית בשדה הפסיכואנליזה: ההכרה בכך שהיצירתיות האנושית היא נתון יסודי ולא תחליף או תוצאה של נתון נפשי קודם.
הצורך בפורקן נוירוזות עשוי אמנם להתלוות לתהליכים יצירתיים, אשמה וגינוי פנימי עשויים להתלוות לפעילות חוזרת, אבל אפשר שאינם כלל-יסוד כה מכונן לעצם קיומן של תופעות אלו.
בתשובה לשאלה הַמיתו-פסיכולוגית שלמעלה, ניתן בנקל לראות בחטאם ובעונשם הנצחי של סיזיפוס והדנאידות מטאפורה לאשם, לגינוי עצמי ולתוצאותיו; אך מה מניע את הליוס, שלא נענש ולא חטא, ובכל זאת סובב לעד במרכבתו? – לפי פרויד, כל תחושת ייעוד או אחריות כרוכה בגינוי פנימי שיתעורר ברגע של הימנעות מביצוע הפעולות המתחייבות מאותה אחריות. אולם, האם שורש הפעולה ה"אובססיבית" הזו הוא בגינוי או בייעוד? כמו "כפייתיים" מחזוריים אחרים של המיתוס – סֶלֶנה, קוֹרֵה או דמטר – הליוס הוא הטבע עצמו.
בפאזה הרוחנית של זמננו הפסיכולוג תפס את מקומו של כוהן הדת – הן בגינוי שתלה ביחיד, והן במַרְפא שהציע; ה"מטופל" כמו ה"חוטא" נותר מראש בבחינת "חולה" מתוך עצם הגישה וההתייחסות אליו. לא בכדי, התורות הטיפוליות יותר, הפסיכולוגיה הפרוידיאנית והפסיכולוגיה ההתנהגותית, הן שטבעו את עיקר החותם על מחשבתנו, בעוד שתורות "רוחניות מדי", מבתי-מדרשיהם של יונג, רייך ולאנג, נדחו הצידה. הידע האנושי שנצבר בדרך זו היה והינו רב-ערך, אבל אפשר ששכרו עומד עדיין בצל הפסדו הגדול – התמקדותו בפתולוגיה. בעבר, תורות הנפש המסורתיות של המערב ושל המזרח גם יחד התמקדו בצמיחתו הרוחנית של היחיד, יותר מאשר בכִוונוּנו הסוציו-מנטלי; להבדל זה השלכות מרחיקות לכת: בעוד שבתורות הנפש המסורתיות, מאריסטו ועד שאנקארה, האפשרות למימוש הפוטנציאל האנושי במלואו היתה המשקפיים שמבעדם נבחן מצבו של כל אדם – בפסיכולוגיה המודרנית קני-המידה הפתולוגיים אינם נעצרים ב"מטורף" אלא משמשים גם להערכתו של ה"נורמלי".
להלן, תוך דיון ביחס שבין היצירה האמנותית לבין האובססיה בפרט וה"טירוף" בכלל, ברצוני להזמין את הקורא לעיין בתופעה מזווית-מבט אחרת, מִשׂחקית יותר, ולהרחיב את הדיון אל מעבר לתחומי הפתולוגיה, אל תוך הספקטרום שבו "שפיות" ו"טירוף" עשויים לשמש ככלי לניסוי וטעייה, וכדרך להרחבתו של ה'אני'.


2: הטירוף האלוהי

מי שמגיע אל פתחי השירה בלי שגעון המוסות, ומאמין שיוכל להיעשות משורר הגון מכוחה של אמנות, הלה לא יתקדש בסודהּ, ושירתו – שירת המיושב בדעתו – תחשך לפני אור שירתם של אחוזי השיגעון.
(אפלטון, פיידרוס 244-245, תרגום י. ליבס)

"טובות שאין למעלה מהן מביא לנו השיגעון", טוען אפלטון (שם), ומונה בין הנהנים מחסדו של הטירוף האלוהי את החוזה, המשורר, האוהב, והמתקדש במיסטריות. אילו נשמעה דעה זו מפיו של דובר בן-זמננו, סביר שהיינו פוטרים אותה כמניירה רומנטית; אבל גם אילו קיבלנו אותה ברצינות, היינו רואים בה פרדוקס רטורי מכוּון, שהרי איש לא יבכר את השיגעון על השפיות. אולם אפלטון מגביל את הטובות לשיגעון "שאינו אלא מתת האל", ובכך מבדיל בין טירוף לטירוף וחוזר על דעה שבתוך זמנה והקשרה היה לה בסיס תרבותי, חברתי ודתי רחב. בדת היוונית (ולא רק בה) מקורו של הטירוף אכן נתפס כאלוהי, בין לחיוב ובין לשלילה: במיתוס היו אלה בעיקר הֶרה ודיוניסוס, שנודעו ביכולתם לשלח טירוף בבני האדם; אך בעוד שהרה היתה כשלעצמה אלה שפויה בכל הליכותיה, ושלטה בשיגעון כבכלי-משחית מנטלי – דיוניסוס היה אל "מטורף", שולט-נשלט בשגעונו, שהעניק את הטירוף לא רק כעונש אלא גם כחסד משחרר לחסידיו. אמביוולנטיות דומה יוחסה אל "הטירוף הארוטי", ואילו מצבי-תודעה אקסטטיים של נבואה ושירה נתפסו בחיוב גמור כתוצאה של השראה אלוהית. אולם בו-בזמן נוצרה כבר ביוון הקלאסית אופוזיציה רציונליסטית לתפיסות אלו, וחוקרים יווניים (הרודוטוס, אמפדוקלס ואחרים) הציעו גם הסברים אחרים לשיגעון, כהפרעה ביוכימית ו/או דיסהרמוניה של אנרגיות מנטליות. כך, למשל, בדבריו על 'המחלה הקדושה' (האפילפסיה) אומר היפוקראטס כי לדעתו "אין היא אלוהית יותר או קדושה יותר מכל מחלה אחרת, שכן יש לה סיבות טבעיות. אנשים מייחסים לה תכונות אלוהיות בגלל חוסר נסיונם, ובגלל התפעמותם מאופיה המיוחד" (על המחלה הקדושה 1).
על רקע זה, הדתי והמדעי גם יחד, יש לא מעט צניעות אפיסטמולוגית בתפיסה האפלטונית של הטירוף, ובמיוחד מפיו של פילוסוף שכפר בערך האמת של המיתוס. אפלטון הבין אולי את מגבלותיה של השפיות, דווקא משום שחקר את גבולות ההיגיון; לדעת את גבולות ההשגה הלוגית, פירושו לדעת את גבולות שליטתנו המנטלית, וגם את מחירה. ברגע של העדר גאווה ופחד כאחד, דומה שנוכל להודות כי ביחס לשפיות מציג הטירוף אפשרות של חופש והגבלה מסוג אחר – מעין "כפייה משחררת", הדנה את נושאיה למילון טוטלי של סדר-מציאות חדש.
תפיסה זו של "השיגעון המשוררי" נמשכה מאפלטון דרך דמוקריטוס, הורציוס וקיקרו, וזכתה לתחייה אדירה ברנסנס, שבו למעשה נטבע המונח במפורש ("furor poeticus") והמשורר תואר כחוזה מיוסר ודחוי בשל חזונו. לאורך כל תולדות האמנות התבוננו אמנים בַּטירוף כאחוזי קסם, ומנקודת המבט הנ"ל הוא עדיין מעורר ברבים מהם סקרנות לאין שיעור.
נראה שאף בלי מודעות בהירה לאפשרויות הגלומות בחריגה מן הנורמה התודעתית, השיגעון נתפס על ידי יוצרים כמרחב התנסות אפשרי, כארץ לא נודעת – ובמיוחד בצעירותם, כשהרוח מורדת באותו הסכם כללי על טִבעה של ה"מציאות" – כשגבולות ה"מציאות" טרם נבדקו, ועל כן טרם סומנו. מדעת או שלא מדעת, האמן עוסק במניפולציה של עצם הממשות, בבדיקה חוזרת של המדיום הזה, שבו תודעה הופכת לסביבה, ותכניה הופכים להיות עולם.
בהתבוננות זו – הן בטירוף והן בשירה – ניתן למצוא הרבה מן המשותף, ולא במובן ה"קליני" וההתנהגותי דווקא, אלא במובן העמוק יותר, הקיומי. המבט המתבונן באלה פוגש באותו מקום מופלא ונורא-הוד – המקום שבו קווי המיתאר של התודעה הופכים להיות "מציאות". המטורף בוחר לגור במחוזות-תודעה שרובנו כלל לא ביקרנו בהם, אבל מרוב שפיות איננו נותנים את דעתנו לכך, אלא מגוננים על המציאות שאליה הורגלנו בתהליכי החינוך והחִברוּת, ובוחנים את העניין כולו במבט "תרפויטי-הומאני" מתנשא למדי. אפשר שנאמר לעצמנו, שההבדל בין השיגעון לשפיות הוא קודם כל במידת הסבל הכרוכה בבחירה ה"מטורפת" – ובו-בזמן נעדיף לשכוח, שסבל זה נגרם בחלקו מחרדתם של השפויים מפני טירופם שלהם, ומרצונם לכפות על ה"מטורף" להגר מיד אל מחוזות התודעה המקובלים עליהם.
יתר על כן, בהנגדה זו של טירוף ושפיות יש לזכור שבפועל, איכויות אלו אינן מוחלטות: ב"שפוי" קיים חלק מטורף, ולהפך – ב"מטורף" קיימת אופוזיציה של שפיות. השפוי מצליח לשלוט במטורף שבתוכו גם הודות לכוחו ולתמיכתו של קונצנזוס חברתי; לעומת זאת, אפשר שכאשר אותו קונצנזוס מחזק את החלק ה"שפוי" שבמטורף, הוא גורם לו ליתר סבל – להחרפתה של מלחמה פנימית בין מציאויות. אין בכך לומר שאין יתרונות, או שאין לפחות אסטרטגיה מוצלחת של שרידה ובנייה בתוך "הבחירה השפויה" – באותה בחירה כללית, שהעדיפה גבולות תודעה ומציאות ברורים, ודָאגה להנחילם מדור לדור באמצעות תהליכי חינוך וחִבְרוּת. אבל קודם לכל הערכה או העדפה גורפת, די אם נכיר בכך שאפשר שבחירתו של השפוי היא סוג של הרגל תודעתי, לא פחות מזו של המטורף.
מתוך קונצנזוס כה שוללני וכה גורף, קשה לראות אֵילו "טובות שאין למעלה מהן" מביאה לנו הבחירה בשיגעון כזה או אחר; גורלם של מי שחרגו מההסכמה המנטלית הכללית אינו מעורר קנאה. מאז כינונם של בתי-המשוגעים כמוסד חברתי, אין מניחים עוד ל"מטורפים" לנפשם; הם נכלאים מבודדים מכלל החברה גם אם אין פגיעתם רעה בהם או בזולתם, וזוכים לתנאֵי קיום וביטוי משפילים בתכלית. מתוך שלילה חברתית מוחלטת ופטרנליסטית כל-כך, קשה לראות מה טובה מצא אפלטון בשיגעון ובמשוגעים; אולם ככל שיהיו נלעגים בעינינו – ככל שנתעלם מכשרונם הלא-מבוקש לנדידה בין ממשויות – כן ייעלם יותר מעינינו פוטנציאל אנושי הגלום בכולנו כזרע של אפשרות. בכשרון הנדודים שלהם בין מצבי-תודעה וממשות, המטורפים מתקרבים יותר ויותר לגיבורי התרבות של החברה, לבעלי "הטירוף האלוהי" – המשוררים והאמנים.
ההסכמה הכללית לאורך דורות – שהשירה כרוכה במצב-תודעה מועצם המשותף לטירוף, ליצירה אמנותית ולהתאהבות – מצביעה דווקא על מיעוט החקירה והידיעה במערב ביחס למצבי-תודעה חליפיים ומשמעותם; תנופת הדמיון, הספונטניות והמקוריות שמייחדות את היוצר, נראות כשלעצמן כ"לא-נורמליות", וכמוהן כל מה שאינו נכלל בנורמה משויך במפורש או במובלע לקטגוריה המעומעמת של ה"לא-נורמלי", ללא הבחנה בהירה והבנה של ממש. הפסיכולוגיה המודרנית לא חידשה הרבה בתפיסתה, אלא רק במסקנותיה הטיפוליות: היצירתיות נתפסה מעתה (לפי פרויד) כפעולתו של שֵד חדש – האִיד, או (לפי יונג) כפעולתו של אֵל חדש – הלא-מודע הקולקטיבי. מנקודת מבט כזו היה זה רק טבעי שיוצרים כמו לוקרציוס, מרלו, קולינס, פאונד ורבים אחרים היו טרף לשיניהם של שדֵי האִיד; ההבדל בין המטורף לגאון היוצר סוּמן מחדש כגבול דק ביותר.
אולם עם כל הסכנה האפשרית שבדבר טען גם בלייק, שהכיר אותה מבשרו, ש"מי שהציצו מעבר לטירוף בלי פגע, רק הם השפויים ביותר". כשלעצמו, "הטירוף המשוררי" עשוי להיות חף מכל היבט פתולוגי; אדרבה, אפשר שבמיטבו הוא מייצג יתר חופש ביחסו של ה'אני' אל עצמו – אף שלעיתים קרובות רק הפתולוגי נראה כבן-דוד קרוב (ומאיים) לעולמו של אינדיבידואום בעל טבע רוחני מסוג זה. נראה שבטירוף המשוררי נוספים על היכולת לנדידה בין ממשויות יכולת ודחף למניפולציה של התודעה; כלומר, היכולת לעבור באותה קלות ממצב לניגודו – מהזדהות עמוקה עם ממשות תודעתית מסוימת אל התנתקות ממנה. המשורר נודד בין ממשויות אך אינו כפוי בהן, אלא אם כן בחר בכך.
במניינו הנ"ל של אפלטון, המשורר אינו היחיד שנודד אל תחנות זרוֹת על מַקלֵט התודעה, אך העיקרון דומה; "השיגעון שאינו אלא מתת האל" מתבטא בהתגלות, בהשראה, באקסטזה ובהתאהבות כחוויה הכרתית פארא-נורמלית, האוחזת באדם בציצית תודעתו ומטלטלת אותו הלאה ממקומו המנטלי הרגיל. אולם "שגעונות מבורכים" אלה שונים במידות הכפייה והשליטה שבהם, כפי שנרמז גם במקורם המיתולוגי: המשורר והחוזה נתפסו כמי שזכו למתת זו מידיו של אפולון, ובכך הם נבדלים קטגורית מן המתקדש לדיוניסוס ומן האוהב שנפל ברשתה של אפרודיטה. בעוד שהשניים האחרונים פורעים בהיתר את הנוהג הרגיל, הרי המשורר והחוזה חייבים לשמור על נאמנות למציאות ולשפה, שאליה תתורגם התנסותם במלים ובאותות המוסכמים על הכלל.
במונחים פסיכולוגיים, אפשר שאפלטון מתאר אופציה "משוררית-סכיזואידית" של האישיות, שאינה מפוררת את ה'אני' אלא מוכלת על-ידיו. "המטורף המבורך" ניחן במין כשרון או ביטחון, המאפשר לו להפסיק ולהפעיל את השליטה המנטלית המבקרת של ה'אני'. למי שמסוגל להרפות מן הרסן באופן זה, האנרגיה המושקעת בשליטה מנטלית משתחררת כפרץ תודעתי שאינו מצוי לאדם במצבו הרגיל; על כן, 'המיושב בדעתו' אינו יכול להגיע למחוזות התודעה שמהם בוקע "אור שירתם של אחוזי השיגעון". אבל, אם הרסן הותר, היאך פורץ השיגעון הלז בהקסמטרים מדודים של "שירות מני קדם"? מה הותר ומה נשמר כאן? סוף-סוף הרי אין מדובר בפרץ פראי חסר עכבות או גדרות של אופן. דומה שאותו "טירוף" מתקיים רק בתוך אזור מתח מסוים ביותר שבין סדר לבין כאוס, ובין שליטה לבין איבודהּ.
דחפי הנפש והאסטרטגיות שהיא נוקטת ביחס אליהם עומדים לא פעם בניגוד מאזֵן: היכולת לאיבוד שליטה עשויה להצביע דווקא על איזשהו בטחון-קיום בסיסי, ואילו שליטה וסדר עשויים להצביע על האיוּם שבאובדנם. איום מתמיד של איבוד מגע עם הממשות ושל התפוררות האישיות הוא שעשוי לדחוף את ה'אני' המאוּים להיאחז ב"ממש" באמצעות תבניות-שליטה בטוחות: דווקא מתחים סכיזופרניים עשויים להוליד יעילות ודבקות פדנטית בסדר ובמשמעת עצמית. פטישיזם כזה של סמלי ה"ממשות" בא להבטיח את קיומה של הממשות, אבל למעשה מותיר את הממשות מוטלת באותו ספק שממשיך להזין אסטרטגיה נפשית כזו.
אפשר שכשהתודעה שרויה בין הקטבים הללו, כשהרסן מותר אך לא נעזב, נוצר אותו מתחם מיוחד, אותו אזור של מתח יצירתי. אפשר שדווקא אותם הקסאמטרים מדודים, אותה מציאות מילולית שבה אילוצים מוסיקליים וצורניים אינם חשובים פחות מאילוצי ההיגיון, הם אסטרטגיה תודעתית המאפשרת יתר חופש. "הטירוף המבורך" הוא אולי מין אובדן שליטה מבוקר של ה'אני' – היתר המתאפשר כשבטחון-הקיום של ה'אני' מספיק על-מנת להתיר את אחיזתו ב"מציאות", ובו-בזמן מתקיימת בו מידה של פחד-שׂרידה כעוגן-תודעה, כקוטב נגדי להיתר כזה; בתוך "הטירוף המבורך" התודעה אינה מתפרקת מתבניות אלא רק "פורמת" אותן, ומייצרת כלֵי קיבול מנטליים חדשים במהירות ובגמישות בלתי רגילות. דינמיקה נפשית כזו עשויה להיתפס כמסוכנת או כמערערת, ולעיתים אכן עשויה להיות בה גם מידה של איום על שלמותו המנטלית של היחיד; בין ה"משוגע" לבין "איש הרוח" מפרידה אולי רק המיומנות האחת והקריטית הזו, אך ההבדל הזה איננו רק עניין של מידה. קו המתח הזה, הפרוּשׂ בין שחרור לשליטה, רחוק מלהיות ערימה של צמר-גפן נפשי; להפך, כדי ללכת עליו דרושה מיומנות של לוליין.
בסופו של דבר, מעֵבר לכל אמביציה ופיצוי נפשי שמשוררים מוצאים בשירתם, מעבר לכל מיומנות או כשרון רטורי – אפשר ש"הטירוף האלוהי" של אפלטון הוא עניין שבבחירה רק ברמה התיאורטית. אפשר שההרפתקה התודעתית הזאת, המאפשרת שירה, אכן נכפית על המשורר מעצם קיומה של אותה יכולת מנטלית, הדוחקת לצאת בו מן הכוח אל הפועל, בין אם יקבל אותה בברכה ובין אם לאו. משורר שיוצר מתוך "שגעון המוסות", ולא רק "מכוחה של האמנות", עומד תמיד ליד הדלת הזאת; הוא יכול לפתוח אותה או לא לפתוח, לשמן את ציריה או לנעול אותה; הוא עשוי לראות אותה או רק לזכור אותה – אבל הדלת נמצאת שם, מולו, כאפשרות מתמדת.

הליקון 22, עִוְעים, קיץ 1997


אגי משעול
לקרוא שיר

המשפט הראשון של השיר כמוהו כנגיעה רכה בכתפו של הקורא, נגיעה עדינה שפירושה: שׂים לב, החלֵף הילוך. "כאן שירה", אומרת הנגיעה הזאת, "האֵט".
המכשול הראשון והשכיח ביותר בקריאת שירה הוא, אכן, קריאה חפוזה ואוטומטית. לא פעם, גם כאשר אנו עֵרים לכך שאנו קוראים שירה, איננו משַנים את התדר, כיוון שאנו סומכים מדי על נסיוננו, טעמֵנו, המיומנות שלנו, חוש השיפוט. אך דווקא יתרוננו זה עלול להפוך למחסום, כיוון שמשהו שם כבר התגבש מדי, יודע מדי, שאנן מדי וסגוּר. "האט", אומר נוֹריס, שנֵה תדר.
ההאטה מרחיבה את הקֶשב, מרַווחת את התודעה, נותנת יותר מקום. שיר הוא יצור תובעני, הדורש קשב מרבי ואינו מוכן לחשוף את עצמו תמורת פחות מזה. על הקורא לחפש בתוך עצמו את תדר הקליטה המדויק ולהתכוון אליו, אחרת לא יוכל להתקיים מפגש אמיתי. האטה אינה עניין פשוט, והיא כשׂחייה בניגוד לכיוון התנועה הפנימית של כל הווייתנו: קדימה.
"קַל כָּל כָּךְ מַהֵר לַחֲלֹף עַל פְּנֵי הַשֶּׁטַח / וְאָז לוֹמַר שֶׁלֹּא הָיָה דָּבָר לִמְצֹא". אין ספק. אחרת איך נסביר את העובדה המוכרת, כי אותו שיר עצמו, שלא מצאנו בו דבר אתמול, מדבר אלינו לפתע היום? מה השתנה? ברור שמשהו הסתיר שם את הראייה. שמא מיהרנו לחלוף על פני השיר? או אולי ידענו כבר מה אנו מחפשים?

מה, בעצם, אנו מחפשים כאשר אנו קוראים שיר? האם אנו יודעים מראש מהו הדבר? האם אכן קיים קשר בין מה שחיפשנו לבין מה שמצאנו? שאלות אלו חשובות ביותר, מכיוון שידיעה מוקדמת על אודות מושא החיפוש מהווה

מכשול נוסף. תודעה נעולה על מושא החיפוש אינה פתוחה לְמה שהשיר מציע.


קן נוֹריס

אַתָּה קוֹרֵא אֶת זֶה מַהֵר מִדַּי
אַתָּה קוֹרֵא אֶת זֶה מַהֵר מִדַּי,
תָּאֵט, כִּי זוֹ שִׁירָה
וְשִׁירָה לְאַט פּוֹעֶלֶת.
אִם לֹא תִּחְיֶה אִתָּהּ מְעַט
הָרוּחַ לְעוֹלָם לֹא תִּשְׁרֶה.
קַל כָּל כָּךְ מַהֵר לַחֲלֹף עַל פְּנֵי הַשֶּׁטַח
וְאָז לוֹמַר שֶׁלֹּא הָיָה דָּבָר לִמְצֹא.
בְּעֵינֶיךָ גַּע בַּשִּׁיר בַּעֲדִינוּת
כְּאִלּוּ אַתָּה נוֹגֵעַ בִּבְשָׂרָהּ שֶׁל אֲהוּבָה.
שִׁירָה הִיא תַּרְגִּיל בְּסַבְלָנוּת,
אַתָּה חַיָּב לְהַמְתִּין לָהּ שֶׁתָּבוֹא אֵלֶיךָ
הָרוּחַ מִתְגַּלָּה בְּתַחְפּוֹשׂוֹת רַבּוֹת;
כַּמָּה רוֹטְטוֹת בְּיֹפִי,
כַּמָּה מַרְעִידוֹת בְּשִׁיר.
מַה קּוֹרֶה?
הָאֵט, הָאֵט,
קַח כַּמָּה נְשִׁימוֹת לָעֹמֶק,
קְרָא אֶת הַשִּׁיר לְאַט,
קְרָא כָּל שׁוּרָה לְחוּד,
קְרָא כָּל מִלָּה וּמִלָּה לְבַדָּהּ,
קְרָא אֶת הָרְוָחִים בֵּין הַמִּלִּים,
תַּתְחִיל לְהִתְנַמְנֵם, זוֹהִי שִׁירָה,
תֵּרָגַע עַד שֶׁלִּבְּךָ
יִהְיֶה פָּגִיעַ, פָּתוּחַ לִרְוָחָה.

מאנגלית: שמעון לוי


חיפוש אמיתי חייב להיות נטול מושא. עליו להיות פרושׂ לרווחה ומשוחרר לגמרי. שיר יכול לדבר בדרכים כה בלתי צפויות ולהפתיע. "הָרוּחַ מִתְגַּלָּה בְּתַחְפּוֹשׂוֹת רַבּוֹת", אומר נוריס; לא פעם היא מקנטרת, מפלרטטת ומתעתעת בנו. לכן טוב פתי מאמין לַכּל מִכּוֹפֵר בַּכּל, כי סיכוייו של הפתי המאמין לַכּל להיתקל בָּאמת גדולים יותר, בגלל פתיחוּתו.
ככל חוויה מיסטית, גם תיאור תהליך הקריאה נזקק לדימוי ריקוד-אהבה של הטקסט וקוראו. כאשר אני מפריחה תחת ידי שיר לאוויר העולם, אני מאחלת לו, יותר מכל, קורא-מאהב. אין קשב מרוכז יותר מזה של האוהב. דבר לא נעלם מחושיו. ואז הַקריאה הראשונה, מגע העיניים בשיר, כמו נגיעה בבשרה של אהובה. נגיעת גישוש סקרנית מלאת תשוקה וחששות. בעניין זה אין כל הבדל בין קריאת שיר לבין כתיבתו. שיר הוא תמיד מהות חמקמקה מאין כמוה. יישות עצמאית הנוקטת גילוי והסתר. אין לעוררה עד שתחפץ. היטב אני יודעת את התקרבותה, את הענן האנרגטי של נוכחותה. אני מזהה אותה בהתרגשות הבשר, ברעד הקל שבאצבעותַי. אני חשה, באינסטינקט, שעלי להתאפק, דווקא כשהכל רוצה להתנפל עלי, להתחזוֹת לאדישה, דווקא כשכולי להוטה, ולהתנהג כאילו אינני שָם כלל, כאילו לא הבחנתי בשינוי העצום שהתחולל לפתע. עלי לפַנות מתוך עצמי כל רצון או להיטוּת, כדי לאפשר אותה. לפעמים אף

* קן נוריס, משורר ועורך, נולד בקנדה ב-.1951 דוקטור לספרות
* אנגלית. ספר שיריו הראשון פורסם ב-1975.
לפצוח בפעולות הסחה כמו הליכה לפריג'ידר, לטלפון, לחלון, כאילו דבר לא אירע. אבל כל אותו הזמן אני מקשיבה, קשב לא ממוקד, רק פתיחה והתרחבות.
אכן "תַּרְגִּיל בְּסַבְלָנוּת", כפי שנוריס אומר, כי הרצייה היא מכשול. ממש כמו בזֶן ואמנות הקשת: עד שלא התפשט החניך מרצונו העז לקלוע, לא יכול היה באמת לבצע זאת כהלכה. הוא הצליח לעשות זאת דווקא כשוויתר, כשהִרפה, כשהגיע למצב הרצוי של פסיביות פעילה.
"מַה קּוֹרֶה?" שואל נוריס (מה קורא?) ומעביר אותנו לשלב עמוק יותר של מדיטציית הקריאה. אחרי שהאטנו, אפשר להאט אף יותר. מעֵבר לכל האטה יש האטה נוספת. אין סוף למתיחת הקֶשב. כל-כך הרבה תלוי... בקורא. הוא זה המגשים שוב ושוב את השיר עד אין סוף. בלעדיו אין לשיר חיים.
ההוראות מופנות כעת אל הפיזי: "קַח כַּמָּה נְשִׁימוֹת לָעֹמֶק". הירידה אל הגוף כאן היא ממש במקומה המדויק. הטלת העוגן בתוך הגוף משתיקה את הרחש-בחש של הראש.
מה הקשר בין קריאת שיר לנשימה? כאשר אנו קשובים לנשימותינו, לאותו חליל אוויר המנגן לו בתוך גוף הבשר-ודם שלנו, אנו מתחילים להיות עֵרים לקצב. משהו שואף (רוצה?) ומשהו נושף (מתרוקן?), ובין שני אלה נפער להרף אחד רווח קטן, בלתי-ניתן-להגדרה. אנו מתחילים להיווכח בו. משהו גוֹוע שם, אך משהו גם מתעורר לחיים. סך כל הנשימות האלו הם החיים בכבודם ובעצמם.
מה באמת קורה שם בין השאיפה לנשיפה? מהו תוכנוֹ של המקום הזה?
האנלוגיה ברורה מאליה. היא מפורטת בהמשך השיר: "קְרָא כָּל שׁוּרָה לְחוּד, / קְרָא כָּל מִלָּה וּמִלָּה לְבַדָּהּ, / קְרָא אֶת הָרְוָחִים בֵּין הַמִּלִּים".
רווחים אלה בין המלים, כמו גם אלה שבין הנשימות, או אלה שבין המחשבות, הם משמעותיים ביותר. בַּ"סְרָק" הזה, כפי שמכנה אותו זך בשירו "כשבדידות איננה פחד", נולד השיר: ..."אֶלָּא יוֹשֵׁב וְנִבָּט / בְּתוֹכוֹ, בַּסְּרָק / רַק / אָז" (הוא מתייחס לתהליך הכתיבה, אך הדבר חל כמובן גם על היווצרותו החוזרת ונשנית של השיר אצל הקוראים). רווחים אלה הם קצב נשימתו של השיר, בהם מתנהלת הפוטוסינתיזה בין הטקסט לקוראו. זהו חדר השינה, שם מתרחש הזיווג אשר בו מתחילות המלים להדהד ולרקד. כאן מתרחשת פעולתו האיטית של השיר.
בשלב זה הקורא מצוי כבר במצב מדיטטיבי עמוק, ולכן אומר נוריס "תַּתְחִיל לְהִתְנַמְנֵם". אך אין זו הנַמנֶמת הידועה הנופלת על האדם משיממון או משִעמום; מה שמנמנם בו כעת הם רק המכשולים: החיפזון, מיומנות-היתר, הרצייה, הלהיטוּת – כל אלה נעלמו כלא היו ופינו את מקומם לקשב הרחב. הלב, כאמור, פגיע ופתוח לרווחה.

הליקון 28, שירה חדשה 98, חורף 1998


צביה ליטבסקי
"טֶבַע אַחֵר בִּי נֵעוֹר"

אי-פעם היינו דגים. נקבוביות עורנו הצמיחו נוצות. עצמות כנפיים של עופות-מים קדומים רשומות בתוכנו, ורטט של טרם-זינוק חולף בשרירי גבנו לנוכח צילום של נמר על ענף. אי-שם, ראשיתה הלוטה בערפל של האבולוציה מתקיימת בתוכנו כשִכבה בעלת חיים משלה. חקר האבולוציה המשווה מעמיד לכך עדויות מדעיות: עצם האפרכסת האנושית, למשל, נשארת כל חיינו באותו גודל ודומה במבנה שלה לעצם זימיו של הדג. עוד מסתבר, למשל, שהחלבונים של החיידקים זהים לאלה של האדם. מסַפּרי המעשיות "ידעו" זאת. אובידיוס ידע זאת:


"מַהוּ הַדֶּשֶׁא, שֶׁכֹּחַ טָמִיר בּוֹ?" – שָׁאַלְתִּי – וְקֹמֶץ
שֶׁל עֲשָׂבִים הֲרִימוֹתִי אֶל פִּי – בְּשִׁנַּי נְגַסְתִּיהוּ
וַיַּעֲבֹר הֶעָסִיס הַנִּפְלָא בִּגְרוֹנִי וּלְפֶתַע
חַשְׁתִּי מִיָּד, כִּי בְּקֶרֶב מֵעַי לְבָבִי מִתְפַּעֵם בִּי,
טֶבַע אַחֵר בִּי נֵעוֹר וְאֵלָיו בְּכָל תֹּקֶף נִמְשַׁכְתִּי.
לֹא הִתְגַּבַּרְתִּי עָלָיו; "שָׁלוֹם, אֲדָמָה, לֹא אֶרְאֵךְ עוֹד!" –
כָּכָה צָעַקְתִּי בְּקוֹל וָאַשְׁלִיךְ אֶת עַצְמִי אֶל הַמַּיִם.
(מטאמורפוזות, 13, ש' 941-947)


המטאמורפוזה היא עקרון ההתארעות של המחשבה המיתית, המקביל לעקרון הסיבתיות של המחשבה הרציונלית. היא עיקרון של התחוללות בעולם מופלא, שאין בו גבול בין אלים, בני אדם, בעלי-חיים וצמחים; שבו עקרון היש הדינמי מתגלגל במִגוון אינסופי של צורות קיום; שבו אין הבחנה בין עולם פנימי לחיצוני, מכיוון שההתהוות החיצונית מגלמת את שִפעהּ של הנפש, והדיפרנציאציה הבלתי פוסקת מגלמת את



האחד המתגלה בריבוי, את הכוח האלוהי שפניו מתחלפים ללא הרף ואין בִּלתו. זהו עולם שאין בו חידלון ואין בו קטגוריה של דומם, כי "הַכֹּל מָלֵא אֵלִים" (תאלס).
מעניינים דבריו של ריצ'רד פיינמן, פיזיקאי בן זמננו זוכה פרס נובל, בתארו את הדומם: "דברים שנראים שקטים ודוממים, כמו כוס מים מכוסה שניצבת במקום אחד ימים אחדים, הם פעילים כל הזמן. האטומים עוזבים את פני השטח, מתרוצצים בפנים, חוזרים. אנחנו, בהבנה המוגבלת שלנו, רואים [במיקרוסקופ. צ.ל.] רק מחול פראי ודינמי".
אותו "עָבָר שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הָיָה הֹוֶה" (ז'ילנסקי) קדם לאפוסים הגדולים של הומרוס. ניתן לראות כיצד התהוותו של עולם אנושי פנימי, שהגיע לגיבושו העמוק בטרגדיות היווניות, מסמנת את התכלותה של החשיבה המיתית ואת התהוותה של תפיסה היסטורית-סיבתית.
בד בבד עם התעצמותה של הדת הדלפית, הבאה לידי ביטוי בכתובת "דע את עצמך", הופנתה ההתבוננות מן העולם השוקק, הצבעוני, המטאמורפי, אל הקונפליקט וההתמודדות הפסיכולוגית-חברתית. בהדרגה שוברת-לב נעלמו מן העולם נישואיהם של אלים ובני אדם והתגלגלות של צורות קיום. דור אחד לפני הֶקטור גיבור טרויה נחטף דודו גנימדס אל האולימפוס בידי זאוס. אך הקטור, המקיים אמנם דיאלוג עם זאוס, גורלו כבר אנושי לחלוטין. אדיפוס, נינו של קדמוס שהפך לנחש, מעוצב אף הוא כבעל גורל אנושי רצוף שאלות קיומיות. האלים קובעים את גורלו, אך אין הם מסייעים לו עוד בדרך האנושית הקשה אל היוודעות פנימית וידיעת עצמו.


.1 כיצד החל הכל?

עַז רְצוֹנִי בִּי לָשִׁיר גִּלְגּוּלֵי עֲצָמִים שֶׁהֵמִירוּ
אֶת צַלְמֵיהֶם וְחִדְּשׁוּם. אֱלֹהִים, הֵן יֶדְכֶם חוֹלְלָה זֹאת!
אָנָּא, הֱיוּ עִם שִׁירַי וְרִקְמוּ סִפּוּרִי מִימֵי קֶדֶם
בַּחֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה עַד יָמֵינוּ הָאֵלֶּה!
(שם, 1, ש' 1-4)

ארבע שורות הפתיחה האלו ליצירתו הכבירה של אובידיוס מטאמורפוזות, שלאחריהן מוצג סיפור הבריאה, יוצרות קשר בל-יינתק בין תהליכי הטבע והעולם כהמרת צורות שמקורה אלוהי, לבין מלאכת השירה. המטאמורפוזה היא נשמתה של היצירה, האלוהית כמו גם הפיוטית-האנושית. הבריאה נתפסת כמטאמורפוזה מתמדת של הכאוס אל הצורה. אף היצירה אינה אלא המרת הכוחות הסטיכיים בצלם אמנותי ("חֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה": סיפור, משקל ומבנה) בחסד כוח אלוהי. כפי שמחוללת יד אלוהים את המרת הצורה, כן חייבת היא לִשרוֹת על המשורר כדי שתצלח דרכו.
בהכללת סיפור הבריאה במטאמורפוזות חבויה השקפה עמוקה ואינטגרטיבית: הבריאה, ההולכת ונמשכת "בחרוזי עלילה רצופה", אינה אלא מטאמורפוזה בלתי פוסקת של יסודות כאוטיים, כפי שכתב טשרניחובסקי אלפיים שנה מאוחר יותר בשירו "Nocturno":

נִפְצֵי הַתֹּהוּ וָבֹהוּ וּשְׁבָרָיו!
נָעַל הַנֶּצַח בִּפְנֵיכֶם אֶת שְׁעָרָיו
וְעָצְמָה וְחֹסֶן בְּחֵיקְכֶם מְפַכִּים,
קוֹדְחִים וְחוֹדְרִים עַד אַפְסֵי מֶרְחַקִּים

טשרניחובסקי, שלא כאובידיוס, מקונן על הבריאה כאובדנו של הנצח, ומתנחם ביכולת לזהות בתוכה את היסודות הקדמונים, אם כי במחיר טראגי של ניכור ובדידות. אובידיוס אינו חש נגזל. הוא מתעניין בזמן, בתהליך, בהשתנות, ולא בנצח כאידיאה, ביֵש חסר התנועה של פרמנידס, בכוח
הבריאה בעודו "בכוח" בלבד. היד האלוהית בעולם היא, ולא מעבר לו. הוא לא מצוי בעמדה נוסטלגית כטשרניחובסקי, שנהייתו אל העולם הקלאסי היא רומנטית מובהקת.
אִפיונו של הכאוס על ידי אובידיוס, למרות הפלסטיות שלו, מקשה על העלאתו המרחבית בדמיון, ומזכיר יותר מצב נפשי מאשר חומרי. קושי זה מהותי, משום שדמיוננו פועל על פי חוקי המרחב והזמן – העולם, ואילו הכאוס הוא טרם-עולם: ערבוביה של "חֳמָרִים נִפְרָדִים וְשׁוֹנִים לְלֹא סֵדֶר וְקֶשֶׁר"; נפילה מתמדת: "לֹא הֶחֱזִיקו כֹּחוֹת אֲדָמָה אֶת עַצְמָהּ עֲלֵי תֹּהוּ בַּחֲלָלוֹ שֶׁל אֲוִיר"; חוסר הכלה: "וּבְטֶרֶם תִּשְׁלַח אַמְפִיטְרִיטָה אֶת זְרוֹעוֹתֶיהָ מִיָּם לְחַבֵּק יַרְכְתֵי אַדְמָתֵנוּ". "אֶרֶץ שֶׁאֵין בָּהּ עֶמְדָה... אוֹר לֹא הָיָה בַּאֲוִיר – וְצוּרָה לֹא הָיְתָה עוֹד לַחֹמֶר". היסודות חסרי הגבול והצורה רבו זה עם זה, "עַל אַף כֻּלּוּתוֹ שֶׁל הַחֹמֶר". קיימת, אם כן, תחושה של מצוקה, דחיסוּת בלתי נסבלת של "נֵטֶל מַשָּׂא".
הבריאה היא שחרורם של היסודות השונים מדחיסות חסרת הכרה ושֵם אל מקומותיהם: "לַהַב הָאַיְתֶר הַקַּל, שֶׁמִּמֶּנּוּ עִצֵּב הָרָקִיעַ פָּרַץ וַיִּתְפֹּשׂ מְקוֹמוֹ בַּמָּרוֹם", האדמה "מַטָּה כָּרְעָה, נִדְחֲסָה בְּכָבְדָּהּ וְהִשְׁפִּילָה לָשֶׁבֶת", ולמים ניתן התפקיד להכיל את האדמה. ברגע שכל היסודות מצאו את מקומם (תוך שמירת מהויותיהם השונות), "מִתְהוֹם-נְשִׁיָּה הִתְפָּרְצוּ וַיַּבְרִיקוּ בַּשַּׁחַק הַכּוֹכָבִים, שֶׁהַתֹּהוּ הֵעִיק עֲלֵיהֶם בְּלֵיל-נֶצַח" (מטאמורפוזות, 1, ש' 71-75).
הכתיבה אף היא שחרור ממצב של דחיסוּת ללא שם אל עֵבר תפיסה של מקום. המקום הוא הדיבור. הדיבור הוא ביטוי לחוסר הסתפקות בהוויה כשלעצמה (בעלי-החיים), לערגה וגעגועים אל יסוד השמים שבנפש האדם. דברים אלה מסתברים מסיפור בריאת האדם על ידי פרומתיאוס:

נֶפֶשׁ כָּל חַי מַשְׁפִּילָה אֶת עֵינֶיהָ לְמַטָּה, לָאָרֶץ,
אַךְ לָאָדָם יְצַוֶּה לְהַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ-לַשָּׁמַיִם,
לַכּוֹכָבִים בַּרָקִיעַ יִשָּׂא מַבָּטוֹ יְלוּד-אֵשֶׁת"
(שם, ש' 84-87)

בהמשך נראה שלעיתים קרובות מתחוללת המטאמורפוזה כשחרור ממצב בלתי נסבל מבחינה פיזית ונפשית כאחת. בסיפורים אחרים המטאמורפוזה מהווה עונש על היבריס או על התכחשות לטבע. לעיתים היא משקפת מצב אנושי בסיסי של פיצול זהות וגם ביטוי של תחבולה, עורמה ושעשוע. המשותף לכל המצבים הללו הוא המניע הפרסונלי – תשוקה, כאב, גאווה, פחד, התגוננות – בהוויה טרום-סמלית שאנו רשאים למצוא בה את עצמנו על דרך ההשאלה.



.2 משחק והתחפשות, הכרח ויופי: זאוס

מה נפלאים חייו של זאוס. לאחר המלחמה הקשה על מקומו, משסירס את אביו וקיבל לידיו את השלטון האולימפי, רצופים חייו בהרפתקאות ארוטיות הכרוכות בהמצאות נועזות ומרתקות של התחפשות. בנסיונותיו, המגוחכים לעיתים, להסתתר מאשתו הקנאית, בחיזוריו המתחנחנים, אך בעיקר בחדוות מימוש הדחף, זאוס הוא מטאפורה אנושית מרגשת. אין הוא רק אל הברק והרעם, ענן הסופה השחור ועוצמת האש שלמראֶהָ נשרפה סֶמֶלֵה. הוא גם האל המשחק, זה המתמסר לדחפיו, שבעטיָם הוא נקלע לעיתים למצבים שאינם הולמים את מעמדו, דרך צורות כלילות יופי. היופי הזוהר אינו נעדר לעולם מדימוייו, דרך גשם הזהב החודר לחדרה של דָנָאֵה או רוח האביב הרכה והניחוחית בנושאו עימו את גנימדס. כאשר הוא חוטף את אירופה, לובש הוא צורה של פר –

עוֹר לוֹ כְּשֶׁלֶג לָבָן שֶׁעֲדַיִן לֹא דָּרְכָה בּוֹ כַּף רֶגֶל,
רוּחַ תֵּימָן רְטֻבָּה לֹא פָּגְמָה לִבְנָתוֹ בְּמֵימֶיהָ.
... – קַרְנָיו פְעוּטוֹת, אַךְ תִּדְמֶינָה
לְשֶׁנְהַבִּים שֶׁגִּלְּפוּם אֳמָנִים וְזַכּוֹת מִפְּנִינִים הֵן...
(שם, 2, ש' 852-863)

המשחק, עיקרו בחירוּת. חירות זו מבדילה בין המשחק ובין כל תהליך אחר שבטבע. המשחק הוא-הוא החירות. אין לו
תכלית מחוץ לעצמו. הוא הקסם, ההיקסמות, שכן הוא מצייר קו תחום בינו לבין המציאות על התחייבויותיה ועמלהּ. ייחודו של המשחק בסוד, בהתעטפות המסתורין. זאוס מגלם את אינסוף אפשרויות המשחק. בכך שונים גלגוליו מאלה של דיוניסוס, שנועדו בעיקר לשם הישרדות וזכייה בהכרה. לזאוס לא ניתן לייחס צרכים אלה. איש לא הטיל בו ספק מעולם. על כן יכול הוא להיחשף בילדותיות נוגעת ללב ובחירות הפנימית של ילד (גם אין הוא, כילד, נושא באחריות למעשיו או דואג לגורלן של אהובותיו). הוא מייצג את חיי העונג והשמחה של האלים בני הנצח, נטולי תודעת הסופיות.
המשחק במשמעותו הרחבה, כפי שמגדיר אותו ד.ו. ויניקוט, צומח בתחום-הביניים שבין העולם הפנימי לבין המציאות שהפרט מגדיר אותה כחיצונית לו, קרי לא-אני, ומתפתח ישירות אל חוויות תרבותיות מורכבות כאמנות ומדע (ויניקוט, משחק ומציאות, עמ' 76).
המשחק הוא תחום של השתקעות מוחלטת ועשייה ספונטנית, בו אנו שוכחים את יסוד התמותה שלנו. אנו "אני ולא-אני" גם יחד, דומים לאלים: "המשחק הוא חוויה יצירתית תמיד... ברצף מרחב-זמן, צורה יסודית של לִחיות (living)":

עַל חוֹף הַיָּם שֶׁל עוֹלָמוֹת אֵין קֵץ, שָׁם יְלָדִים יְשַׂחֵקוּ.
(רבינדרנת טאגור, מצוטט שם)

יריבו הגדול של עונג המשחק הוא היצר. האין רדיפתו הבלתי נלאית של זאוס אחרי נשים, בעיקר בנות-תמותה, בגדר אובססיה, וככזאת – האין היא כרוכה בחרדה ובסבל של היות נשלט על ידי כוח גדול ממנו עצמו, על ידי ההכרח? היבט כזה מעלה רילקה בשירו "לֶדָה", בו היהפכותו של זאוס לברבור נולדת מתחושת מצוקה:


לֶדָה

בִּפְנוֹת הָאֵל אֶל הַבַּרְבּוּר בִּשְׁעַת
דָּחְקוֹ, נִבְהַל מִיֹּפִי כֹּה מֻפְלָא;
נָבוֹךְ מְאֹד, אַךְ בַּבַּרְבּוּר נִבְלַע.
וּכְבָר בְּמִרְמָתוֹ נִשָּׂא לִקְרַאת

הַמַּעֲשֶׂה, בְּטֶרֶם אַף יָתוּר
אֶת זֶה הַתְּחוּם שֶׁלְּתוֹכוֹ חָדַר.
הִיא, חֲשׂוּפָה, יָדְעָה מִי בַּבַּרְבּוּר,
וְאַף יָדְעָה – הוּא מְבַקֵּשׁ דָּבָר

שֶׁהִיא בִּמְבוּכַת הִתְגּוֹנְנוּתָהּ
שׁוּב לֹא תּוּכַל הַסְתֵּר. וְהוּא קָרַב,
הֶחְלִיק צַוָּאר עַל זְרוֹעַ שֶׁרָפְתָה –
וְכָךְ הָאֵל בָּאֲהוּבָה שָׁקַע.
אָז חָשׁ לָרִאשׁוֹנָה בְּנוֹצוֹתָיו
וּלְבַרְבּוּר הָיָה הוּא בְּחֵיקָהּ.
(מאנגלית: משה זינגר)

פנייתו של זאוס אל לדה היא פנייה של שעת דחק, של גבר התלוי באשה, החרד, הזקוק לה כדי להתפרק ממצוקתו ולמצוא את עצמו. במבט ראשון מוזר הדבר שזאוס של רילקה נבהל מיפי הברבור. הצורה החדשה, מסתבר, יפה מזו המקורית, וזאוס חש מולה כבן-תמותה בפני האל. אף אין היא מוכרת לו. הוא נבוך בפני הברבור, שמוצג כאן כאוטונומי יותר ממנו עצמו. התשוקה הארוטית מתפרשת כאן כוויתור על אוטונומיה וכחדירה לתחום המסתורין של "הוויה אחרת". היהפכות לאחֵר, שלא מתוך בחירה (משחק), היא חוויה מבהילה. זאוס נשלט על ידי צורת הברבור, נבלע בה עוד לפני שהחליט על בחירתו. הוא נישא בזרם התרחשויות שאין הוא שולט בו. הוא חוֹוה חדירה מבהילה אל תחום המסתורין של הוויית הברבור שעדיין לא עלה בידו להכיר. עם זאת הוא מתמסר במלאות לגלגולו החדש "בְּטֶרֶם אַף יָתוּר אֶת זֶה הַתְּחוּם שֶׁלְּתוֹכוֹ חָדַר".
אך בחיק הנשי החובק-כֹּל מתוודע האל לעצמו. האשה מתוארת בשיר כחשופה ומתגוננת, אך מבוכתה שונה לחלוטין מזו שלו. מבוכתה היא מבוכת הידיעה וההכרח. היא עצמה אינה זקוקה לחילופי צורה. היא היא, והיא יודעת את נפשו. לגביה, כאשה, לא קיימת אפשרות שלא לתת. היא מעניקה לו את ידיעת עצמו, וגואלת אותו מן הפיצול שבמטאמורפוזה. בכך מוענק לו קיום שלם, אם כי זמני – קיומו כברבור.
תחילת המטאמורפוזה-שמתוך-תשוקה, על פי השיר, היא ביציאה מן הצורה המקורית. בעקבותיה מגיעה שעה מחרידה של "נפש ללא גוף", כביכול, של "חוסר עור", אי-ידיעה קיומי, מלבד ידיעת החרדה והדחק, עד ההשתקעות בגוף החדש וההתארגנות בתוכו.
לשאלה העולה כאן ביחס לגבולות חירותו של שליט האולימפוס מביא קאלאסו, בספרו נישואי קדמוס והרמוניה, וריאציה שונה של מיתוס זה, בו מסופר על מוצאה של הלנה: זאוס חשק בנֶמֶסיס, אחת מנשות הגורל ש"מוצאן מאותם מעמקים בהם הכוחות היחידים הקיימים הם כוחות מופשטים וחסרי פנים, או בני כלאיים, והן נעות 'בערפל, בענן שחור'". אינוסה של נמסיס על ידי זאוס בדמות ברבור הוא מעשה אבסורדי, שכן נמסיס, אלת ההכרח, נכנעה להכרח, ובלשונו של קאלאסו "היה זה ההימור התיאולוגי הגדול ביותר שנטל [זאוס] בשנות שלטונו". כתוצאה מן האונס, שבוצע בעזרתה של אפרודיטה, בקעה מרחמה של נמסיס ביצה לבנה. הרמס הביא את הביצה לספרטה והטמינהּ ברחמה של לדה. בבוא היום בקעה מן הביצה דמות נשית זעירה ומושלמת, הלנה, ייצוגו האולטימטיבי של היופי. צלמו של היופי הוא אולי התרומה הגדולה של יוון העתיקה לאנושות. במיתוס זה "מְבַקֵּעַ" האל את ההכרח, את הגורל, אותו לא-נודע אפל, המחזיק בכף-ידו את בני האדם ואלים גם יחד (לפחות
בתקופת האפוסים), ומעניק ליופי מעמד של הכרח, כוח השווה לכוחם של "הדברים הבלתי נמנעים", גורם מרכזי בגורלם של עמים ומלחמותיהם. הכמיהה ליופי, כתוצאה ממהלך זה, היא כוח מניע אדיר בדברי הימים מעתה ואילך, או בניסוח אחר: ההכרח עוטה מעתה את צעיפו של היופי, על שלל צבעיו המפתים, את הדימוי על תעתועיו, הטעיותיו ומשחקיו (קאלאסו, נישואי קדמוס והרמוניה, עמ' 110).


.3 מצוקה והיחלצות: אֶרֶתוּסה, קִיאַנה, דפנה

הבתולין הם סִמלהּ של האוטונומיה הנשית: העצמאות, אי-התלות, הכוח הנובע מבפנים ללא תלות בגורם חיצוני. מכאן נובעת תחושת כוח וגאווה. אובדן הבתולין הוא מתן חדירה לכוחות חיצוניים ואובדן האוטונומיה השלמה. מרגע החדירה, הפריצה, נידונה האשה לפסיביות והופכת לנשלטת על ידי הגבר, על ידי זרעו וצאצאיו ועל ידי פוריותה שלה (סימון דה-בובואר, המין השני, עמ' 221-224). ואמנם, ארתוסה, בהיותה נימפה בתולה, מתגאה ביכולותיה, מתחרה בגבר, כמו אטלנטה ואחרות:

אִיש עוֹד לֹא הִשִּׂיג פְּעָמַי בְּרוּצִי בְּצֵל חֹרֶשׁ, בָּאָחוּ –
מִי עוֹד כָּמוֹנִי טָמַן רְשָׁתוֹת, הִשִּׂיגַנִי בְּצַיִד?
זֵר יְפַת-תֹּאַר מֵאָז לֹא קָסַם לִי – בְּכֹחַ בָּחַרְתִּי,
(מטאמורפוזות, 5, ש' 578-580)

אך התכחשותה להיותה מעוררת תשוקה גברית אינה ממלטת אותה מן הגורל הנשי. זה עולה מתוך הפלג הזך עד כי ניתן לראות בבהירות את כל חלוקיו, "וְכִמְעַט לֹא נוֹדַע כִּי זוֹרֵם הוּא", בו טבלה עירומה. העירום נתפס כאן כעירום אַ-מיני, ראשוני, טהור, כמֵי הפלג עצמם. אך "פֶּתַע קוֹל רֶטֶן עָמוּם נִשְׁמַע מֵחֻבּוֹ שֶׁל הַנַּחַל". הטהור טומן בחוּבּו את המאיים.
אַלְפֵיאוס, אל הנהר, מתעורר מרִבצו הבלתי נראה, חושק בארתוסה ורודף אחריה. לראשונה בחייה היא מתייראת. היא מדמה עצמה ליונה רועדת, דימוי נשי מסורתי, הנסה מפני הנץ. הצטיינותה בריצה לא עומדת לה הפעם. האונס מאיים על זהותה ועל עצמיותה של האשה שבחרה לעבוד את ארטמיס הציידת, קרי להיוותר בבתוליה, ועל כן מצוקתה היא ללא נשוא. ארטמיס נעתרה לתפילתה (ארתוסה מעלה לפניה בתפילתה את חסד נעוריה, ובניגוד להקשר המריטלי שלו, מופיע כאן צירוף מלים זה כמציין את הזכות להיות בלתי תלויה בגבר, בתולה – לשמור על קשתה ועל חיציה של ארטמיס) ואפפה אותה בענן עלטה. אך האיום הגברי מכתר אותה. גם בתוך הענן חשה ארתוסה כ"טָלֶה... עֵת מִסָּבִיב לְרִפְתּוֹ יִלְלַת זְאֵבִים תִּשָּׁמֵעַ". אלפיאוס הטיל מצור על הענן, וכאן מתרחשת המטאמורפוזה, שאובידיוס עוקב אחר מהלכה בתשוקה "לתפוס" את החידה:

יֶזַע כִּסָּה אֶת גּוּפִי וָאֶרְעַד מִקָּרָה ומִפַּחַד
וּמִבְּשָׂרִי אֲגָלִים כְּחֻלִּים נִגָּרִים כְּמוֹ גֶּשֶׁם.
צָעוֹד אֶצְעַד – וּבִצָּה תִּוָּצֵר, שְׂעָרִי נוֹטֵף מַיִם...
(שם, ש' 572-641)

התגלמותה החדשה של ארתוסה היא מיסוֹד מהותו של אלפיאוס, המים. הוא ממהר לפשוט את זהותו הכוזבת, שבה רדף אחריה בהיותה נימפה בעלת גוף, וחוזר להיות הוא עצמו, נהר, בשמחת אפשרות ההתמזגות המינית: "לְעַרְבֵּב אֶת גַּלֵּיהוּ אָמַר בִּי".
ארטמיס נחלצה שוב לעזרת ארתוסה, והעניקה לה נתיב בתוך האדמה. ארתוסה הפכה לנהר תת-קרקעי ויצאה שוב לאור השמש בארץ ניכר, אך את נישואיה לאלפיאוס לא ניתן היה למנוע. הוא המשיך את שִטפוֹ תחת הים ונפגש עם מימיה של ארתוסה באורטיגיה שבסיציליה. הדימוי של התשוקה הארוטית ונפתוליה דרך נדודי המים הוא היולי ועז.
לנאמנותה הקודמת נותנת ארתוסה ביטוי בעזרתה לדמטר, המחפשת אחר בִּתה הבתולה פרספונה, שנחטפה בנסיבות דומות.
קיאנה היא הנימפה שהעזה פנים מול האדס בנושאו את פרספונה ברכבו מתוך אחוות נשים בתולות. גם כאן יסוד המים, שאין לאחוז בם ואין להכילם אך הם מכילים כֹּל, מהווה את הצורה החדשה. המטאמורפוזה מתרחשת דרך הבכי:

...הִיא דּוּמָם מִתְמוֹגֶגֶת בְּבֶכִי,
חֶרֶשׁ נָמַסָּה בְּמֵי הָאֲגַם שֶׁשָּׁלְטָה בּוֹ מִקֶּדֶם...
בָּרִאשׁוֹנָה נִמְהֲלוּ לְנוֹזְלִים כָּל חֶלְקֵי אֲבָרֶיהָ
הָעֲדִינִים: שְׂעָרוֹת, אֶצְבָּעוֹת, עֲקֵבוֹת וְרַגְלַיִם –
אֵלֶּה הָפְכוּ בִּמְהֵרָה לְגַלִּים צוֹנְנִים – וַיִּזְרֹמוּ.
אַחֲרֵיהֶם הַכְּתֵפַיִם, הַגַּב, הַצְּלָעִים, הַבֶּטֶן –
נִטַּשְׁטְשׁוּ וְהָלְכוּ וַיִּהְיוּ לִפְלָגִים קַלֵּי שֶׁטֶף;
אֵין עוֹד דָּמִים בְּעוֹרְקֶיהָ – בְּלָעוּם הַנּוֹזְלִים וַיָּגוּזוּ:
מַיִם מָחוּ אֶת הַכֹּל וּמְאוּם לֹא תִּתְפֹּשׂ בְּיָדֶיךָ.
(שם, ש' 425-437)


דומה שאף אובידיוס, דרך הפירוט הכמו-אובססיבי של השינוי, מנסה להתגבר על תכונתן הדנוטטיבית, מקבעת-הזהות, של המלים, ולהפוך את לשונו למים, לזרימה מתמדת שאין לאחוז בה לא בידיים ולא באברי חישה אחרים.
הבתולים, כפי שנאמר, הם סמל השלמות האוטונומית של האשה. הם מעניקים לה כוחות, שיש בהם משום קריאת תיגר על נחלתו של הגבר: המרוץ והציד, אומץ הלב, השליטה במרחב והמלחמה. הבוז להתקשטות ולטיפוח היופי הנשיים, ומצד שני, האינטימיות עם היער, הטבע, המעיינות, בעלי-החיים, מאפיינים אף הם את הנערות הנודרות להיות נושאות כליה של ארטמיס. את כוחן הן שואבות מתוך אינטימיות עמוקה עם הטבע.
דפנה נסה מפני אפולון, האחוז תשוקת טירוף אליה. מנוסתה רק מגבירה את תשוקתו, "כִּי חוֹשֶׂפֶת הָרוּחַ מַעֲרֻמֶּיהָ בְּחֵן... וְגָבַר שִׁבְעָתַיִם קֶסֶם חִנָּהּ בְּרוּצָהּ".
אך המרוץ הזה איננו משחק חיזור. מבחינתה של דפנה, זהו מרוץ לחיים ולמוות. זהו המרוץ הראשון בו דפנה היא הנרדפת. לא במקרה מפתח אובידיוס את דימוי כלב הציד הרודף אחר הארנבת:

כְּבָר הוּא תּוֹפְשָׂהּ וְכִמְעַט אֶת שִׁנָּיו בִּבְשָׂרָהּ הוּא תּוֹקֵעַ,...

מול:

כְּבָר הוּא נוֹשֵׁם בְּחֶלְקַת צַוָּארָהּ, בִּקְוֻצּוֹת תַּלְתַּלֶּיהָ.
(שם, 1, ש' 452-567)

להשתוקק, במישור ארכיטיפי, פירושו לטרוף ולבלוע, להרוס את האובייקט הנאהב. מוּכֵּה התשוקה מוכרח להשׂביעהּ בכל מחיר, וקיומו הנפרד העצמאי של מושאה עומד להיכרת. זוהי אימת הנאנסת, מצוקתה הבלתי נסבלת. הגלגול הוא דרך ההימלטות היחידה מן האונס, שמשמעותו הכחדה. המטאמורפוזה מאפשרת קיום וחירות בצלם אחר.
הגברים האונסים הם אלים, וגלגול הצורה משרת אותם כתחפושת. המטאמורפוזה מבחינתם היא נטילת אביזר מן המחסן הבלתי נדלה של האפשרי, הסר לפקודתם ולדמיונם הפורה – ברבור, גשם זהב, שור לבן בעל קרני זהב – בעוד שמבחינת הנאנסת המטאמורפוזה נכפית עליה (איו, אירופה), או משמשת מפלט אחרון בטרם אובדן מוחלט.
זהו ביטוי מיתי לדבריה של ג'ודית לואיס הרמן בסִפרה טראומה והחלמה:

זהו אחד מחסדיו הקטנים של הטבע [הטבע שהוא בעל-בריתן של ארטמיס ונערותיה. ואמנם המטאמורפוזה היא תמיד הליכה אחורה, אל צורת חיים קודמת, קרובה יותר לטבע. צ.ל.], המגן מפני כאב קשה מנשוא. נפגעת אונס מתארת את ההתנתקות: "באותו שלב עזבתי את גופי. עמדתי על-יד המיטה וראיתי את זה קורה. [...] התנתקתי מחוסר הישע. עמדתי על ידי ועל המיטה היתה קליפה ריקה... כאשר אני חוזרת ורואה את החדר, אני לא רואה אותו מן המיטה אלא מצידהּ. משם צפיתי במה שקרה".
ועוד: בשעת הטראומה, כמעט מעצם הגדרתה, נקודת המבט של היחיד נחשבת כאין. באונס, למשל, זו בדיוק מטרת התקיפה: לבוז לאוטונומיה של הנאנסת ולכבודה.
האירוע הטראומטי הורס אפוא את האמונה שהאדם יכול להיות הוא עצמו ביחסיו עם הזולת.
(שם, עמ' 57-73)

הנימפה דפנה, אם כן, אינה יכולה עוד להיות היא עצמה, ומתמלטת אל קיום צומח, עצמיות חדשה המאפשרת לה חיים. בעצם תחנוניה לאביה פנאוס (אל הנהר הראשי בתסליה), היא נענית:

עוֹד אֲמָרֶיהָ בְּפִיהָ וּפֶתַע קָפְאוּ אֲבָרֶיהָ,
חִישׁ מְכַסָּה הַקְּלִפָּה הַקָּשָׁה אֶת חֲזֵה עֲלוּמֶיהָ,
[...]
כָּל תַּלְתַּלֶּיהָ הָפְכוּ לְעָלִים – לְפֹארוֹת זְרוֹעוֹתֶיהָ,
וַתַּהֲפֹכְנָה רַגְלֵי אַיָּלָה שָׁרָשִׁים בְּחֵיק אָרֶץ
אַף קָדְקֳדָהּ לְאָמִיר – רַק זִיוָהּ נִשְׁתַּמֵּר בָּהּ כְּקֶדֶם.
(מטאמורפוזות, 1, ש' 547-552)

הצורה החדשה אוצרת בחוּבּה את מהותה הקודמת של דפנה ומגינה על קיומה: רק לאחר קידושו של עץ הדפנה לעיטור הגיבור המנצח והנצחת עלומיה, החוזרים ומאשרים את קיומה הקודם כנערת ארטמיס, מגיבה דפנה לאפולו בהיעתרות אילמת:

פָּיָן דִּבֵּר – וְעַנְפֵי הַדַּפְנָה בְּרִשְׁרוּשׁ יַעֲנוּ לוֹ,
חֶרֶשׁ יָנִיעַ הָעֵץ הַדּוֹמֵם צַמַּרְתּוֹ לְלֹא הֶגֶה.
(שם, 566-.567 פָּיָן – אחד משמותיו של אפולו)

מעניין למצוא ניסוח מדעי בהקשר זה: "ניסויים בבעלי-חיים מראים שכאשר זורמות בדם רמות גבוהות של אדרנלין ושל הורמוני לחץ אחרים, עקבות הזיכרון מוטבעים בחוזקה. אולי מתרחשת אותה חריטת זיכרון טראומטית גם בבני אדם. הפסיכיאטר בסל וַן דֶר קולק העלה השערה, שבזמן שמערכת העצבים הסימפתית שרויה בעירור גבוה, הקידוד המילולי של הזיכרון מושבת, ומערכת העצבים המרכזית חוזרת אל צורות זיכרון חושיות ואיקוניות, השולטות בילדות המוקדמת" (הרמן: טראומה והחלמה, עמ' 57).
מיתוסים אלה הם תמונות החוש, האיקונה של הזיכרון הקולקטיבי ביחס למצוקוּת וחסדי הטבע האילמים.



.4 החטא ועונשו, הגבולות האנושיים:
.4 נִיוֹבֵֵּה, אַקָטֵיאוֹן ואחרים

בִּכיהּ של ניובה שונה מזה של קיאנה. ניובה התגרתה באלה לֶטוֹ, אמם של אפולו ודיאנה, בגאוותה על רכושה הרב, יופיה, מעמדה כמלכה, ובעיקר על שבעת בניה ושבע בנותיה. בתגובה שולחת לטו את אפולו ודיאנה, מיטיבי הירי, לירות בצאצאיה של ניובה ולהורגם. ניובה השכולה הופכת לאבן זולגת דמעות.
בבכיהּ של קיאנה, כפי שראינו, יש פורקן. בכיהּ הוא פורקנו של הצער, ועל כן היא מתרככת אל הדרגה הבלתי חומרית ביותר ועדיין מוחשת, למים. צערה של ניובה, לעומת זאת, אינו יכול להביא פורקן. הוא נורא מדי. המטאמורפוזה שלה מהופכת במשמעותה לזו של קיאנה. כאבהּ אחוז ללא התרה בגאווה ובזעם. היא מתקשחת אל הדרגה הקיצונית של הקשֶה, הופכת לאבן. דמעותיה הממשיכות לזלוג מבטאות את אי-הנחמה. אין היא מסוגלת להינחם ולהתנחם. גאוותה רבה מדי. בכיהּ הבלתי פוסק של אבן דוממת הוא עדות לחוסר היכולת לעבור תהליך, להירפא ולהשלים, תוך כאב כבד מנשוא. המטאמורפוזה של ניובה היא מטאפורה מושלמת להיבריס בנוסחה הנשית, שעונשו סיזיפי.
אדם המייחס לעצמו מעמד אלוהי חייב להיענש, על-מנת לחזור ולהכיר בגבולותיו כבן-אנוש. אדם אינו יכול לנַכֵס לעצמו את היופי וההצלחה, הכשרון וההולדה. כל אלה מקורם אלוהי: אראכְנֵה מתחרָה עם אתֶנה במלאכת הטווייה והופכת לעכביש. בנות מיניאס הבזות לדיוניסוס הופכות לעטלפים. אסקאלאפוס, שהלשין על פרספונה בדבר אכילה מן הרימון, נענש בגלגול לינשוף השנוא, המבשר פורענות. בעלי-חיים אלה מסמלים את השאול שבקצות היקום המסודר, המקום שבו, על פי הסיודוס, "מְקוֹרוֹת רַבֵּי-טַחַב נֶאֱלָחִים, – וְאוֹתָם אַף אֵלִים יִמְאֲסוּ וְיִגְעָלוּ" (הסיודוס, תיאוגוניה, ש' 378-379). צורתם החדשה מבטאת אפוא הרחקה קיצונית מעולם הטבע והחיים.
קדמוס האומלל מבקש מן האלים להפוך לנחש, בהיותו סבור שאסונותיו באו על כך שהרג את הנחש המקודש (הדרקון). הם מעניקים לו את מבוקשו, ואובידיוס מפליא לתאר את גלגול הצורה, כשהמהות הקודמת "נעטפת" וכלואה בה. אובדן היכולת האנושית לדבר היא המזעזעת ביותר:

"שֶׁמֶץ אֱנוֹשׁ עוֹד שָׂרַד בִּי – לַחֲצִי אֶת יָדִי, כִּי עוֹד יָד הִיא,
עוֹד לְנָחָשׁ לֹא הָפַכְתִּי כֻּלִּי – עוֹד שְׂרִיד בֶּן-אָדָם בִּי!"
עוֹד אֲמָרֵיהוּ בְּפִיו – וְהִנֵּה לְשׁוֹנוֹ מִתְפַּצֶּלֶת –
רֶגַע – וּשְׁתֵּי לְשׁוֹנוֹת לוֹ, וְאֵין הוּא שׁוֹלֵט עוֹד בְּפִיהוּ:
(מטאמורפוזות, 4, ש' 584-587)

גם אקטיאון, הצייד והגיבור המפורסם, שנועז לראות את ארטמיס במערומיה ובכך נשללה ממנו האפשרות להיות אדם, נענש באובדן יכולת הביטוי של רגשותיו האנושיים, הממשיכים להתקיים בו גם לאחר שהפך לצבי:

אַךְ בִּרְאוֹתוֹ אֶת קַרְנָיו בְּחֶלְקַת הַגַּלִּים שֶׁבַּפֶּלֶג:
"אוֹי לִי" – רָצָה לְהַגִּיד, אַךְ מִלָּה לֹא הִשְׁמִיעַ בְּפִיהוּ –
וַיֵּאָנַח – זוֹ שְׂפָתוֹ הָאַחַת – וְזָלְגוּ דִּמְעוֹתֵיהוּ
עַל לְחָיָיו הַזָּרוֹת, רַק שִׂכְלוֹ שֶׁהָיָה בּוֹ שָׂרַד לוֹ.
(שם, 3, ש' 197-203)

אין זה שינוי פנימי. זהו שינוי צורה, כשהמהות הקודמת חסומה בתוכה. זהו פיצול בתוך הקיום, הנגזר על כמה שנוסו במגע עם האלוהי. סיפורים אלה, ככל מיתוס, מספרים לנו דבר-מה על קיומנו-שלנו, וכאן – על תחושת כפילות המשסעת את תחושתנו כזהות שלמה. הכאב הגלום במצב זה מתבטא יותר מכֹּל בנשיכות הכלבים שאינם מכירים עוד את אדונם, בהיהפכו של אקטיאון מצייד לניצוד.



.5 האחד והשניים, העצמי והאהבה:
.5 נרקיס, פיגמליון, הרמפרודיטוס, טרסיאס

במחזה אדיפוס המלך התרכזו בדמות אחת כל יסודותיו של התהליך הטראגי, וכבר דובר על כך רבות. זו הסיבה לכך שאריסטו רואה מחזה זה כמושלם. בדומה לכך, גם בדמותו של נרקיס קיים ריכוז, קשה מנשוא ומחריד, של מרכיבי האהבה.
בהתאהבותו בבבואתו-שלו משתוקק נרקיס לאחדות עם מושא תשוקתו, תוך הכרה בכך שאחדות זו אינה יכולה להתממש לעולם. פער הכמיהה שבין הסובייקט (נרקיס) לאובייקט (נרקיס) נסגר רק במוות, בחזרה אל חוסר הגבולות של התוהו. נרקיס הוא הרודף והנרדף כאחד. יחסים דואליים במהותם התגלמו בדמות אחת, העורגת לפיצול עצמה לשניים על-מנת לשוב ולהתאחד.
זוהי מצוקה מחרידה, באשר אין אפשרית בה תפילה, כי אין עוד דבר שניתן לפנות אליו. אין ולא כלום מעבר לאחדות הבלתי נסבלת של תשוקה ומושאהּ בגוף אחד. אין ולא כלום מעבר לאחד. המוות הוא בלתי נמנע. לא תיתכן מטאמורפוזה כהתמלטות אל צורה אחרת, אין עוד אפשרות להתקיים. נרקיס גווע מתשוקה שרק הוא יכול לספקה, ורק הוא אינו יכול לספקה. הפרח הקרוי על שמו מסמל את שובו אל מחזוריות החיים, אך זוהי מטאמורפוזה של אחרי ככלות הכל. ואמנם, המטאמורפוזה מהווה במקרים רבים נסיגה אל צורת חיים ראשונית יותר, אל עולם החי והצומח, אל האבן והמים, הנחש, השור והצבי; אל הכאוס – ערבוביית היסודות, על-מנת להיוולד מחדש אל חיים בצלם אחֵר. אך במקרהו של נרקיס קשה להצביע על חילוף צורה. המוות הוא גופני ונפשי, פנימי וחיצוני כאחד. זמן רב נמשכה קינתן של נימפות הנהר כדי שיעלה אל אוויר העולם פרח הנרקיס, דרגה כל-כך רחוקה וביישנית של התשוקה ההרסנית.
התאהבותו העקרה והמחרידה של נרקיס היא עונש על התכחשותו לאהבה, לקיומו של הזולת, לזרימת החיים המתמדת ולגורלנו לקחת בה חלק, להיווצר בה וליצור אותה. הוא נענש בהבנת משמעותה של התכחשות זו. הוא העניש את עצמו. הוא נאלץ לברוא את עצמו כזולת לעצמו על-מנת להכחיד את עצמו. זוהי גם האזהרה היוונית לתפיסה המערבית של האינדיבידואל כשהוא לעצמו.
סיפורו של פיגמליון הוא וריאציה מרוככת של נרקיס. גם פיגמליון מתכחש לארוס, משתוקק לקיום אוטונומי סגור, בז לנשים ומוציא את עצמו ממעגל החיים. אך בניגוד לנרקיס, יש לו דרך מילוט מן האחדוּת הטוטלית הממיתה של ה'אני'. הוא אמן. עונשו על חטא התכחשותו לארוס הוא התאהבותו ביצירתו. יש בכך אלמנט נרקיסי, כיוון שהיצירה משקפת את האידיאה האישית-הפנימית של היופי. ובכל זאת, אין אידיאה זו זהה לו עצמו. האידיאה מקבלת מימוש נפרד. ליצירה האמנותית קיום משל עצמה, ובכך, בניגוד לנרקיס, הוא משתתף במעגל החיים – הוא יולד. הוא יוצר דבר-מה מחוץ לעצמו. אך גאולתו נקנית במחיר תשוקה חסרת סיכוי ואכזרית. פסל האבן אינו חש בלטיפותיו. תשוקתו מייסרת במובן נרקיסי, וכופה עליו שינוי בהשקפתו הקודמת. עתה הוא רוצה זולת בחייו.
מיתוס זה שבה אותי מילדות. מצויה בו משאלה כמוסה שפנימיותנו תוליד את הזולת, שבאהבתו נוכל לאבד את עצמנו; שהשתקפותנו בדמות היפה שיצרנו תביט בנו, תיגע בנו, תיצור אותנו מחדש, תחזור ותעניק לנו את עצמנו. אנו רוצים ללדת, לחזור וללדת את עצמנו. המיתוס הזה מעמיד את החיים כפגישה מתמדת עם העולם, שאינה אלא יצירתו המתמדת על ידי גילויו בעיניים בוראות. אנו רוצים ליצור את העולם סביבנו, שבחסד האלה הגדולה יאהב אותנו בתמורה, יבחר בנו משום שאנו מגלים אותו, חושפים מתוכו את היפֶה.
גם במעשייה של האחים גרים, הדוב הלבן, העץ שעליו נשענת הנערה, עצובה ובודדה, עוטף אותה בענפיו-זרועותיו, כשגזעו הולך ומתרכך לגוף חי הנושם על צווארה והופך לנסיך. הד למוטיב זה מצוי גם באגדת חורף של שייקספיר. פסל האבן שבמערכה האחרונה מדומה אמנם, אך מבחינתו של ליאונטס הוא הופך לאשתו החיה בתהליך הדרגתי של מטאמורפוזה.
מוטיב זה מגלם תפיסה אנימיסטית. בכל העצמים הדוממים קיימת חיוּת שבכוח. הדומם נענה להפצרה שבאה מעומק הלב בעזרתה של אפרודיטה. בכוח האהבה מתמסרת האבן למגעו של האדם, והעץ מזמין אותו אל פתחי גזעו.
ואולי מספר לנו מוטיב זה על המאובן שבתוכנו, המצפה לנגיעה, להתרככות, לשחרור מֵמֵס. כל אחד עשוי בכל רגע להפוך את האובייקט שמולו לנוכחות חיה ולהיות עימה במערכת יחסים הבוראת את עצמה כל הזמן, כדברו של מרטין בובר: "האדם שוכן באהבתו. היא שרויה בין ה'אני' ובין ה'אתה'. מי שאינו יודע זאת, מי שאינו יודע זאת בישותו, אינו יודע אהבה מהי" (מתוך "אני ואתה").
גלגולי הצורות הם מטאפורה להתייחסויותינו אל העולם. מה שאנו מכנים "דומם" משקף את אטימותנו שלנו אליו, והמטאמורפוזה אינה מתרחשת באובייקט עצמו כי אם בנו, ביכולתנו להיפתח אל החד-פעמי שלו.
בסיפורו של הרמפרודיטוס באים לידי ביטוי כיסופים הדומים לאלה של חצאי האנדרוגינוס בנאומו של אריסטופנס בהמשתה; הכיסופים להתאחד ולחזור אל השלמות הקדמונית. תשוקה זו כרוכה בהכרח בהזרה ובהיפרדות על-מנת לשוב ולהשתוקק, ועל כן יש בה יסוד טראגי.
הרמפרודיטוס הוא בנם של הרמס ואפרודיטה. שמו מאחד את שמות הוריו ורומז בכך על היהפכותו לאנדרוגינוס, גבר ואשה גם יחד ב"אחדות מוצקה". אך בניגוד למיתוס של אריסטופנס, אחדות זו מכילה בתוכה לא רק את התשוקה להיבלע באחר, אלא גם את תחושת הזוועה של ההיבלעות. שני קטבים רגשיים אלה מגולמים בדמויות שונות. את הראשונה מייצגת דמות נשית בעלת מיניות עזה וטורפנית, ואת השנייה – דמותו של נער יפה-תואר ובתול, הרוחץ להנאתו באגם. הנאיאדה סלמקיס נאחזת בגופו של הרמפרודיטוס בניגוד לרצונו וקוראת:


"לֹא תִּמָּלֵט! הוֹי, אֵלִים! אַל יָבוֹא נָא הַיּוֹם יְנַתְּקֵנוּ!
בַּל נִפָּרֵד לְעוֹלָם! חַבְּרוּנוּ, קִשְׁרוּנוּ לַנֶּצַח!"


האלים נעתרו לבקשתה. מבחינתו של הרמפרודיטוס, ש"טַעַם דּוֹדִים לֹא טָעַם עוֹד" (מטאמורפוזות, 4, ש' 271-338), "האחדות המוצקה" של גבר ואשה פירושה אובדן זהות, היטמעות בשלמות עקרה (אנדרוגינוס אינו יכול להוליד) שאין לה המשך וזרע, ואובדן כוח-גברא. אברו נשלל מ"מחצית זכרותו" והתרכך, וקולו לא היה עוד קול של גבר.
התשוקה, זיקפת האבר שלפני ההזדווגות, היא המביאה חיים ופריון. סיפוקה של התשוקה חייב להוביל מחדש אל הנפרדוּת, קרי הזהות העצמית, ועל כן גם אל סבל התשוקה והבדידות. בסיפור זה מתאחדות אפוא שתי הנטיות המנוגדות והתלויות אהדדֵי: הצורך להישאר עצמו ועל כן להתגונן מכל איוּם ארוטי; והתשוקה להשלים את עצמו בזולת הנחשק, המובילה לוויתור על קיום נפרד. קרע נורא זה
מתגלם במימי האגם המחלישים את אונותו של הרוחץ בו.
לעומת הרמפרודיטוס האומלל, טרסיאס התנסה בזהות נשית, ולאחריה חזר להיות גבר.
שתי המטאמורפוזות – מגבר לאשה ומאשה לגבר – התרחשו כאשר היכה במקלו שני נחשים מזדווגים. פעולה אלימה זו מסמלת מגע עם יסודות ראשוניים, הקשורים לכוחותיה האפלים של האדמה. זו מביאה בעקבותיה להיכרות עם כוחות הפריון הקדומים, קרי התנסות בחוויית הנשיות. אך בניגוד להרמפרודיטוס, שהיה קורבן, טרסיאס שולט במטאמורפוזות שלו ומפגין תושייה ואקטיביות. הפעולה המאגית הנכונה כדי לשוב לדמותו הגברית ידועה לו בחוש. הוא חוזר במודע על פעולתו הראשונה, ובכך מוצא את תיקונו:

סָח לָהֶם:* "עַד כְּדֵי כָּךְ חֲזָקִים כֹּחוֹתָיו שֶׁל הַהֶלֶם,
כִּי מִזָּכָר לִנְקֵבָה יַהַפְכוּ אֶת מַכְּכֶם עַד אַרְגִּיעָה?
הָבָה אֶפְגַּע בָּכֶם שׁוּב!" וַיַּכֵּם בְּמַקְלוֹ גַּם הַפַּעַם:
שָׁב לְזִוְגוֹ הָרִאשׁוֹן וְחָזַר לְצַלְמוֹ כְּמִקֹּדֶם.
(שם, 3, ש' 316-338; * להם: לנחשים)

ניסיון נכסף זה לחוות מבפנים את המין האחר מגיע לביטוי מורכב במושגיו של יוּנג על האנימה והאנימוס, היסוד הנשי שבגבר והיסוד הגברי שבאשה. אנו חווים בתוכנו את המין השני. אנו חייבים לחוות אותו. רק מתוך היכרות עמוקה של היסוד המנוגד שבנפש בא האדם על שלמותו כפרט.
.6 היפה, החיה והשרץ:
.6 אגדת פרח השָני ו"הגלגול" לקפקא

המעשיות הבנויות על מוטיב היפה והחיה עוסקות בגאולה מהוויה של כפילות, שהרי החיה אינה אלא נסיך (האדם במיטב יופיו וערכו) הכלוא ביסוד לא-אנושי עקב קללה שיש להתירה. זו באה לידי ביטוי בחיי כפילות, המציינים מישור גלוי ומישור סמוי של קיום. הקיום הכוזב (לכאורה) הוא חייתי, בעוד האנושי חנוק בתוכו ומשתוקק לגאולה הבאה באמצעות האהבה הנשית:

רצה אליו הבת הקטנה... כרעה ברך, חיבקה ראשו המכוער, הנורא, אימצה אותו אל ליבה, נשקה לו על עיניו העצומות וקראה: "קומה – עורה, דודי, מחמל נפשי! אהבת אמת אהבתיך!" אך קראה – הבריקו ברקים מכל
ארבע כנפות השמים, נתרעם רעם, נזדעזעה האדמה, פגעו חיצֵי רוח אדירים בגבעה הנישאה...
("פרח השָני", אגדת-עם רוסית, עברית: מרים ילן-שטקליס)

ללמדך שמעשה הנשיקה הוא בעל כוחות קוסמיים. הנשיקה היא מבחנם הגדול של האמון והאהבה הנשיים. היא תיקונו של עוול מעשה-ידיה של מכשפה מרשעת, שסיבותיו לרוב אינן מפורשות. לעיתים קשורה הקללה לטעות גורלית של ההורים, ונראה לי שהיא ביטוי לקשרים אדיפליים הבאים לידי התרתם עם סיום המעשייה, בקשר ארוטי בוגר שסִמלו הוא החתונה. הנשיקה מבטאת קבלה מוחלטת של "המפלצת", ובכך מבטלת את קללת הכפילות ומעניקה את תחושת האחד: את תחושת הזהות העקיבה והזורמת של האדם הראוי (נסיך יפה תואר) שהסתתר בגוף החיה. המטאמורפוזה המתקנת שבעקבות הנשיקה וטקס הנישואים היא החותם והגושפנקה לשייכות האנושית-החברתית.
להיות מפלצת גלויה לעֵין כֹּל, פירושו להיות בלתי אהוב, מי שאמו-אחותו-אהובתו אינה מעניקה לו את הנשיקה, אינה גואלת אותו מן החושך הפנימי, מחיי כפילות אדם-חיה, ואינה מאפשרת לו קיום חברתי.
קיומנו מהופך, למעשה, לקיומה של החיה במעשיות אלו. אנו, בעלי הצלם האנושי, מדחיקים את המפלצת שבפנים, את
הצל, בלשון הארכיטיפים של יונג. אנו רוצים להיות טובים, יפים ומוערכים. היכרות עם יסוד פנימי זה מפחידה ומאיימת. אימה עתיקה זו היא העומדת ביסוד מוטיב היפה והחיה.
בחוג המשפחה קורה לא אחת, שאחד הילדים ממלא את תפקיד החיה. ייעודו של זה הוא לנקז אל תוכו את תחושות הכיעור, העליבות, הזדון והאומללות של ההורים. תפקיד כזה מגלם גרגור סמסא ב"הגלגול" של קפקא. הוויית השרץ היא גילום המפלצתיות המודחקת של בני משפחתו; אך בניגוד למעשייה, שבה יש למפלצת יסוד של עוצמה על-טבעית (הארמון המפואר, הפינוק שבו זוכה הנערה היפה) ויכולת לדבר, השרץ הוא עלוב ומאוס. איש אינו יכול להקשיב לו ולהכילו. בני משפחתו משתחררים ממנו בהדרגה, הופכים בהכרח לאויביו. הוא השעיר לעזאזל הנושא עימו את טומאתם ומעניק להם את הטוהרה הנכספת. הם מותירים את השרץ במאורתו האפלה בלי שיראה אור יום. קיומו לגיטימי רק ב"מסדרונות תת-קרקעיים... מכוערים חשוכים ואינסו-פיים" (מתוך מכתב למילנה).
הוא מנודה מן העולם האנושי בעקבות המטאמורפוזה לשרץ, אך אינו מאבד את התודעה האנושית ואת חיי הרגש. הוא חנוק בתוך מפלצת, וכפילות זו היא המקור לסבלו.
כפילות זו מציינת גם את התארגנות הטקסט של "הגלגול", כפי שמתארת זאת מיכל תור-ארבל במאמרה (רפרט אוניברסיטאי על "הגלגול" של קפקא). המשפט הראשון של הסיפור, "בבוקר התעורר גרגור סמסא משנתו והנה הוא שרץ", מכניס אותנו מיידית לעולם פנטסטי, עולמה של המעשייה, אך זה נשבר על ידי ההמשך הריאליסטי עד כדי קיצוניות, הבא לידי ביטוי בהרהוריו של גרגור כיצד לתרץ את איחורו לעבודה במשרד. כפילות זו אינה מאפשרת לקורא "להתייחס תבונית למה שהתבונה מנועה מלתפוס". "הצירוף הבלתי אפשרי בין השרץ המתועב לתודעה הסובלת והאנושית תקוע ביצירה ובתודעת הקורא ללא הרף וללא אפשרות לרדוקציה פותרת" (שם). אנו שרויים בזוועה קיומית בלתי נסבלת בצד חוסר יכולתנו להכיר בה ולחוות אותה. להיות בלתי אנושי פירושו להיות חיה או אל. וכך אומר אדיפוס:

...בְּעֵינַי הֲרֵינִי בֶּן הַמִּקְרִיּוּת
רַבַּת הַחֶסֶד וּכְבוֹדִי לֹא יִגָּרַע.
זוֹהִי אָכֵן אִמִּי, וְהַיְרָחִים הֵם אַחַי.
אוֹתִי הִגְדִּירוּ לְקַטְנוּת וּלְגַדְלוּת.
(אדיפוס המלך, ש' 1080-1083)

המקריות בהקשר זה היא האלה טיכֵה, ואדיפוס רואה עצמו כבן אלים, למעלה מבני האדם.
שרץ או אל, נוכרי או בן מלך – הקורבן נמצא מחוץ לגדר החברה האנושית. אין לו מקום, מלבד מאורה, גלגול חדרו של גרגור, שבו בת הזוג היחידה שלו היא תמונת אשה עטויה פרווה, מעין בבואתו החייתית, או מרחב שממה (הקיתיירון).
אדיפוס היה מקור ישועתה של תֶבַּי בכך ששיחרר אותה מעונשו של הספינקס. אך בד בבד התגלה כמקור טומאתה ואסונה. הנידוי הבלתי נסבל הוא הכרחי:

הוֹ בֶּן לַיוֹס,
הַלְוַאי, הַלְוַאי שֶׁאוֹתְךָ
מֵעוֹלָם לֹא הָיִיתִי רוֹאֶה.
(שם, ש' 1216-1217)

כמו אדיפוס, גם גרגור סמסא היה גואל המשפחה, מפרנסה היחיד לאחר פשיטת הרגל של אביו. כמו אדיפוס גילם סמסא השרץ את טומאת המשפחה, הניתנת לפירוש פסיכואנליטי כבעיה אדיפלית בלתי פתורה: האב חלש וחולה כל עוד בנו במיטב כוחותיו, אך מנכס לעצמו את כל האדנות והסמכות (ועימן גם אכזריות) האפשריות דרך גלגולו של בנו לשרץ. כן מהוות האם והאחות את מושא שאיפותיו הכמוסות של
גרגור. כמו באדיפוס המלך, הנידוי הוא דרך ההצלה היחידה של המשפחה מן הצל, מן המצורע והדחוי, מן המפלצתיות האדיפלית. זו הוחצנה והתגלמה כולה בבנם. במותו "יצאו שלושתם בצוותא מן הדירה, דבר שלא עשו זה כמה חודשים... הקרון היה שטוף כולו אור שמש חמה. כשהם נשענים בנוחות במושביהם, שוחחו על הסיכויים לעתיד... וכמו לאישור חלומותיהם החדשים וכוונותיהם הטובות, קמה הבת ראשונה כשהגיעו ליעדם ומתחה את גווה הצעיר" (קפקא, "הגלגול").
לא במקרה פורצת מיניותה של האחות לאחר מות השרץ. לא במקרה מבחינים בכך הוריה, מתוך תחושת נחת ותקוות לעתיד, רק עם חתימת פרשה מכוערת זו מאחוריהם. ולא במקרה רק אז הם מרשים לעצמם לראשונה לחלץ את עצמותיהם בפיקניק בפארק באור השמש החמים.
אדיפוס זכה במחזהו הנוסף של סופוקלס, אדיפוס בקולונוס, למעמד של הֶרוס (אדם-אל) לאחר נדודיו בלוויית בתו – השותפה לקללה מחד, אך גם היסוד הנשי האוהב והנאמן מאידך.
אבל השרץ גרגור סמסא מת. סיפורו של גרגור הוא נסיעה בכיוון אחד בלבד, בניגוד למעשיות היפה והחיה, ובכך מגלמת היצירה במישור המשמעות הקיומית שלה את שרירותיות הזוועה שבקיום, את חוסר התוחלת ואת אי-אפשרות התובנה. רק המטאמורפוזה הראשונה של גלגול אדם בחיה, המצויה ברקע המעשיות האמורות (ומתפענחת רק בסופן) – אותו אירוע אפל, השייך לילדוּת ולחיק המשפחה, הקללה (ההיוולדות עצמה?!), שבעקבותיה איבד את קשריו האנושיים – רק היא מתקיימת בסיפור. המטאמורפוזה השנייה, המתקנת, חסרה. אין הגיבור זוכה לנשיקה, ואינו נגאל. הקללה אינה זוכה להתרה. היסוד שאמור היה לזרום חזרה אל החיים דרך המטאמורפוזה (שהיא, כזכור, בריאה מתמדת), נחנק למוות. נעצר. אין הוא פורץ החוצה כפרח, כשיח, כפלג, כאחרון פרחי המעזבה. אי-אפשרותה של המטאמורפוזה היא הצחוק הנורא של החידלון, כאותו דמון, סילנוס, שעצר ממרוצתו ופנה אל המלך מידאס: "טוב שלא נוצרת, שלא תהיה, שתהיה לא כלום, אך משנה לטוב לך – שתמות, בקרוב!" (ניטשה, הולדת הטרגדיה, עמ' 80).
זהו הצחוק הנורא של ה"זהה לעצמו" וכלוא בו, ההולך במבוכים אפלים, כשהוא עצמו מבוכים אפלים, על-מנת שלא לצאת משם לעולם.
ב"הגלגול" אנו חווים אנטי-קתרזיס. אנו חנוקים. אנו חיים בעולם ללא אלוהים. ללא סדר. ללא אהבה. בלתי אפשרי הוא הדבר בשבילנו. גם אנו, כבני משפחה, מסיבּים בהכרח את עינינו ויוצאים לשאוף אוויר צח בפארק. איננו יכולים אחרת. וכך אנו מגדלים בלא יודעין את המפלצת הקטנה שלנו.




.7 השירה והמטאמורפוזה

המטאמורפוזה היא נשמתה של השירה. דרכה משיל היוצר את גורלו (גופו, תודעתו, תנועתו, כלומר כל המגביל אותו, סופיותו כאדם) וחומק אל לב-ליבן של צורות אחרות, כפי שהוליד פיגמליון את עצמו בגלטיאה. במעשה האמנות מתגלמת החירות להיות האחֵר, ובכך –

לִהְיוֹת, בְּהִשָּׁנוֹת הַדְּמוּת וְהַיָּמִים,
חוּט אֶחָד בְּרֶשֶׁת כָּל כֹּחוֹת-עוֹלָמִים,
רוֹקְמִים בַּגָּלוּי וְאוֹרְגִים בַּסָּתֶר
חִידַת הַחַיִּים לָעַד לֹא תִּפָּתֶר"
(טשרניחובסקי, "Nocturno")

כלומר, להשתתף במעשה הבריאה.
השירה עצמה היא מעשה של מטאמורפוזה, בהיותה פעולה של בריאה. כל אמירה שירית מכילה בתוכה מעבר של הנאמר בה ממעמד של תופעה פרטית אל תבנית קודמת, ארכיטיפית, הטבועה בנפשנו. החד-פעמי לובש את צורתו של הכללי, בלי לאבד את זהותו. יותר מזה, החד-פעמי מוגדר ביחס לתבנית הכללית. השורה "מִבְּלִי שֶׁהִבְחַנּוּ הַסִּירָה נִתְּקָה מֵהַחוֹף" (שרון אס, מתוך אֵם ההר נעלמה) מספרת על אירוע, אך עניינה הוא העברה דינמית שלו אל מקום וזמן אחר שבשפה: האינפורמציה הליניארית – הינתקות הסירה וחוסר הבחנתנו בכך – מהדהדת את ריבוי הווריאציות הארכיטיפיות ונטענת בחושניות וברגש: הסירה כסמל נשי ארכיטיפי, הזרימה, אובדן השליטה, המקשר בין הסירה הנסחפת לאי-ההבחנה של הדוברים, המצויים מכורח סמיכות זו בהוויה ארוטית, ההינתקות כאירוע חד, המרמז על כוח ומאבק המקבלים אף הם מטען של סטיכיה ארוטית, ועוד ועוד. לא העובדות מדברות אלינו, אלא ה"מעֵבר" (מטא, ביוונית) הוא המרגש אותנו, אף בלי שנטרח ליידע לעצמנו את הגורמים הטקסטואליים לכך. התרגשות זו נובעת מכוחה של התבנית המיתית (המקודשת), המקבלת אל תוכה את התחדשות תכניה בלי הרף. זהו מקורו של הלוך הרוח החגיגי, השוֹרה עלינו בהתקרבנו אל דגם מיתי כמו ארוחת-חג או מבנה מקודש. הסיטואציה השירית מועברת אל הטרנסצנדנטלי, אל ה-illo tempore, בלשונו של מירצ'ה אליאדה (אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית, פרק א').
השירה היא פעולה של בריאה גם במעבר שהיא יוצרת מן הבלתי מובחן (הכאוטי) אל המובחן לראשונה (הקוסמי). ניתן לראות כמטאפורה דברים אלה של מירצ'ה אליאדה:

ההתיישבות בחבל ארץ חדש, בלתי ידוע ולא מעובד, היא שוות ערך לפעולה של בריאה... מעשה זה הוא חזרה על מעשה היולי של הפיכת הכאוס לקוסמוס, ליקום, באמצעות המעשה האלוהי של הבריאה. כאשר עיבדו [המתיישבים. צ.ל.] את האדמה השוממה, הם חזרו בפועל על מעשה האלים, שאירגנו את הכאוס בכך שהעניקו לו תבניות ונורמות (שם, עמ' 16)
מכאן נובעת ההכרחיות של קטע ההשבעה בפתח המטאמור-פוזות לאובידיוס:

עַז רְצוֹנִי בִּי לָשִׁיר גִּלְגּוּלֵי עֲצָמִים שֶׁהֵמִירוּ
אֶת צַלְמֵיהֶם וְחִדְּשׁוּם. אֱלֹהִים, הֵן יֶדְכֶם חוֹלְלָה זֹאת!
אָנָּא, הֱיוּ עִם שִׁירַי וְרִקְמוּ סִפּוּרִי מִימֵי-קֶדֶם
בַּחֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה עַד יָמֵינוּ הָאֵלֶּה!

אף השירה, כבריאה, היא מעשה אלוהי, ונציגותיה, המוזות, חייבות בריצוי ובתפילה כדי "להפעיל" את המשורר. וכפי שהבריאה מתחוללת כל רגע ורגע, אף השירה היא "עלילה רצופה עד ימינו". ואמנם השכיל אובידיוס, על ידי מבנה השתלשלות מתמדת של סיפור מתוך סיפור, ליצור רושם של קוסמוגוניה, תולדות העולם דרך מערכות היחסים אֵל-אדם-חי-צומח-דומם.
בריאה זו מתרחשת בגבולות השפה. מטאמורפוזות היא גם יצירה ארס-פואטית. בכך מבטא מעשה היצירה את הפרדוקס של המטאמורפוזה: להיות אני ולא-אני בעת ובעונה אחת, כפי שאומר נתן זך על המשורר בשירו "הצייר מצייר":
הוּא הַר בְּצִדֵּי הַדֶּרֶךְ,
אוֹ עֵץ, אוֹ רֵיחַ,
מַשֶּׁהוּ בּוֹרֵחַ...
אוֹ מַיִם...
מַשֶּׁהוּ שֶׁמַּשְׁאִיר
מַשֶּׁהוּ

לשם דוגמה ולסיום, "עז רצוני בי" לעסוק בשני שירים שנושאם מטאמורפוזה לזבוב.
בשירו של דוִד פוגל לובש הדובר דמות זבוב, ובעזרתה הוא חודר אל המקום שאנו כמהים אליו כל חיינו ואין לנו כניסה אליו: נשמתו של הזולת.

בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה
הַחֲרִישִׁיִּים, הָרַכִּים,
אָבוֹא אֵלַיִךְ.

בְּצֵל זִכְרוֹן נְעוּרִים
אֵחָבֵא –
וְאַתְּ לֹא תִּרְאִינִי.

אוּלָם בְּנוּמֵךְ
אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר.

בִּדְמוּת זְבוּב רִקְמָה
אֶעֱמֹד לִי דּוּמָם
עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

דּוּמָם אֶעֱמֹדָה. –


מתוארת כאן החדירה הנועזת ביותר שניתן להעלות על הדעת – החדירה לתחום הלא-מודע של הזולת, לחלום שהוא תחום האֵלם ושפתו ויזואלית. אין זו חדירה אלימה של יסוד זר, כי אם התרקמות בחיי הנפש הפנימיים, התארגות פנימה, היהפכות לחלק מפנימיות זו. הזבוב, שהקונוטציות הבלתי נמנעות שלו הן מגע עם המלוכלך (הטמא), הוא עם זאת זבוב רקמה, זבוב הנושא עימו את צבעי הקשת. זהו האמן. בעזרת המטאמורפוזה לחרק הבלתי נחשב והטורדני משיג היוצר את ההתמזגות האינטימית עם הנערה הישֵנה, והחדירה לחיי הנפש שלה היא חדירה ארוטית. בהתרקמותו בתוכה הוא מצוי בה. עמידת הזבוב על גבעת השָד החיוור היא עמידה של שליט, אך גם עמידה דומם, שיסוד הנפרד, הבודד והמתבונן, הוא היסוד המכריע שלו.
בשיר הפותח את מחזור השירים "כְּסֶנְיָה" של אוג'ניו מונטָלֶה הזבוב הוא הזולת:

חֶרֶק יָקָר וְקָטָן
קָרְאוּ לָךְ זְבוּב אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ לָמָּה,
הָעֶרֶב בְּרֶדֶת הַחֲשֵׁכָה
כְּשֶׁקָּרָאתִי בִּישַׁעְיָהוּ הַשֵּׁנִי
שׁוּב הוֹפַעַתְּ עַל יָדִי,
אֲבָל לֹא הָיוּ לָךְ מִשְׁקָפַיִם,
לֹא יָכֹלְתְּ לִרְאוֹת אוֹתִי
וְלֹא יָכֹלְתִּי אֲנִי בְּלִי נִצְנוּצָן
לְהַכִּיר אוֹתָךְ בָּאֲפֵלָה.
("כסניה", עברית: דן צלקה)

האם אהובתו היא זו? האם זהו זבוב? השאלה היא, אחר מה אנו מחפשים. משום מה אנו מרגישים נוח יותר כשאנו "יודעים", יוצרים הפרדה בין האהובה והזבוב, הפרדה מדומה על פי מונטלה. כאן, בתוך הסיטואציה הברורה – איש יושב בחשיכה וקורא את ישעיהו השני, נביא הנחמה והגאולה – מתרחש הבלתי אפשרי. אם נניח שזהו אמנם חרק, ששמו אינו מקובל בהכרח על הדובר ("אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ לָמָּה"), הרי שכמעט מתרחש כאן הרגע הזֶני ("...אני והזבוב מביטים זה בזה"), אך לא. זהו שיר על החמצה. החרק חסר היה אביזר אנושי המיועד לקצרי-ראייה. חסרונם של המשקפיים הוא שמנע את הפגישה. מהם המשקפיים הללו? לְמה אנו זקוקים כדי להכיר זה את זה בחשיכה? ובכל זאת, הנוכחות ידועה ומוכרת, אינה מצריכה ראייה ו"הכרה", והיא מתרחשת לעיתים מזומנות: "שׁוּב הוֹפַעַתְּ עַל יָדִי", ולוּ גם בלי משקפיים.
מונטלה מרעיף עלינו לגלוג עדין ועייף, שהרי לא הראייה והכינוי בשם למען ההתמצאות בעולם מהוות חדירה אל מהות הנוכח לפנינו. זוהי ידיעה מסוג אחר, ידיעה דוברת שיר.
"תוך צפייה בנוכח מן הנוכחים", אומר בובר, "נפתחת לו לאמן הדמות. והוא צר בה צורה ועושה יצור. אין היצור
עומד ושרוי בעולמם של אלים, אלא בעולם רחב-ידיים זה של האדם" (בובר, "אני ואתה", ב', עמ' 31).

הליקון 52, מטאמורפוזה, חורף 2003




ביבליוגרפיה

סימון דה בובואר, המין השני.
בבל, תל-אביב .2001

ג'ודית לואיס הרמן, טראומה והחלמה.
עם עובד, תל-אביב .1994

מרטין בובר, "אני ואתה", בתוך סוד שיח.
מוסד ביאליק, ירושלים .1963

ריצ'רד פיינמן, המשמעות של כל זה.
מחברות לספרות, תל-אביב .1999

ויניקוט, משחק ומציאות.
עם עובד, תל-אביב .1995

רוברטו קאלאסו, נישואי קדמוס והרמוניה.
מחברות לספרות, תל-אביב .1999

תפוחי העלומים, אגדות-עם רוסיות. עברית: מרים ילן-שטקליס.
עם עובד, תל-אביב .1984

מיכל תור-ארבל, רפרט אוניברסיטאי על "הגלגול" של קפקא.

ניטשה, הולדת הטרגדיה.
שוקן, תל-אביב .1969

מירצ'ה אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית.
כרמל, ירושלים .2000


שמעון זנדבנק
השירה והדומם

לדומם בשירה יש היסטוריה קצרה. השירה גילתה אותו רק בשלהי המאה התשע-עשרה, וזאת כריאקציה נגד סוג השירה שקדם לה, נגד הרומנטיקה השוקעת. מה שהציור ידע מאות שנים לפני-כן, שכד וקערה ופמוט הם חוויה אסתטית עצמאית ולא רק השלכה אל הבד של עמדות נפשיות, הבינה השירה רק כשהמִסמוס של הקונטורים בשלהי הרומנטיקה נהיה בלתי נסבל.
בשלהי הרומנטיקה התמסמסו קווי-המיתאר של העולם לעיסה דביקה. שום אובייקט פיזי לא קיבל רשות כניסה בלי שיתלווה אליו שובל ארוך של השתמעויות רוחניות. עצים והרים, פלגים ופרחים ריחפו בלי הרף בין חומר ורוח, בין הווייתם הגופנית וסמליותם המופשטת, והריחוף הזה כירסם יותר ויותר בחומר עצמו, באובייקטים הפיזיים. אם אצל וורדסוורת' הנרקיסים הם עדיין גם פרחים צהובים מתנדנדים ברוח, ולא רק סמל של עליצות או חברותא, הרי עם השנים השתלט מה שרסקין קרא בשם "הכשל הפתטי", הטלת רגשות אנושיים על הטבע, וייבש את הפרחים לכלל סמלים גרידא. אם הלא-משורר רואה את הפרח במדויק משום שאינו אוהב אותו, והמשורר סוג ב' רואה את הפרח שלא במדויק משום שהוא כן אוהב אותו, הרי המשורר האמיתי אוהב וגם רואה במדויק. כך רסקין.
השירה נחלצה אפוא למשימה הזאת של הסתכלות מדויקת. היא ידעה שהיא מאבדת את פני השטח החושניים ומפסיקה להפעים, ושהיא חייבת לחזור אל הגופני. ולחזור אל הגופני התפרש לה לא רק כעניין של נושא, אלא גם, אולי בעיקר, כעניין של סגנון. כלומר, המדובר היה לא רק בכתיבה על דוממים, אלא גם במתן קשיוּת וחִספוס של דוממים לשורה השירית. מכאן, למשל, הקשיות היהלומית של שירי עזרא



פאונד במיטבם.
אבל המגמה קדמה לפאונד. כבר ה"פַּרנַסיסטים", קבוצת משוררים צרפתיים בשנות השישים והשבעים למאה התשע-עשרה, ניסו לכתוב שירה כזאת. כך בעיקר תאופיל גוטייה, שכתב על קמיעות ואמיילים והאמין כי רק שפה ממורקת כמתכת וכאבנים טובות, ולא הממרח המטושטש של הרומנטיקה, יוצרת שירים. ובדומה לכך, אם כי בסגנון שונה לחלוטין, מאסו בראשית המאה העשרים האימאג'יסטים האנגלו-אמריקנים באווריריות היבבנית של שירת "שלהי המאה" ומצאו קשיחות אובייקטיבית בשירת יוון העתיקה. אותו פאונד יצא משורותיהם, וכן ויליאם קרלוס ויליאמס, שניסה בין היתר לתרגם למלים את הקומפוזיציות והצבעים של ברויגל.
מעניין במיוחד מבחינה זו (כמו מבחינות רבות אחרות) הוא רילקה, שלא היה אימאג'יסט כמובן, ושהיה משורר גדול מכדי להשתייך לאסכולה כלשהי. רילקה, שהתחיל את דרכו בפוסט-רומנטיקה מרוחה במיוחד, גילה את החומריות המוחלטת, החוץ-אנושית (לדעתו) בתפוחים של סזאן. כשם שוויליאמס סבר שיוכל לתרגם את ברויגל למלים, כך סבר רילקה שיוכל להשיג במלים את החומריות המוחלטת של סזאן. חלקית הצליח בכך דווקא במכתבים שכתב לקלרה אשתו, אחרי שהתחווה בתערוכה של סזאן בפריס ויצא ממנה נרעש כולו. פחות עלה הדבר בידיו בשירי ה"דברים" שלו, אולי דווקא משום שהם שירים ועל כן דרשו, לטעמו, מדעת או שלא מדעת, איזו אמירה, או לפחות השתמעות, שתחרוג מן ה"דבר" עצמו.
כך, למשל, שיר שכתב על כדור ואמר עליו, למרבה הפלא, שהוא הטוב בשיריו. וכל-כך למה? מפני שהכדור עצמו



מדבר בו "בלי שום תוספת משלִי"; וכל מה שבא בו לידי ביטוי הוא "התופעה הכמעט-בלתי-ניתנת-לביטוי של תנועה טהורה". אבל אם תקראו את השיר תגלו שלא בדיוק הכדור מדבר בו, אלא נפש רגישה של משורר, הרואה למשל איך הכדור הנופל מארגן את המשַׂחקים בו לכלל פיגורה של ריקוד. "שום תוספת משלי"? ספק גדול. ומה שחל על הכדור חל, דומני, על כל הדוממים בשירי רילקה: מדרגות, פסלים, מזרקות, קרוסלות. כולם מבטאים את האובייקט הפיזי אבל גם חומקים ממנו ואומרים משהו נוסף, אנושי.
האם פירושו של דבר שרילקה לא הצליח להשתחרר מן הרומנטיקה שבעורקיו, והמשיך לרחף בין חומר לרוח, בין דוממים לפילוסופיה? או שמא המדובר באי-אפשרות עקרונית, כי השפה הנתונה לנו היא שפה אנושית שאינה יכולה לעשות צדק עם הדומם, משום שאינה יכולה שלא להישאר בתוך האנושי? כך או כך, הדממה של הכדור, תנועתו השותקת, תוסיף לשכון במקום שמעבר למלים.

הליקון 41, חי צומח דומם, קיץ 2001


מיכאל גלוזמן
הקינה העולצת

על שני שירים של דליה רביקוביץ' על יונה וולך

``A poet, I argue in consequence, is not so much a man
speaking to men as a man rebelling against being spoken
to by a dead man (the precursor) outrageously more
alive than himself''.
Harold Bloom1

"איני רוצה להיות דומה לאחרים, אבל אני מפחדת להיות שונה.
אדם שהוא שונה מאוד מן השאר אין מגינים עליו".

דליה רביקוביץ'2

"זה ביחס לאני מיוחד וחזק, אניים אחרים היו דומים לאחרים,
אבל מוּתנים יותר בכושרם".

יונה וולך3


בספרה אהבה אמיתית, שהופיע לאחר שנים רבות של "שתיקה", הקדישה דליה רביקוביץ' שני שירים ליונה וולך. הראשון מבין השניים, "סוף סוף אני מדברת", הוא מעין שיר קינה, שבו עוסקת רביקוביץ' במותה של וולך בלי להסוות או להכחיש את רגשות ההקלה והרווחה שמוות זה מעורר בה. למקרא השיר, שהוא מעין קינה עולצת, כמו גם שיר של יריבוּת שירית, לא ניתָן שלא להיזכר בספרו של הרולד בְּלוּם, חרדת ההשפעה. בספרו מנסח בלום תיאוריה בעלת גוון פסיכואנליטי, תיאוריה התופסת את ההיסטוריה של השירה כזירה של מאבקים אדיפליים. לדבריו, כשם שהתינוק הנולד מגלה, לאכזבתו, כי העמדה שבה הוא חפץ (להיות אהובהּ של האֵם) תפוסה על ידי האב, כך מגלה המשורר הצעיר כי העמדה שבה הוא חפץ (להיות מאהבהּ של המוזה) תפוסה כבר על ידי משורר גדול שהקדים אותו. המתח שבְּלום מתאר הוא מתח בין משוררים צעירים, השואפים לעוצמה שירית ("בנים"), לבין "אבותיהם", המשוררים הקודמים להם, שעם השפעתם עליהם להתמודד. בדרכם אל ניסוח שירתם ו"עצמיותם" מנסים ה"בנים" להשתחרר מהשפעתם ומסמכותם של קודמיהם.
למרות שההיסטוריה של השירה נתפסת על ידי בְּלום כזירה אדיפלית-גברית, שבה נאבקים בנים באבותיהם, הרי התופעה שהוא מתאר – חרדת ההשפעה – מופיעה, כמובן, גם אצל משוררוֹת. דומה שחרדת ההשפעה שבְּלום מתאר מופיעה, באופן בולט, בשיר "סוף סוף אני מדברת". אמנם כאן החרדה היא, במפתיע, של המשוררת הבוגרת יותר, החשה מאוימת לנוכח הדומיננטיות של ה"אחות" הצעירה, שקוֹלהּ המהדהד מאיים להפוך את קולה שלה לרפה או חיוור. מותה של וולך מוצג כאן כמוות משחרר. וולך היריבה הופכת כעת, לאחר מותה, למשוררת-אחות שאפשר לאהוב אותה, למושא הזדהות. המוות והאובדן מוצגים כאן אפוא כחוויה משחררת, המאפשרת לרביקוביץ' לומר את דברה. הפנייה אל יונה וולך כנמענת מתה, שאינה יכולה להשיב לדוברת המתריסה, היא העומדת במרכז השיר, והיא המאפשרת לדוברת להתנסח:

יוֹנָה, שָׁלוֹם,
אֲנִי מְדַבֶּרֶת הַפַּעַם וְאַתְּ כְּבָר לֹא מַפְרִיעָה.
אַתְּ עַכְשָׁו, יְרַחֵם הַשֵּׁם, בִּמְחִצַּת קְדוֹשִׁים וּטְהוֹרִים
מִי הָיָה מַאֲמִין שֶׁתַּגִּיעִי לְכָךְ,
שֶׁתִּהְיִי רְגוּעָה.
וְאֵיזוֹ מְהוּמָה שֶׁחוֹלַלְתְּ לְאַחַר הַפְּרִידָה
יַד אִישׁ בְּאָחִיו לְפֶתַע. מַכִּים, יוֹרְקִים,
וְתָלוּ בִּמְקוֹמֵךְ עַל הַקִּיר



רַק שְׁנֵי רִשּׁוּמִים
בִּכְדֵי לְהַזְכִּיר,
וְאָמְרוּ שֶׁאַתְּ קְדוֹשָׁה וְהֶחֱוִירוּ
וְאָמְרוּ שֶׁאַתְּ טְמֵאָה וְנֶאֶנְחוּ,
וְאָמְרוּ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ, סָרָה סָרָה
וְהַרְבֵּה שִׁנַּיִם חַדּוֹת תָּלְשׁוּ נְתָחִים מִן הַגְּוִיָּה
וְזֶה סִימָן שֶׁבַּפַּעַם הַזֹּאת הָיִית מֵתָה וְלֹא חַיָּה,
מֵתָה שְׁקֵטָה,
וְאוֹמְרִים עָלַיִךְ דְּבָרִים בְּחֹסֶר טִבְעִיּוּת
הֲמוֹן יוֹרְשִׁים שֶׁהוֹתַרְתְּ אַחֲרַיִךְ
וְנָתַתְּ לָהֶם רְשׁוּת
וְלֹא נָתַתְּ לָהֶם אַחֲרָיוּת.
וּבְכָל פַּעַם שֶׁנּוֹקְבִים בִּשְׁמֵךְ יֶשְׁנָהּ שַׁעֲרוּרְיָה
מַעֲשֶׂה שֶׁהָיָה
וּמַעֲשֶׂה שֶׁלֹּא הָיָה.
הָיִית אוֹהֶבֶת אֶת זֶה אִלּוּ הָיִית מַבִּיטָה
אֲבָל אַתְּ, יוֹנָה, בְּמַצָּב חָדָשׁ עַכְשָׁו
אַתְּ בַּחוּרָה מֵתָה.
וְאַתְּ נְמוֹגָה וּקְרֵבָה, מִשְׁתַּנָּה וּפוֹשֶׁטֶת צוּרָה
סוֹף סוֹף אַתְּ נְטוּלַת צֶבַע, מַמָּשׁ לְבָנָה.
אֲצִילוּת לֹא רְצוֹנִית נִפְרֶשֶׁת מִמֵּךְ.
לְפֶתַע יֵשׁ לָךְ נִימוּסִים
וְיֵשׁ לָךְ עַכָּבוֹת.
יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב
אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד.
הֶגֶה לֹא מוֹצִיאָה.

יוֹנָה, מִכָּל תַּעֲתוּעַיִךְ וַהֲלִיכוֹתַיִךְ הַמּוּזָרוֹת
וְתַחְפּוֹשׂוֹת הָעֲנָק וְהַהַצָּגָה שֶׁרָצָה כָּל הַזְּמַן,



הָיָה לָךְ מָוֶת יָפֶה וֶאֱנוֹשִׁי וְגוּפָנִי
וּמְעֻדָּן. Ž4

"אֲנִי מְדַבֶּרֶת הַפַּעַם וְאַתְּ כְּבָר לֹא מַפְרִיעָה", אומרת רביקוביץ', וחושפת בכך את הקושי לדבּר (ולשיר) בנוכחות או במחיצת וולך. נוכחותה הצבעונית של וולך היא בבחינת גורם מרתיע, ועל כן מותה נתפס בעיני הדוברת כרגע של שחרור מיוחל: "סוֹף סוֹף אַתְּ נְטוּלַת צֶבַע, מַמָּשׁ לְבָנָה". אך גם המוות המיוחל של ה"אחות" הצעירה אינו הופך אותה באופן אוטומטי לדמות נטולת כוח. כוחה של וולך כה רב, עד כי אפילו לאחר מותה היא עדיין נתפסת כמי שאחראית למתרחש, כמי שמביימת את ה"מהומה": "וְאֵיזוֹ מְהוּמָה שֶׁחוֹלַלְתְּ לְאַחַר הַפְּרִידָה". ובנוסף, גם לאחר מותה ממשיכה וולך "לחיות", ללבוש ולפשוט צורה: "וְאַתְּ נְמוֹגָה וּקְרֵבָה, מִשְׁתַּנָּה וּפוֹשֶׁטֶת צוּרָה". אך וולך שלאחר מותה, למרות נוכחותה הדינמית, היא וולך חדשה, מבויתת, מאולפת וצייתנית. וולך המֵתה – "יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב / אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד" – הופכת סוף-סוף לדמות שרביקוביץ' מסוגלת לאהוב. למרות הכוח שהיא מפעילה "משם", וולך היא כעת דמות מוחלשת, שרביקוביץ' יכולה להפוך אותה למושא הזדהות: וולך הופכת כעת מדמות יריבה לאחות-תאומה.
לפני מותה של וולך סימנו שתי המשוררות אופציות שיריות מנוגדות. וולך תקפה את רביקוביץ' וניסחה את חוסר ההערכה שלה כלפיה במונחים הבאים: "דליה רביקוביץ' פחות מדַי מתעסקת במין. היא פחות מדי מהפכנית. היא לא שׂמה לב כמה היא כותבת שונה ממני. היא לא פמיניסטית"5. וולך תופסת את רביקוביץ' כפחות מדי מהפכנית, אך היא מסגירה בו-בזמן את הצורך שלה להיות ראשונה, להיות "אב" (לא רק במונחיו של בְּלום, אלא גם במונחיו של אהרן שבתאי, הטוען כי "האלטרנטיבה לנוסח הבנים [של דור המדינה] ולאידיאליזציה של האב היא... אך ורק להיות אב")6. הצורך של וולך "לנַצח" את רביקוביץ', להציג אותה במונחים של חסר והעדר (היא לא-אני) מעיד, כמובן, גם על חרדת ההשפעה של וולך עצמה. חרדה זו צפה גם בראיון שהתפרסם בכתב-העת חדרים: "דבר ראשון", אמרה וולך בראיון שהעניקה להלית ישורון, "שנאתי את השירה והספרות העברית. זה נראה לי רמאות אחת גדולה. אהבתי את בודליר ואת וולט ויטמן. נראה לי שהשירה העברית מחטיאה את העיקר. גם בגלל שהסתירו מאיתנו הכל. לא דיברו איתנו על ברנר כזה, לא דיברו איתנו על סבל... הכל היה מדושן, הכל היה לאומי... שנאתי את שלונסקי ואת אלתרמן ואת כל השירה, שנאתי את עמיחי, פחדתי שהוא יגנוב ממני"7.
וולך שונאת את כל השירה העברית. היא אוהבת רק את מה שרחוק תרבותית וגיאוגרפית (בודליר, ויטמן) ואינה מסוגלת להודות בכך שמשורר או משוררת השפיעו עליה (היא הושפעה, למשל, ממשוררות שונות כאסתר ראב ודליה הרץ, אך היא מודה באותו ראיון על הקושי לחוש קִרבה לנשים: "מנשים היו לי הסתייגויות. שנאת נשים היתה באופנה, שנאה עצמית, שנאת נשים זו לזו")8.
אנו רואים אפוא, שוולך לא היתה מסוגלת לחוש קרבה או הזדהות עם דמות הורית. בדיוק מסיבה זו תפס שבתאי את וולך כמי שממציאה לעצמה דמות אב, והופכת בתוך כך לאב של עצמה: "יונה בעצמה יצרה כל הזמן אב והרסה אב (כי זה היה טיב התנסותה הבסיסית). היא היתה משוטטת, מדהימה-מפחידה בחיצוניותה הביטְניקית את היושבים בקפה פּארק, מבזבזת זמן. זו היתה הצורה שבה סיפרה לעצמה על עצמה, כך יכלה לפורר ולשחזר-לצבור את עצמה... ההורים שהיא שיחזרה היו מין דמוניים... זה היה האין-הורים, הורים רודפים-נרדפים של עמדה סכיזואידית-פראנואידית"9.
את הצורך שלה להמציא את עצמה מן האין כדמות נטולת הורים, המולידה את עצמה, ניסחה וולך פעמים רבות. בשיר אחד היא כותבת: "דֻּבָּה גְרִיזִילִית גִּדְּלָה אוֹתִי / חֲלֵב כּוֹכָבִים הָיָה מְזוֹנִי הָעִקָּרִי / הַדָּבָר הָרִאשׁוֹן שֶׁרָאִיתִי / בִּימֵי חַיַּי כַּוָּנָתִי שֶׁאֲנִי זוֹכֵר / הָיָה אֲנִי אֵיךְ אוּכַל לִשְׁכֹּחַ". 10 ואילו בשיר אחר, "מצטיירת לי תמונה", היא כותבת על עצמה בגוף שלישי זכר: "מוּדָע עֶרְכּוֹ וְעֶרְכָּהּ שֶׁל קְדֻשָּׁתוֹ / אֵין לוֹ צֹרֶך בְּצִדּוּק לְקִיּוּמוֹ / כֵּן, בַּתְּמוּנָה לֹא מוֹפִיעָה מִשְׁפַּחְתּוֹ". Ž11
רביקוביץ', שאף היא, כמו וולך, יתומה מאב, אינה שואפת "להפוך לאב". בתמונה שלה, חשוב להדגיש, כן מופיעה משפחתה. בשיר מוקדם, כגון "כף יד רשעה", היא מציגה רגע מן הילדות החושף לפחות טפח מן התמונה המשפחתית: "קַוִּים שֶׁל עָשָׁן נָטוּ בִּמְלֻכְסָן / וְאַבָּא שֶׁלִּי הִכָּה אוֹתִי". 12 בשיר אחֵר היא מתארת את מות האב "כְּבַיּוֹם שֶׁהָלַךְ בַּכְּבִישׁ וְדָרְסָה אוֹתוֹ מְכוֹנִית",13 ובשירים מאוחרים, כגון "אין יראת אלוהים במקום הזה" או "שיחה עם תמונה", היא משוחחת עם תמונת אביה. גם מבחינת היחסים עם האבות והאמהות בשדה השירה נטתה רביקוביץ' להכיר ב"הוריה", ועל כן היא מתארת את לאה גולדברג כמעין "אֵם" מלכותית. את המפגש עם גולדברג תיארה רביקוביץ' כך: "זה היה כמו לפגוש את המלכה אליזבת. הגעתי לפני הזמן [על-מנת להראות לה שירים] והסתובבתי סביב הבית עד שהגיעה העת. היא פתחה את הדלת בפנים מעודנות ובחולצה אוורירית ואני נדהמתי"14. ההתפעמות מדמותה המלכותית של גולדברג כה שונה, כמובן, מהבוז המוחלט שוולך חשה כלפי כל השירה העברית. אך ההתפעמות מגולדברג שונה מאוד מהיחס האמביוולנטי כלפי וולך. בראיון שהעניקה לרגל הופעת אהבה אמיתית, מתייחסת רביקוביץ' גם לוולך וגם ליחס השונה של שתיהן למשפחה: "עכשיו, כשהיא מתה, יחסי אליה הוא יחס של הערצה נקייה. היא אמרה שאני לא עוסקת במין בשירַי. זו עובדה, אני לא עוסקת במין בשירים שלי, הרי אמא שלי יכולה לקרוא אותם... וולך גם תמהה איך יכולתי לא להיות מושפעת משירתה. מאוד חביב. אנחנו כל-כך שונות אחת מהשנייה, איך יכולתי להיות מושפעת ממנה? הייתי מוקסמת מההעזה שלה, היא תמיד העזה יותר ממני, אבל אני לא בטוחה שהייתי כל-כך מוקסמת מהעולם שלה. מדי פעם כן. היחס שלי ליונה דומה במקצת ליחס שלי לדוִד אבידן. אני מאוד אוהבת את השירים של שניהם, אבל לא הייתי יכולה להיות במקומם. אני נהנית ממה שיש בהם ואין בי. יונה באמת לא פחדה מאמא שלה, היא לא הביאה אותה בחשבון"15.
על רקע זה, של העמדה ביחס לאב ולאם, יש גם להבין את תגובתה של רביקוביץ' על מות וולך. רביקוביץ' תיארה בזמנו בשיר "פורטרט" את דיוקנה כאשה בעלת עכבות: "הִיא אֵינָהּ עוֹשָׂה מַה שֶּׁהָיְתָה רוֹצָה לַעֲשׂוֹת / יֵשׁ לָהּ עִכּוּבִים / הִיא רוֹצָה וָנִיל, הַרְבֵּה וָנִיל, / תֵּן לָהּ וָנִיל". 16 כעת היא מתארת את וולך המתה כמי שסוף-סוף הפכה אף היא לאשה בעלת עכבות: "לְפֶתַע יֵשׁ לָךְ נִימוּסִים / וְיֵשׁ לָךְ עַכָּבוֹת. / יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב / אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד. / הֶגֶה לֹא מוֹצִיאָה". המוות של וולך מאפשר לרביקוביץ' לראות בה דמות אהובה. דווקא המוות מאפשר לרביקוביץ' לתפוס את וולך כאנושית: "הָיָה לָךְ מָוֶת יָפֶה וֶאֱנוֹשִׁי וְגוּפָנִי / וּמְעֻדָּן". ובמלים אחרות: לפני מותך היית עבורי לא אנושית ולא מעודנת. השִחרור שמותה של וולך מאפשר מבוסס אפוא על הזדהות. כעת, כשאת מתה, אומרת רביקוביץ', אני יכולה להזדהות עם דמותך, משום שבמותך את דומה לי. התיאור של וולך המתה כ"יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב / אֵינָהּ פּוֹצָה אֶת פִּיהָ עוֹד. / הֶגֶה לֹא מוֹצִיאָה" מזכיר, כמובן, את דמותה של הבובה הממוכנת בשירהּ המפורסם של רביקוביץ': "וְאַחַר כָּךְ שַׁבְתִּי לִהְיוֹת בֻּבָּה מְתֻקֶּנֶת / וְכָל מִנְהָגִי הָיָה שָׁקוּל וְצַיְּתָנִי". הבובה הממוכנת היא בובה שאיחו את שבריה ביד מאומנת, אך היא אינה סובייקט: "וְהָיָה לִי שֵׂעָר שֶׁל זָהָב וְהָיוּ לִי עֵינַיִם כְּחֻלּוֹת / וְהָיְתָה לִי שִׂמְלָה מִצֶּבַע פְּרָחִים שֶׁבַּגָּן / וְהָיָה לִי כּוֹבַע שֶׁל קַשׁ עִם קִשּׁוּט דֻּבְדְּבָן"17. גם וולך המתה, שהפכה מיריבה לאחות-תאומה, היא עתה מעין בובה ממוכנת נטולת סובייקטיביות.
בשיר נוסף, "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית", שָבה רביקוביץ' לעסוק בוולך. אולם בשיר זה, שהוא לכאורה פחות תוקפני, אנו עדים למהלך מפתיע, שבו עוברת רביקוביץ' מדיון בוולך לעיסוק מופשט יותר בשאלה מהי אהבה אמיתית. וולך הופכת אפוא לפיגורה, שבאמצעותה בוחנת רביקוביץ' שאלות רחבות על עצמה ועל העולם.

כָּל הָאֲנָשִׁים אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה,
הָאֲנָשִׁים בַּחֶדֶר אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה,
וְעִם שֶׁהַשִּׂיחָה נָסַבָּה עַל סִפְרוּת,
אָמְרוּ, זֹאת יוֹנָה זִכְרוֹנָהּ לִבְרָכָה,
וְזִכְרוֹנָהּ שֶׁל יוֹנָה הָלַךְ וְהִתְמַעֵט
כִּי אוּלַי לֹא אָהַבְנוּ אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת,
גַּם טִבְעִי הַדָּבָר שֶׁיִּתְכַּרְסֵם הַזִּכָּרוֹן
כְּמוֹ שֶׁהֶעָפָר מְכַרְסֵם בַּגְּוִיָּה.
הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ?
אֲנַחְנוּ לֹא מַמָּשׁ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ.
וְהַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ?
לִפְעָמִים אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ,
וְלָרֹב גַּם זֶה בְּמִדָּה מְצֻמְצֶמֶת
כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז,
וּמֵעֵבֶר לָזֶה שׁוּרַת אִי הֲבָנוֹת
הָאוֹכְלִים בְּכָל פֶּה בָּאַהֲבָה הָאֲמִתִּית.
הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת עַצְמֵנוּ,
מַמָּשׁ כְּאַהֲבַת יְהוֹנָתָן אֶת דָּוִד?
מוּטָב שֶׁנֹּאמַר דִּבּוּר שֶׁל אֱמֶת
וְלֹא כְּפִי שֶׁקּוֹנֵן דָּוִד עַל יְהוֹנָתָן.
אֶת עַצְמֵנוּ אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים בִּמְסִירוּת
קַשּׁוּבִים לְעַצְמֵנוּ קֶשֶׁב מֻחְלָט.
וְאַף זֹאת בִּבְחִינַת שִׁפּוּר מַמָּשִׁי
שֶׁאַךְ לִפְנֵי חֳדָשִׁים מְעַטִּים
נִתְקַף גּוּפֵנוּ כְּמִיהָה חֲזָקָה
לְהַשְׁלִיךְ אֶת עַצְמוֹ בִּדְחִיפוּת מִן הַגָּג18.

גם שיר זה נפתח בהתמודדות עם גדולתה של וולך, המעמידה את רביקוביץ' בעמדה משנית. כאשר רביקוביץ' אומרת "כָּל הָאֲנָשִׁים אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה", היא אמנם נותנת ביטוי למרכזיות של וולך בתרבות, אך המהלך הרטורי המרכזי בשיר הוא מהלך הבא לחתור תחת האהבה הקולקטיבית הזו לוולך. בעוד שהשיר הקודם הציג את אוהביה של וולך כמי ששיניהם "תָּלְשׁוּ נְתָחִים מִן הַגְּוִיָּה" (אך רביקוביץ' מציגה שם את עצמה כחברה-אחות האמיתית), הרי כאן כבר מודה רביקוביץ': "אוּלַי לֹא אָהַבְנוּ אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת". האהבה לוולך אינה אמיתית, כלשון הכותרת: "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית". אך עד מהרה מתברר, כי למרות ה"שִׂמחה לאיד" על מותה של וולך ("גַּם טִבְעִי הַדָּבָר שֶׁיִּתְכַּרְסֵם הַזִּכָּרוֹן / כְּפִי שֶׁהֶעָפָר מְכַרְסֵם בַּגְּוִיָּה") עולָה כאן שאלה עקרונית על עצם אפשרותה של אהבה אמיתית באשר היא. אפילו האהבה לילדינו, נטען כאן, מצומצמת למדי, "כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז" (רמיזה ברורה לשירהּ המוקדם של רביקוביץ', "אהבת תפוח הזהב", המציג את האהבה כאקט בולעני-טורפני). למעשה, כבר כותרת השיר הנרמז, "אהבת תפוח הזהב", גורמת לטשטוש הגבול בין האוהב לנאהב, שכן לא ברור מי אוהב את מי: האוכֵל את הנאכל, או הנאכל את האוכל. הרמיזה לשיר המוקדם, המציג את האהבה כאקט בולעני-טורף, מחזירה אותנו לחוסר האפשרות של האהבה האמיתית, הנאכלת על ידי שורת אי-הבנות. רק את עצמנו אנו אוהבים, לעיתים, במסירוּת, "קַשּׁוּבִים לְעַצְמֵנוּ קֶשֶׁב מֻחְלָט". באשר לאחֵר, מוטב שנֹאמר אמת, "וְלֹא כְּפִי שֶׁקּוֹנֵן דָּוִד עַל יְהוֹנָתָן".
שני השירים על מות וולך מסרבים אפוא להיות שירי קינה מסורתיים. קינת דוד, הנתפסת כאידיאל השירי של הקינה קרועת הלב, מוצגת פה כדוגמה לדיבור שקרי. האמת של רביקוביץ' לא מאפשרת לה לקונן על וולך בנוסח ה"מתבקש". האובדן שלה עתיר רווח, שכן מותה של וולך מאפשר לה להשתחרר מצילהּ של משוררת תוקפנית-מאיימת, המחזירה אותה שוב ושוב לעמדת הבת, שאמה/אביה מתנכרים אליה או מכים בה. האובדן מאפשר לה לחזור ולהיות האחות הבכורה-הנדיבה ("עכשיו, כשהיא מתה, יחסי אליה הוא יחס של הערצה נקיה") המדברת ממקום של עוצמה. מותה של וולך מאפשר לרביקוביץ' לומר באופן לא-תחרותי: "איכשהו כולנו הופענו במבנה, ממש כמו טייסת קרב. קודם היינו הרביעייה נתן זך, דוִד אבידן, יהודה עמיחי ואני. ואחר-כך הגיחה השלישייה מאיר ויזלטיר, יונה וולך ויאיר הורביץ. למי זה חשוב מי הגדול ביניהם?"19
תיארתי בהרחבה את סיפור היריבוּת השירית בין רביקוביץ' לוולך, אך התופעה שתיארתי אינה ייחודית ליחסיהן של משוררות אלו. אפשר למצוא בהיסטוריה של השירה העברית דוגמאות דומות, גם אם בוטות פחות, של יריבוּת שירית המוצאת את ביטויה דווקא בשיר קינה. דוגמה מעניינת היא השיר "ואת אינך" Ž20‘ שכתבה יוכבד בת-מרים עם מות רחל. שיר קינה זה "מציית" לחוקים הקונוונציונליים של הקינה, והוא מתאר חוויה של אובדן והֶעדר. השורה הפותחת את השיר, "וְאַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ", חוזרת בשיר שש פעמים כמו להדגיש את תדהמת האובדן והריק. אך גם בת-מרים מתארת את השקט המשׂתרר לאחר מות רחל כשקט המאפשר לה לשמוע את עצמה: "וּגְמוּעִים בִּלְעָדַיִךְ הָרְחוֹבוֹת לִי הַיּוֹם, / רֵיקִים וַעֲזוּבִים – / כִּבְהֵיכָלִים עַתִּיקִים / נִרְעָדִים צְעָדַי תְּמוּהִים וְאֶל עַצְמָם מַקְשִׁיבִים". הרחובות הגמועים הם רחובות שהתרוקנו מנוכחותה של רחל, ובַשקט הטעון שמשׂתרר מופתעת הדוברת לשמוע את צעדיה שלה, ההופכים כעת לבעלי הד ונוכחות. אך כשם שוולך נוכחת גם לאחר מותה, כך גם רחל מוצגת כמי שאינה נעלמת כלל: "שְׁמֵךְ נִשָּׂא וְהוֹלֵךְ כִּרְדִיד הַטּוֹבַעַת. / שְׁמֵךְ הוֹלֵךְ וּמִתְרַחֵב כְּעִגּוּלִים בַּנָּהָר / מֵאֶבֶן יָרְדָה לִמְצוּלוֹת, / אֶבֶן לְבָנָה וּבוֹדֶדֶת; / וְאַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ, אַתְּ אֵינֵךְ". אפילו בשיר קינה זה, המתמקד באובדן ובהעדר, אנו מגלים כי הדוברת חוֹוה אפשרות חדשה של קשב עצמי. יותר מכך, השיר, העוסק לכאורה באובדן, חוזר שוב ושוב ל"נוכחות" של רחל הנעדרת.

הליקון 26, אובדן ב', חורף 1998

1 Harold Bloom, A Map of Misreading. Oxford University Press, 1975, p. 91.
2 דליה רביקוביץ', "מה נחוץ למשורר כדי שיוכל להתחיל לכתוב את השירים שגמר אותם?" הארץ, .18.12.1964
3 יונה וולך, "הלוחמים האפריקניים", עכשיו, 37-38 )1979),
עמ' .62
4 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995, עמ' 217-.218
5 חדרים 4, 1984, עמ' .108
6 אהרן שבתאי, "לקראת שינוי הנוסח", עכשיו 50, 1985,
עמ' .67
7 חדרים 4, 1984, עמ' .108
8 שם, עמ' 112-.113
9 אהרן שבתאי, "על יונה וולך", חדרים 5, 1985, עמ' .15
10 יונה וולך, שירה, ספרי סימן קריאה, 1976, עמ' .160
11 שם, עמ' .131
12 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .23
13 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .24
14 נורית זרחי, "על ספרים ועל כותבים וכתיבה: שיחה עם דליה רביקוביץ'", על המשמר, .14.11.1976
15 דליה קרפל, "אחרי השתיקה" (ראיון עם דליה רביקוביץ'), הארץ, .24.10.1986
16 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .135
17 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' .36
18 דליה רביקוביץ', כל השירים עד כה, עמ' 242-.243
19 דליה קרפל, "אחרי השתיקה" (ראיון עם דליה רביקוביץ'), הארץ, .24.10.1986
20 יוכבד בת-מרים, בין חול ושמש, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ה, עמ' 59-.61


עדה קינסטלר
כדג הקרֵב אל החכה
פיתוי ומלים ממבט אישי

לזכרו ולכבודו של יחיאל מיכלין (1893-1982)
מורה גדול ללשון ולתנ"ך.

א.
"ויאמר אלוהים יהי אור, ויהי אור" – כאן נתגלה לי לראשונה כוחן היוצר של מלים. ולא במלותיו של בורא עולם המדובר, כי אם באלו של המספר, שהמחישו את מופלאותו של מעשה הבריאה: מהיר, נמרץ ושלם בְּאחת כבמעשה קוסם. הפלא של 'לפני' ו'אחרי' – שכל כולו ו"ו אחת (בלתי נחשבת עד אז) שניתוספה ומכוחה נעשה ציווי יש ממשי – היה כה מרשים עד שלא השאיר מקום לתמוה על המעשה עצמו. אם המספר יכול להעמיד אותו לעינַי, מי שדבר לא נבצר ממנו ודאי וּודאי שיכול. השאלות הגדולות של בריאה יש מאין או חידוש העולם עלו שנים אחר-כך. בכיתה ב', מכוחו של היקש ילדותי, כלל לא הטלתי ספק בציווי הבריאה של אלוהים.

עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי / נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי
כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי / וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי
כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן / וְלֶמֶךְ שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה.

אִמרֵי למך היו המפגש הראשון שלי עם שירה. האמירה החגיגית, הדיבור שאיננו רק ענייני, ההַדְרה שבחזרה תוך גיוון, הסגנוּן במקצב ובתקבולת (כמה טוב היה לגלות, בגיל מאוחר יותר, ש'לדבר הזה' יש שם); התצורות של המלים "שמען" ו"האזנה", לעצמן וזו מול זו (הכישוף שלהן לא פג עד היום), הצליליות של המלים (יוקם-קין; שבעתיים-שבעים ושבעה) וסִדרן (קין ולמך, זה לצידו של זה, מַפְנים זה לזה את גבם, באמצע, ושמות המספר מקיפים אותם) – כל אלה



היו סוג דיבור שאי-אפשר היה להישאר אדיש לו. חוויית המפגש עם האמרות הללו שמורה עימי בחדוּתה מאז, מפני שההודאה בכוחן וההיענות להן היו למורת רוחי ובניגוד מוחלט לרצוני. מי רצה לשמוע, וּודאי לא להקשיב, לאחד ששמו למך, והוא, 'הלֵימך הזה' – רוצח! ופוגע גם בילדים! ומתגאה בכך(!) באוזני נשיו; ואיך יש לו שתיים? (ואחת ששמה כשמי, וצל הבושה העיב על השם שנים; ה'מזל' היחיד היה שנקראתי עדה ולא צילה). ולמרות שהסתייגתי והתנגדתי ומחיתי והתקוממתי לאמור במלים – הן היפנטו, לא יכולתי להתעלם מהן או להתכחש להשפעתן. גילגלתי בהן בלשון, טעמתי אותן, אמרתי ושמעתי אותן שוב ושוב, נכבשת ומתפעלת כל פעם מחדש. לא ידעתי שזאת שירה, ואיש גם לא אמר לי, אבל ידעתי שהאמירות הללו יפות ביופי שאין לעמוד נגדו. למוֹתר לומר שהעיקר נעלם ממני, אז. לא ראיתי את ראש המשפחה מול נשותיו, מוסר להן את גירסתו על מעשיו – בין מזיד בין שוגג – ועל העונש הראוי למי שיפגע בו, שממנו תוצאות למשפחה כולה. האספקטים הכלל-אנושיים של סיפור למך במקומם "בֵּין קְדוּמֵי סִפּוּרֵי מוֹרֶשֶׁת" (אלתרמן), אין צריך לומר שלא נתנחשו לי אפילו.
את הרובד שנעלם ממני בשירת למך סיפקה, במלאוּת ובשפע שאין מָשְלם, הנבואה. כאן היו המשמעות והערכים גלויים ונוקבים, עולים מן המלים ומאירים מתוכן, ושוב לא היה
אפשר לבדל ביניהם. מאז אני 'שפוטה' של מלים (וכבר ברור, אני מקווה, ש"מלים" הן שם קוד למה שנברא בהן), ומלים של שירה במיוחד. וצריך שיודגש: התפעלתי מן הנבואה, הושפעתי ממנה עמוקות, ועם זאת היא נקלטה לי, לעצמה, כשירה גדולה שאינני הנמענת הישירה שלה. לא אני חטאתי לאלוהים וחצבתי בורות נשברים, לא הייתי אחת מפָּרות



הבשן או ממַשׂיגי בית בבית, ולא אני נדרשתי שלא לנטוש את קוני. במה שתבעה, כמו במה שביכּתה, נתבטאה ראיית עולם, ולא הנחיות פעולה או תוכחות מכוונות אלי, הגם שוודאי היו כאלו לבני זמנה. קליטתי אותה קיבעה בי יחס לא פרגמטי לשירה כְּמה שאיננו מכשיר של פעולה בעולם. בידולה של שירה מתכלית (קרוב כשלעצמו לראייתו של קאנט את האמנות), יותר משהוא 'יחס אֳמנוּתי' הוא עמדה נפשית-פנימית, שככל עמדה או גישה היא פותחת דלתות מסוימות וסוגרת, אולי, אחרות.

בַּלַּיְלָה לִפְנֵי בֵּיתֵךְ לָחַשְׁתִּי לָךְ אֲהָבִים
וְאַתְּ הִרְכַּנְתְּ אֶת רֹאשֵׁךְ, אֶת רֹאשֵׁךְ בַּתַּלְתַּלִּים;
צָרַרְתִּי גִּיל מַאֲוַיַּי בִּמְשָׁלִים נֶעֱצָבִים,
וְחִידַת אַהֲבָה כְּבֵדָה בְּדִבְרֵי-חִידָה קַלִּים.

וּפִתְאֹם רִשְׁרֵשׁ צְעִיפֵךְ, וַתִּהְיִי מְעַט כִּמְחַכָּה,
וּלְנֶגְדִּי אַתְּ הִרְעַדְתְּ אֶת רִיסֵי הָעֵינָיִם;
וַתִּהְיִי כְּדָג בַּמְּצוּלָה הַקָּרֵב אֶל הַחַכָּה,
וְרִשְׁרוּשׁ-סוֹד מְלַוֶּה אֶת לֶכְתּוֹ תּוֹךְ הַמָּיִם.
(חרוזים בניכר, א', תרפ"א)

פיתוי ומלים? מן הסוג שיעקב שטיינברג מדבר עליו, "צררתי גיל מאוויי במשלים נעצבים / וחידת אהבה כבדה בדברי- חידה קלים", כשגיבורו מודה בפני הנערה שה"אהבים" שלחש לה לא היו אלא אמצעִי-פיתוי שהצליח, "ותהיי כְּדג במצולה הקרֵב אל החכה"-של-המלים שהושלכה-נלחשה לצוּדָהּ. לא, אין זה קשר הפיתוי של מלים ש'עובד עלי' (ואיני מנסה לומר בזה ש'לי זה לא היה קורה'); אלי מדבר ואותי



מפתה השיר של שטיינברג כמארג של מלים שלא בהקשר פרגמטי. אבל השיר עצמו בונה הקשר פרגמטי – תאמרו – הרי זה שיר וידוי של פתיין (מכה על חטא?) לנערה שפיתה. אלא שמה שקורה ב'תוך' השיר – ובכלל זה ההקשר הפרגמטי הפנימי שלו – הוא חלק מן הטווייה שלו כמלאכת מחשבת, ובמקרה זה – חלק מן הרטוריקה שלו, וככזה הוא עובדה שירית. מה שמפעים אותי במהלך הרטורי הזה, או, אם תרצו, בְּתבנית האמירה של השיר, שהוא מונולוג בסיטואציה של דיאלוג, הוא הפיכחון האכזרי שבחישוף הקלפים, בתיאורו של המפגש כהווייתו ולאמיתו, תיאור שאינו נושא פנים לאיש: לא לדובר ולא לנמענתו, וגם אינו חומל עליהם. מי היה נועז לומר זאת שלא בשיר? כוחו של הווידוי הזה ב'אוזני' הנערה, שהמוסרי ואולי הפרקטי שנעוֹרוּ במאוחר מדברים בו, אינו מן המודעות העצמית, מן היושרה או מ'מבט העיט' על האנושי כשלעצמם, אלא מן השיר שהם משוּקעים ונבראים בו; מן המלים למשמעיהן ולצורותיהן, לצליליהן (במבטא אשכנזי) ולמקומותיהן, מצירופי הסמיכות ומציורי הלשון, מן התחביר והשורה, המשקל והחרוז, המקצב והמבנה, ומִפַּכּים נוספים שאינם ניתנים למיצוי; ממִכלולם ובמכלולם – שהוא המושך ומפתה אותי בשיר – הווידוי האחד הזה, המיוחד לשטיינברג.

בלשון ימינו הכל מפתים, ובַכֹּל: בדיבור, במעשה, ובעצם היותם. לשון המקרא מבדלת בין פיתוי, שהוא כמעט ככלל בדיבור, לבין מה שנִפְתים אחריו. חוה אינה אומרת על עץ הדעת ה"נחמד למראה" ו"תאווה הוא לעיניים" שהוא מפתה, הגם שהִתפַּתוּתה מוּחשת בבירור; מה שאין כן באשר לנחש, שעליו היא אומרת: "הנחש הִשׂיאני ואוכֵל", ואברהם אבן-עזרא מפרש: "פיתני". הבידול בין פיתוי בדיבור לבין תכוּנות נתונות, מחוות גוף, דרכי התנהגות וכיוצא באלו – שיש בהן לגרום לאדם להתפתוֹת – בא לידי ביטוי בבניינים השונים: נפעל והתפעל מציינים היפָּתוּת לְדבָר ולְדיבור; פיעל ופוּעל – את המפתה והמפוּתה בדיבור. בניין קל מדגיש דווקא את הטיפשות שבהליכה בלי דעת אחר דבר. ליבו של אדם נִפתה אחרי אשה; היא מפתה בדיבור, ולא – כפי שמצוי כבר בלשון הביניימית – בתוֹארהּ.
"דיבור" ו"דבר" כשני אופני פיתוי – ושניהם משורש אחד – חוברים בשירה בחינת "דבר דבור על אופניו" (וכך בספרות בכלל, אך ענייני בשירה, שהכל מועצם בה). אם "דיבור" מעמיד על ההתכוונוּת לפתות, "דבר" מעמיד על התממשותה כ"יש" בעל קיום, אובייקט חומרי-רוחני בְּאחת (כשאר תוֹצרי הרוח האנושית במדע, בהגות ובאמנות, אובייקטיביים וקיימים לעצמם במה שפּוֹפֶּר כינה "העולם השלישי"). מלים של שירה מפתות בשילוב שאינו ניתן להתרה המתקיים בהן בין חומר ורוח, הנעשים שני פניו של אותו "דבר".
דיבור מפתה נתפס כְּזה שמבקש להעביר אדם על דעתו ומדבר, לכן, על ליבו או אל ליבו, ולא בהכרח קוֹשְט דברי אמת. "בתחילה פיתוי פיתיתי אותך – אומר אלוהים למשה, כשרצה שיילך בשליחותו – מכאן ואילך דברי אמת אני מדבר עִמך"1. בדרך כלל נתפס הפיתוי, מצד אופנו ותכליתו, בשלילה ("עדיפַת הדיבור על השכל – פיתוי"2), הגם שיש פיתוי לטובה. מנקודת מבטו של קורא ספרות, פיתוּיָן של מלים הוא תנאי שכמעט אי-אפשר בלעדיו, והוא נקודת המוצא להרפתקה רוחנית.

להיות 'שפוט של מלים', לתחושתי, הוא קודם כל סוג של היפָּעלוּת ודרך של היענוּת למלים: 'להיקסם' מהן ומן האצוּר בן, 'ללכת איתן' ואחריהן באינסטינקט, כמאליו. והמלים שלי עצמן אומרות שמדובר במה שאינו נתון לבחירה או לשיקול דעת, והוא פועל עליך מעצמו מכוח המפגש שבינו לבינך: בין איכויותיו שלו ואיכויותיך, רגישויותיך (אולי חולשותיך) שלך. ההיענות הבלתי אמצעית, הספונטנית, למלים של שיר, שאינה מוּנעת על ידי רצון או היגיון ואינה נמנעת על-ידיהם, היא במובנים רבים נִפְתוּת אי-רציונלית של הלב. "נִפתוּת" מפני שהיגררוּת בבלי דעת וללא בחינה – יש בה תמיד מידה של פתיוּת. ולשורש פ.ת.ה.,3 לבנייניו ולשימושיו, יש תמיד מן המשמעות של פתיוּת ופתי המאמין לכל דבר. הנִפתוּת המתמסרת היא תגובה אישית, ברמה הראשונה והבסיסית, לפיתוּיָן של מלים בשיר ולפיתוּיוֹ של השיר.
להיות 'שפוט של מלים' הוא גם הצורך לעסוק בהן, להבין איך הן עובדות, משתלבות זו בזו, צרות את המשמעות ויוצרות יופי. הצלילה ביודעין לתוך השיר בחיפוש אחר סוד יופיו היא תגובה ברמה השנייה, אישית גם היא, לפיתויו הגדול והעמוק של שיר; והיא אקט לעצמה. הפיתוי משתנה משיר לשיר, ממשורר למשורר ומפקידה לפקידה, אבל זה תמיד מפגש של שניים, משחק בשניים. השיר שממנו ובו הפיתוי – באותו 'משהו' שקוסם, מטריד, מסקרן, מפתיע – ואני, המביאה אל הטקסט את הצורך והרצון לתהות ולחפש. הפיתוי לחשוף את פְּנימם של שירים הוא פיתוי אינטלקטואלי לא פחות משהוא 'שירי'. וגם אני שם, לא רק מבחינה זו שעינַי שלי ולא של אחר הן הבולשות, אלא מפני שהבילוש או הצלילה שביודעין עונים על צורך אישי שאינו בר-כיבוש: הצורך לגלות את סודן של מלים, לדעת, לראות, להבין מה עושה את הפלא. הצורך הזה, המוביל אותי לפרק ולהפוך כדי לבנות מחדש, הוא הפיתוי הגדול לגבי דידי ב'דבר' הזה ששמו שירה.
כילדים אחרים פירקתי גם אני, למרות אזהרות יודעי דבר, את כל אותן המצאות שיצרו יופי – כדי לאחוז ביופי, לראות אותו בפעולה. מה שנותר בידי היו, כמובן, פיסות חומר עלובות, בלתי נחשבות וחסרות חיים, רחוקות עד כאב
משלמות ומיופי. שנים עברו עד שמצאתי יופי שאותו אוכל 'לפרק' בלא שאפגע ואפגום בגרעין חיוּתו. ויש שנדמה לי
שאני מוסיפה לו – לא לו עצמו, שאינו נזקק כלל לתוספת, אלא להבנה ולַחישה שלו.
כיום אני יודעת שבסוד היופי לא ניתן לגעת; לא יראהו האדם וחי. אין שיעור לגילוייו ולפניו המשתנים תדיר, מוּמצאים ונוצרים כל פעם מחדש, ומכאן הריגוש הגדול שבו. לא, אין דרך להגדירו או לתפוס אותו ביד, אך לי די לגעת בפיגומיו, לתאר ולהראות היכן הוא אצוּר ובמה הוא מוּכל, לא כמתכוֹן ליצירתו אלא רק כתיאורו של מה שכבר נעשה. אני מדברת על יופי ומתכוונת ליופיו של מעשה אמנות, ובכלל זה יופיו של הכיעור, מסוג הכָּעוּר הנורא ביופיו של בּוֹש, בּרוֹיגל וגוֹיָה, או סוטין, בּייקון ובוֹיס, למשל – יופיה של אמנות, שאצלי ראשית גילויה ולעיתים גם שיאה – במלים.

ב.
וכדוגמה הנה שני שירים קצרים שפיתו, ומה שנמצא לי בהם.

יַעֲבֹר עָלַי רְצוֹנְךָ / כַּאֲשֶׁר עָבַר חֲרוֹנְךָ.
הַלְעוֹלָמִים עֲוֹנִי / יַעֲמֹד בֵּינִי וּבֵינְךָ?
וַעֲדֵי מָתַי אֲבַקֵּשׁ / אוֹתְךָ עִמִּי – וְאֵינְךָ?
דָּר בְּכַנְפֵי הַכְּרוּבִים / הַפְּרוּשִׂים עַל אֲרוֹנְךָ,
הֶעֱבַדְתַּנִי לְזָרִים – / וַאֲנִי כַנַּת יְמִינְךָ.
גּוֹאֲלִי, לִגְאֹל הֲמוֹנַי / רוּם וְהַשְׁקֵף מִמְּעוֹנְךָ!

מה שכבש את ליבי ב'גאולה' הקטנה הזאת של יהודה הלוי, שעניינה 'היחס בין אלוהים לעמו, הגלות והגאולה', היא נעימת הקול שלה4. האינטימיות והישירוּת הבלתי אמצעית בדיבור לאל – בפיוט שנועד להשתלב בתפילה! – הרשימו, פיתו ומשכו לעמוד על סודן. והסוד, דומה, גלוי לעין. הרי הקשר הזוּגי בין כנסת ישראל ואלוהיה הוא מדימויי התשתית
של המחשבה היהודית ומדפוסי היסוד של התפילה והפיוט. אבל עד כדי כך שיידָמֶה לך לְמקרא המחצית הראשונה של הפיוט שאתה במחיצתם של בני זוג בשׂיחם?! איך קורה הפלא הזה? איך להסביר את הקִרבה הזאת המוּחשת גם בהמשך, שעה שמיהוּתם של השניים נִגדרת בבירור? התשובות מקופלות בשאלות.
יהודה הלוי (ראו חתימת השם "יהודה" בראשי הבתים) מעצב את הזוּגיוּת יוצאת הדופן של אלוהים ואדם בדומה לזוּגיוּתם של בני אדם בשר ודם: על אי-השוויון המִגדרי המאפיין אותה (רק בזמנו?) מכאן, ועל ההדדיות הבין-אישית של שותפים לאהבה, לחיי אישות ולקשר של קיימא, מכאן – כמובלט בפיוט. מה שבתחום הלאומי-דתי הוא תלונה על שִעבוד מלכויות ובקשה לגאולה, לקיבוץ גלויות ולחידוש יחסי העם ואלוהיו כקדם – רובו ככולו מועתק בפיוט למסגרת המשפחתית ומוצג מן ההיבט הזוגי.

ממעמדה המַטרימוניאלי שממנו זכוּיוֹתיה; מנשיוּתה ומאישיוּתה שמהם בטחונה והעזתה; ומבִּטחתה באהבתו של בן זוגה – מאלה שואבת כנסת ישראל את הלגיטימציה לטענותיה בדבר טיבה ואופן מימוּשה של השותפות הזוגית, והיא דוברת עם אלוהיה ('עם' ולא רק 'אל') כדַבֵּר אשה עם בעלה ("בעלה" להדגשת עליונותו המִגדרית). כזו היא פתיחת דיבורה, הפונה ישירות וללא מִלת פנייה לנמענהּ, בְּממֵילאוּת הֶרגֵלית חסרת גינונים של בני זוג בַּצוותא הסיטואציוני שלהם (במטבח או בחדר המיטות), מלינה על קפדנותו ונוקשותו, חולקת על מידתו והֶתמדו של העונש שהשית עליה, וקוראת לו לתקן את יחסיהם. פיוט שנועד להשתלב בתפילה אינו נזקק לפנייה מפורשת, שכבר קדמה לו פנייה כזו בתפילה.
"יעבור עלי רצונך / כאשר עבר חרונך", היא אומרת, חושפת את משאלת ליבה לשינוי יחסו, מודָה בעליונותו ומכירה בתלותה בו מכאן, ומדגישה שרגשותיו ומצבי הנפש שלו הם
הקובעים את יחסיהם, מכאן. מצבי הרגש המנוגדים "רצון" ו"חרון"; הפועל היוצא שמאותו שורש המלווה אותם "יעבור עלי", "עבר עלי"; מילית היחס "עלי" המוסבת לאשה כמקבלת הפעולה – כולם מדגישים את מעמדו של הגבר, שחרונו ורצונו הם הקובעים את טיב יחסיהם. באסטרטגיה נשית טיפוסית מתמקדת הדוברת במצב הנתון של יחסיהם (ולא בגורמיו), ועם שהיא מביעה את רצונה בשינויים היא מטילה את האחריות על בן זוגה, וכמעט נותנת בו דופי על שהוא מנצל לרעה את יתרונו הגברי-מִגדרי והסיטואציוני-פסיכולוגי. מכוחו של המינוח הפסיכולוגי-מטונימי שהיא בוחרת, שעל פיו מחליף מצב הנפש (חרון) את נתוני העובדה שגרמו לו (עוון) ואת אלה שנגרמו בשלו (גלות) – נעשה בן הזוג, שהכל ממנו, היחיד שיכול לשנות את יחסיהם. יתר על כן, בהציגהּ את עצמה כנתונה לרגשותיו ולמצבי הנפש שלו משכילה האשה – המאחלת לעצמה תפנית לטובה שתבוא מצידו – להימנע מהתנצלות על עוונה (שגרם לחרונו) מכאן, ומבקשה מפורשת לשינוי יחסו אליה, מכאן ("יעבור עלי" כעתיד מודאלי מקפל בתוכו איווי וייחול שאינם מתנסחים).
הכניעוּת והסבילוּת שמגלה האשה במישור המעשי, שנמסר בידיו של הזכר החזק, דבר אין להן עם העזתה לקרוא לדברים בשמם ולדבר עליהם ללא טיוח; מאז ומעולם הדיבור הוא נשקם של החלשים. והאשה אכן מלהטטת בדבריה: היא מודה אמנם בעוונה, שהוא העילה ההיסטורית למצבם, אך ממעיטה בערכו. תמהה על אי-המחילה, על הכעס שאינו יודע גבולות, היא מביעה את קוצר-רוחה מהתנהגות הגובלת באבסורדי, וללא שתתנצל היא תובעת את סליחתו ואת חזרתו אל היחד האינטימי שלהם – בשני משפטי שאלה רטוריים שבאים להעצים את טענתה. "הלעולמים [שימו לב להגזמה] עווני / יעמוד ביני ובינך? // ועדי מתי [שימו לב לוו החיבור, ולזמן המתארך כש"עד" נעשית "עדֵי"] אבקש / אותך עימי – ואינך?" הקריאה הביניימית לא חייבה הפסק בין שתי צלעיות הבית,5 ובכל זאת כדאי לראות שהצלעית הראשונה מדגישה את ההשתוקקות אל הלא-מושג, הנדחה לצלעית השנייה "ועדי מתי אבקש / אותך"; והצלעית השנייה מבליטה את הכמיהה לאינטימיות שבינו לבינה, אשר אינה נענית, "אבקש / אותך עִמי – ואינך?". ועם שאין ספק בכך שהשאלות הרטוריות באות לתת מודעה (בהתרסה, בכאב, ואולי גם בהתחטאות) על בקשה ורצייה שאין להן בינתיים מענה, מהיותן מופנות אל מי שבידיו – ורק בידיו – לשנות את המצב, יש להן גם גוון של שאלה אמיתית. העושר הרגשי של האמירות הללו עולה מן הניעה בין הרטורי והאמיתי; ומריבוי הגוונים שניתן לתת בהן, הכל לפי נעימת הקול הנשמעת לקורא, או זו שנותנים לה המתפללים – שהפיוט מדבר בשמם – לפי תנאי חייהם.
בחלקו השני של הפיוט, המוביל אל ייעודו הליטורגי (השתלבות בתפילה לפני הברכה "ברוך אתה ה' גאל ישראל") מקבלים התווים האמוניים-תרבותיים והלאומיים בליטוּת לשונית, עד שמאליו ברור שהמוענת ונמענהּ הם כנסת ישראל ואלוהיה. ועם זאת נעימת הקול הנשית והאסטרטגיה הנשית בעינן עומדות.
מאחר שלא בא מענה (מטבע הדברים) לדבריה הגלויים על רצונותיה, צרכיה וחסריה, משנה הדוברת את הטקטיקה – כמו בדין-ודברים זוגי – ובאה חשבון עם בן זוגה האלוהי. "דר בכנפי הכרובים", היא אומרת לו בריחוק שבדיבור בגוף שלישי (כך נתפס בינוני ששם גוף אינו מתלווה אליו), נדמית לרגע כמדברת עליו – שינוי טון שמוחש בחריפות לאחר "ואינך" שקדם לו – אך מיד חוזרת ומדברת אליו (בצלעית השנייה). "דר בכנפי הכרובים / הפרושׂים על ארונך", היא מתריסה כנגדו, השוכן בביתו, שעה שאותה שילח כמו היתה שִׁפחה ו"העבדתני לזרים" (האם הקונוטציות הארוטיות מוחשות רק לקורא של היום?). "ואני כנת ימינך", היא
מזכירה לו, מחזירה לעצמה בכינוי את ייחוסה ואת כבודה, ורואה את עצמה זכאית להכרה ולהחזרת מעמדה. מנצלת את יתרונה ה'מוסרי' היא 'מחליפה מהלך' כדי לסיים בַּטוב המיוחל: "גואלי לגאול המוני / רום והשקף ממעונך!". בוטחת ומאמינה בעצמה, בטוחה ומאמינה כבת בחירתו בו, היא קוראת לו – והפעם בפנייה ישירה (היחידה בשיר!) ובתואר, כיודעת הליכות מלכות – לעלות לשמיו ולהנהיג את עולמו, להפעיל ולממש את השגחתו. "גואלי" היא מכנה אותו, חוזרת ומכוננת מצידה את מערכת היחסים הטובה שלהם כבימים עברו;6 מבטאת את בטחונה בקשר הקיימא שלהם, שממנו מחויבותו שלו ובִטחתה שלה ביחסו אליה: למרות שפגע בה והעבידהּ לזרים, הוא גואלהּ7. כאם וכאומה היא קוראת לו (קוראת, לא מבקשת, בפסוקית של ציווי) "לגאול המוני", ללא שתשכח להזכירו-להדריכו ככל אשה (שמא שכח מתוך שנשתהה עד כה) מה עליו לעשות לשם כך: "רום והשקף ממעונך"8. בקריאה לאל לֵירום למעונו, שכמו שבה ומכתירה אותו, מפַנה נשיותה הבשר-ודמית של הדוברת את מקומה לנשיותה של כנסת ישראל, בת זוגו המטאפורית של אלוהיה. ובכך מגיע לסיומו ולשיאו המהלך שמן הארצי והיומיומי אל הנשגב והאלוהי.

ג.

סִפְּרֻ לִי:

בֶּחָצֵר נְטֻשָׁה
רָאֻ אֹתָהּ
עֹמֶדֶת וּבֹכָה
מִלְּבַדָּהּ הִיא.

ה' בתשרי תשנ"א, 13.10.1990 (אין לי עכשיו, 1992)
לאחרונה משכה את תשומת ליבי כותרתו של שיר קצרצר של אבות ישורון, "סיפרו לי:", והנקודתיים במיוחד. האם השיר
הוא מה שסיפרו לו, כמות שסיפרו לו, כפי שמבטיחות הנקודתיים? מה ראה ישורון להדגיש שהשיר הוא ציטוט? ומדוע הוא מסתפק בציטוט ואינו מוסר את הטקסט החבוי (הסַבּטקסט) שלו?
הטקסט החבוי אופייני לישורון, ששיריו נשענים על הביוגרפי ונוטלים ממנו כמו היה מובן מאליו, ללא שיציגוהו בתור שכזה וללא שיַנהירוהו. קריאה 'מצטברת' של שירים משלו, שמה שאיננו באחד מהם בא באחֵר, משלימה את המידע החסר ובונה את הרקע הביוגרפי. המכיר את שירת ישורון יודע אפוא שמדובר באִמו, שחסרונה את הבן שעלה ארצה וגעגועיה אליו אכלו בה בכל פה; והמסַפרים על אִמו הם בני קרסניסטאוו שעזבו אחריו והגיעו ארצה מאוחר ממנו. ואף-על-פי ששירי ישורון מניחים שקוראיהם יודעים (אם תרצו, דורשים מהם לדעת) במי דברים אמורים, הובילו אותי השאלות הגרייניות בדבר הכותרת לראות את השימוש האמנותי שעושה השיר במכוסה ובגלוי שבו; שממנו הסברו של הפער בין הידוע לדמויות (כפי שעולה מהשיר) ובין הנמסר לקורא. כזה הוא הפער בין "סיפרו'' ו"לי": מסַפּרים מוּכרים לדובר אך לא לקורא; בין "ראו" ו"אותה": רואים עלומים מכולם: מן המספרים, מן הדובר ומן הקורא; ואשה מוכרת לרואים, למספרים ולדובר (אחרת לא היו מספרים לו מה שסיפרו) ועבור הקורא היא פלונית אלמונית. ועל מה ולמה היא בוכה, שגם את זה יודעים "כולם" עד שדי להם בקביעה המכלילה "מלבדה היא", האמורה להספיק גם לקורא. מה הניע את ישורון לתת בשירו דמויות אנונימיות מכאן ודמות ידועה היטב אך בלתי מזוהה מכאן? הכול לפי מה שסיפרו לו?
קל לחוש עד כמה מבליטה אלמוניותה של הדמות המסוימת, בדומה לציור שבו נראית דמות מִגַבּהּ או בסילואטה, את הגרעין האנושי המהותי שבמצבה, המוצג בטוהרתו ללא
פרטים מסיחי דעת. בדומה לנשיות המעצימה את חוסר האונים של הדמות, זהותה הלא-מפורשת מעצימה את נטישוּתה. ההיצג המינימלי נקי הקו, החסר נתונים מזהים מכל סוג שהוא, מעודד קליטה פלסטית של הפיזי והנפשי שבמצבה. אני חשה ורואה בו מצוקה מצמיתה, לבַדוּת גושית ואפלה נטועה בלב האור ומכוּנסוּת נעטפת בכי שאינה יודעת להשית עצה לנפשה. מיהוּתה הידועה והחסרה – בה-בעת – ממחישה ומייצגת את עצמיותה הנטושה, האובדת בחוץ הביתי החשוף9.
מי שמושארים בצל הם מי שראו ומי שסיפרו, שבכך מתמצה טיבם ותפקידם בשיר. הם אינם זוכים אפילו לשם גוף בשיר, והאנונימיות הסתמית שלהם (הנושא של "סיפרו" ו"ראו" סתמי) מבליטה את מכשיריוּתם. בעצם קיומם ובריבוי הנקשר בם (ריבוי העשוי שיתייחס למספר האנשים ו/או למספר הפעמים שראו וסיפרו) הם יוצרים פרהסיה ועושים פומבי למה שהוא אישי, פרטי ואינטימי.
שיקועם של הרואים בין הפרטים הנוגעים לאשה, "בֶּחצר נטושה / ראו אותה / עומדת", מדגיש את העובדה שהפרטים כולם, ראשונים ואחרונים, נראו ונקלטו על-ידיהם. מכוח התרשמותם ופרשנותם נעשית האשה, העומדת בחצרהּ ובוכה, ל"נטושה" "ובוכה / מלבדה היא". והחספוס שבמבנה התחבירי מדגיש את הקושי להלביש במלים את מה שנקלט בחוש (האם גם לשון השיר היא ציטוט? את הפיתוי הזה אני דוחה הפעם).
דבר לא הומצא אפוא; הכל נראה, והעיניים שראו נטועות במסופר, כחלק אינטגרלי שלו. אין זה רק סיפורה של אשה דוויה, אלא סיפורה של אשה דוויה שראו אותה, ראייה המקנה לסיפור את ערך העובדה ואת ערך האמת שלו. איזכורם של הרואים בסיפור המסופר על ידי אחרים – זוכרים את הנקודתיים? – טובע בו גוון של מידע שהגיע מפי השמועה10. ודומה שניתן לשמוע את הקול, המאשר את
המסופר על ידי ההפניה המודגשת לרואים, "בֶּחצר נטושה / ראו אותה / עומדת ובוכה", כשהסיפור עושה לו כנפיים ועובר מפה לאוזן בקהילה שחבריה מכירים זה את זה (הַעתיקו את "ראו אותה" לראש השיר – ותחושו בהבדל).
מי שסיפרו לו ודאי נתכוונו לספר רק על מצוקתה של האשה ("אותה" מלמד שכבר דיברו בה קֹדֶם לסיפור המובא משמם, עד שמיותר לציין את מיהוּתה), אך באופן הסיפֵּר שלהם הם
ממחישים, בלא שנתכוונו לכך כנראה, איך נפוצה השמועה על האשה ומצוקתה. בספּרם את הסיפור שהילך על אותה אשה מדגימים המספרים הלכה למעשה – ואת זה מדגישות הנקודתיים – כיצד נעשתה אותה אשה עניין ליושבי קרנות לענות בו (אפשר אפילו לשמוע את הנעימה הרכילותית של "ראו אותה"; "אותה" מסמן בהקשר זה את היחס הלא-אישי אל מי שנעשתה מושא לרכילות).
המצוקה החריפה – העולה על יכולת ההכלה של האשה וסוחפת אותה – היא עיקרו של הסיפור, והטעם האמיתי לספרו ולהעבירו הלאה. אך מה שהוא 'סיפור טוב' מנקודת ראותם של המתבוננים מן הצד, אפילו הם אמפטיים, הוא סיפור כואב ומקומֵם עבור המתבונן בו מבפנים, מן הפרספקטיבה של האשה. ולא אובדן כבודה עיקר, כי אם הטראגי ומכמיר הלב, שאבק זילוּת דבק בם משנגררו לרשות הרבים.
את השעטנז הזה של רשות היחיד ורשות הרבים ממחישה החצר, שהיא חוץ ביתי וציבורי גם יחד, שבאמצעותו נעשה הכבוּש שפרץ מן הפְּנים – הכרזה והתערטלות פומבית. שני היבטיו של הסיפור – האישי והרכילותי – נפגשים בֶּחצר, היחידה הבאה בשיר מיודעת. נטושה בחצרה שלה ואובדת במוּכּר ובקרוב שאי-אפשר ללכת בו לאיבוד – מה ממחיש יותר מזה את לבדה של אותה אשה? יוצאת לשלה (כדי שלא להיחשף בפני הקרובים לה?) ונחשפת לעיניהם של רחוקים וזרים – מה ממחיש יותר מזה את האישי, הפרטי והאינטימי
שנתגלגלו לחוּצות ונדושו בפי הבריות?
את מסכת היִידוּע והסיתוּם שבשיר חותם המצטט, שלכאורה הוא הולך-רכיל נוסף. ולאמיתו של דבר, הסיפור שהוא מצטט, הנוגע בו אישית, הוא כבר סיפורו שלו והוא עצמו גיבורו. כשמי שהיה נמען נעשה מספר-עֵד-שמיעה דייקן – נעשה מה שסיפרו לו לא רק מה ששמע, אלא גם מה שהוא מספר לעצמו, בינו לבינו. וכשהוא מספר-מצטט בפרהסיה
(בשיר), הוא קורע צוהר לרוחש בפְנימוֹ.
את ההסתפקות בציטוט שנותן לדברים לדבר בעד עצמם ניתן לראות כאיפוק. אני רואה בה ביטוי לאשם מטריף דעת, שלא זו בלבד שאינו מנסה להעלים או לטשטש את מה שבשבילו הוא האשמה, הוא משמר אותה כדברה וכלשונה. מכוחו של הציטוט נעשות העובדות העומדות בעירומן מגלב מצליף, ששום אמצעי של התגוננות לא מופעל נגדו; והשיר – ענישה שאין עימה רחמים. התאריך שבשולי השיר (תשרי תשנ"א – אוקטובר 1990) מלמד עד כמה היכה בישורון האשם ועד כמה אכל בו הסיפור, אם עשורים לאחר ששמָעוֹ וכשנה וחצי לפני מותו הוא חוזר אליו ומביאו כפי ששמעו, מסתפק בציטוט.

ד.
הפיתוי לטוב, שהטקסטים מפתים אותי אליו, הוא לעולם גם נדיב; חושף ומגלה יותר ממה שיכולתי לשער. בין אם נמצא לי מה שביקשתי לעמוד על סודו ובין אם לאו – הדרך תמיד מתַגמלת. כזה הוא סיומה בקרשנדו של הגאולה של ריה"ל "גואלי, לגאול המוני / רום והשקף ממעונך!" הבונה, לתחושתי, בהינף התחבירי שלו סצינת הכתרה הירואית. היעשותה של האשה-אומה יאה בשיעור קומתה לבן זוגה האלוהי – זהו מהלך שלא צפיתי ולא ציפיתי לו. לוּ סופר לי מראש היה נראה בעיני לא הולם את הזוגיות הביתית שכה קסמה לי. קשה היה לנחש שאותה אשה ביתית תצמח ותלבש
פנימה הדר מלכות, מכוחה של אמונה גוברת והולכת בתוכו ומתוכו של השפל – בעצמה, באלוהיה, ומעל לכל בקשר הזוגי שלהם, שמשמו היא 'מורה' לו לעלות לשמיו. פלא האמונה שנזדהר לי באשה-אומה, והצוהר החווייתי הבלתי מוכר שקרעה לי אל גרעינה החבוי של ההיסטוריה היהודית – הם הנס שנתרחש לי בשיר.
ב"סיפרו לי:" של ישורון הפכו כותרת ונקודתיים פיסה של רכילות להדהוד צורב נפש – ללא מלה אישית אחת! ("לי" – כינוי גוף חבור למִלית יחס, המסמן את ה'אני' כשומע – באה בכותרת). הנכחתו של האישי ללא היצגו הישיר, ועיצובו של הפנימי באפיזודה מחייו של אחר הקשור אליו – היו הפתעה מטלטלת. "טורא בטורא לא פגע, אינש באינש פגע", אומרת מימרה עממית. בשירו של ישורון ענוּת בענוּת פוגשת, שתי ענוּיוֹת ללא רִפאוּת שהופכות ענוּת גדולה מנשוא. אינש באינש לא פגע. הבן ואמו נותרו משני עבריו של האוקיינוס תחילה, ובשני הקצוות של חיים ומוות אחר-כך; וגם זה ממאפייני ההיסטוריה של עמנו.

מבט לאחור מסוף הדרך אל נקודת המוצא גילה לי גם משהו על עצמי, על השירים ועל ה'משחק בשניים' שדיברתי בו.
הפיתוי ב"גאולה" של ריה"ל היה ישיר וחד-משמעי, והוחש לי בבירור. היו אלו הנשיות הבוטחת בעצמה, שריגשה והפליאה עד כדי כך שביקשתי לראותה ב'פעולה'; ונעימת הקול שבדיבורה של האשה עם אלוהיה, שכה התפעלתי ממנה עד שיצאתי בעקבותיה. רק לאחר מעשה התבהר לי כי אלו היו כיסוייו וגם לבושיו של משהו אחר שפיתה מן המסתור. דרך ההתמודדות הנשית עם האשמה (שכל יום של גלות אישר אותה מחדש) ועם האל העונש – היתה הפיתוי החבוי שלא זיהיתי. העמידה מול אשמה היא נושא קרוב לי, ובכל זאת לא הייתי ערה לכך שיש לו חלק במה שפיתה אותי בשיר. משהו בתוכי איתר אותו שלא בידיעתי, והתביית על
דרכֵי מימושו. מה שפיתה אותי ב"סיפרו לי:" הוא שורת הסיום "מלבדה היא", שייחודה התחבירי כישף אותי. טרם הבינותיה לאשורה; היא הוחשה לי כמגלמת בעצמה ובתגיה יוצאי הדופן לבדוּת אין קץ, קרובה אולי ללבַדוּתו האקזיסטנציאלית של האדם בעולם. לכך נצטרפה תחושה ברורה שיש בשיר מי שלבַדוּת תהומית זו מוחשת לו מפּנימהּ. איך מוכיחים תחושת בטן, מה מאשר אותה בטקסט, היכן היא מעוגנת בו? השורה שרידפה אותי רגשית נעשתה פיתוי אינטלקטואלי שהוציא אותי לדרך. אין בידי לשחזר את החיפוש, שהיה בו מן המקצועי והתבוני, כפי שהיה בו מתנועות הנפש, הרגש והחוש, שהִפרו אלה את אלה עד שנתגלגלתי לכותרת ולנקודתיים. אלה הובילו, בסופו של דבר, אל הבן שלבדותה של אמו קובעת את לבדותו ואת אשמתו בעיני עצמו (ושוב הגענו לאשמה, והפעם זו שנוטל אדם על עצמו בעטיָם של אירועים היסטוריים שאינו אחראי להם). ועם זאת ואחרי הכל נותרת "מלבדה היא" כשהיתה, מגלמת בגולמיותה המזדקרת אותה לבדות צורבת כמכווה של אש, שממנה – יופיו של השיר.

הליקון 59, פיתויים, אביב 2004




1 שמות רבה, ג; בערך "פתה" במילון בן-יהודה.
2 מבחר הפנינים לרשב"ג, שער השתיקה; בערך "פִּתוי" במילון בן-יהודה.
3 מכתובות אוגרית נלמד שהשורש הוא פ.ת.י, אלא שבמילונים הוא עדיין בא בה"א (פ.ת.ה) והלכתי לפיהם.
4 ח. שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובנס, ספר ראשון, חלק ב', שיר 187, עמ' 464; ספר שני, חלק ב', עמ' .703
5 ח. שירמן, שם, ספר שני, חלק ב' עמ' .720
6 הזיקה בין הגואל ומעשה הגאולה שלו מורה על מה שכבר היה ועל מה שעתיד להיות. החזרה על השורש בכינוי ("גואלי") ובשם הפועל ("לגאול") קובעת בין השניים יחסי סיבה ומסובב, הנסבים לעבר ולעתיד. הוא גואלי וככזה יגאל, אם מפני שזה טיבו וכבר גאלני בעבר, ועתה הוא נקרא לחזור על מה שכבר עשה, ואם מפני שישוב ויהיה כזה – לכשיגאל.
7 "גואל" הוא מי שפודה בן-משפחה שנמכר לעבדות.
8 כדי שיוכל לגאלהּ עליו לעלות מן הזְבוּל, שהוא הרקיע הרביעי ששם הארון, אל הרקיע החמישי המכונה "מעון" (בבלי, חגיגה יב, ע"ב), כנאמר: "הַשְׁקִיפָה מִמְּעוֹן קָדְשְׁךָ מִן-הַשָּׁמַיִם" (דברים כו 15); "וּרְאֵה וּפְקֹד גֶּפֶן זֹאת: וְכַנָּה אֲשֶׁר-נָטְעָה יְמִינֶךָ", תהלים פ 15-.16
9 שם-עצם מיוּדע מחייב את יידוּעו של שם-התואר המצטרף אליו, כיוון שכך "בֶּחצר" מורה על חצרה של האשה, ושם-התואר "נטושה" מתייחס לאשה ולא לחצרה. ישורון פורע לא אחת כללי דקדוק, אלא שקשה להניח שגם בחר בסגול המסמן את יידוּעה של הֶחצר (שלאוזן שאינה מבחנת עשוי להישמע כשווא) וגם נמנע מיידוּעו של שם-התואר.
10 לוּ היו המסַפרים גם הירואים, היה נאמר "ראינו".


ליאת קפלן
האמת לאמיתה והמשורר המשקר

שְׁאֵלוּנִי: "חֲכַם לֵבָב, וּמִי זֶה
אֲשֶׁר בֵּין טוֹב וּבֵין רַע לֹא יְבַקֵּר,
וְיָשִׁיר אֶל מְתֵי הַדּוֹר בְּכָבוֹד –
וְלִבּוֹ הָאֱמֶת אִזֵּן וְחִקֵּר?"
הֲשִׁיבֹתִים: "מְיֻדָּעַי, אֲנִי הוּא,
אֲנִי הוּא הַמְשׁוֹרֵר הַמְשַׁקֵּר".
(מְשֻׁלָּם דַפִּיאֵרָה)

שפה טבעית מציעה לדובריה אפשרות לומר אמת לאמיתה, אמירות נכונות לחלוטין, ללא עוררין. טאוטולוגיות הן טענות כאלו: אמיתיות תמיד, בכל עולם, מצב, מקום וזמן. משפטים כמו "רווקה היא אשה לא נשואה" או "בחושך מוחלט אין אור" הם פסוקים שעֵרך-האמת שלהם אינו מותנה בסביבה, בשפה או בדובר אותם, אלא הוא הכרח לוגי, הנובע ממבנה הטענה. הפסוק "למשולש שלוש צלעות" הוא אמיתי תמיד, אפריורית, מכּוח ניסוחו הלוגי. מספר צלעותיו של המשולש אינו תלוי בניסיון האנושי ואינו יכול להיות מופרך בדוגמה נגדית, למשל. יותר מכך: אף אם בטבע או במציאות אין ולוּ משולש אחד, המשפט דלעיל נכון תמיד. הטאוטולוגיה מזהה דבר עם עצמו, ולכן היא אמיתית באופן מוחלט. אולי משום כך אין בה כל עניין, היא מעגלית וריקה ממשמעות, היא האמת לאמיתה.
אמירות מסוג אחר טוענות לגושפנקה על האמת. טענות כאלו, הנשמעות חדשות לבקרים ומוצגות כאמיתות אובייקטיביות ואוניברסליות, לוקות תדיר בכשלים בולטים ובוטים. בכך, אולי, טמון סוד קִסמן. אמירות של הכללות חפוזות, למשל, שובות את הלב בפשטותן ובהבטחות הגלומות בהן: "הדת היא אופיום להמונים"; "בערוּת היא



כוח"; "מיעוט עשוי לצדוק, רוב תמיד טועה"; "טוב למות בעד ארצנו". משפטים "אמיתיים" אחרים מכילים מִגוון הטעיות כמו פנייה אל רגשות לא רלוונטיים ("הביקורת של פרופ' לוי על ד"ר כהן היא שטות גמורה – מה כבר יכולה אשה להבין במיקרוביולוגיה?); פנייה לסמכות או לכוח ("מובן שהאל קיים – גדולי הרבנים סוגדים לו"), ועוד.



*

פולוניוס: [...] מָה אַתָּה קוֹרֵא, נָסִיךְ?
המלט: מִלִּים, מִלִּים, מִלִּים.
פולוניוס: וּמַהוּ הָעִנְיָן, נָסִיךְ?
המלט: בֵּין מִי לְמִי?
פולוניוס: כַּוָּנָתִי לִשְׁאֹל, מַהוּ עִנְיָנוֹ שֶׁל הַסֵּפֶר שֶׁקּוֹרֵא הַנָּסִיךְ?
המלט: דִּבְרֵי לַעַז, אֲדוֹנִי: לְפִי שֶׁסָּטִירִיקָן מְנֻוָּל זֶה אוֹמֵר פֹּה, כִּי לַזְּקֵנִים יֵשׁ שְׂעַר שֵׂיבָה, כִּי פְּנֵיהֶם חֲרוּשֵׁי קְמָטִים, כִּי עֵינֵיהֶם זָבוֹת עִנְבָּר דָּחוּס וּשְׂרַף עֲצֵי שְׁזִיפִים, וְכִי חֶסְרוֹן בִּינָה לָהֶם לְמַכְבִּיר עִם רִפְיוֹן מָתְנַיִם. וְהַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, אֲדוֹנִי, אַף כִּי בְּכָל עֱזוּז נַפְשִׁי וּמְאֹדִי אַאֲמִין בְּצִדְקָתָם, מִכָּל מָקוֹם אֲדַמֶּה, כִּי גְּנַאי הוּא לְכָתְבָם עַל סֵפֶר. לְפִי שֶׁגַּם אַתָּה, אֲדוֹנִי, הֲלֹא הִזְקַנְתָּ כָּמוֹנִי, אִלּוּ יָכֹלְתָּ לָלֶכֶת אֲחוֹרַנִּית, כְּדֶרֶךְ הַסַּרְטָן.
פולוניוס: הַצִּדָּה. אָמְנָם דְּבָרָיו הֵם שִׁגָּעוֹן, אַךְ יֵשׁ בָּהֶם שִׁיטָה.
[...] נָסִיךְ, אוּלַי תָּסוּר מֵרוּחַ הַפְּרָצִים?1

תשובתו הטאוטולוגית של המלט לפולוניוס היא התשובה האפשרית היחידה, כנראה. אפשרית לא רק משום שהיא נכונה תמיד, בכל מצב ועולם, לא רק משום שהשאלה המיתממת "מה אתה קורא?", כמו כל שאלותיו של פולוניוס, לא נועדה לקבל תשובה אלא ללכוד את הנסיך ברשת של נכלים.
תשובתו של המלט היא היחידה הנכונה במוחלט, קרי: חסרת משמעות – ולכן היא הולמת ככפפה את העולם השקרי, הרקוב, החלול, החף מערכים וממשמעויות של אלסינור.
בהמשך הדיאלוג מציג המלט מקצת מתוכנוֹ של הספר שבו הוא קורא: הוא מכנה את הכותב סאטיריקן ומנוול, למרות שכל תיאורי הזיקנה שלו נכוחים, משום שתיאוריו נכונים. מדוע? משום שגנאי הוא לכתוב את צִדקת הדברים בספר.


ההפרדה בין המציאות לבין ביטויה בכתב היא אסתטית ואתית כאחד. המלט מודע עד כאב למהלך היצירתי ההופך את הסבל ליופי, את עיני הזקנים הצבות, במציאות, ל"זבות ענבר דחוס ושׂרף עצי שזיפים". המלט קורא בספר, שוקע במהלך המפיק מן הכאב תחושה של חסד, כמעט – ומגנה אותו בכל לב. המטאמורפוזה הזו בזויה בעיניו גם אם היא אמיתית לחלוטין, ואולי אף משום כך.
פולוניוס, כדרכו, אינו רחוק מן האמת (ומן השירה) כשהוא חותם את הדיאלוג ואומר על המלט, על המשורר: "דְּבָרָיו הֵם שִׁגָּעוֹן, אַךְ יֵשׁ בָּהֶם שִׁיטָה".

*
מה לאמת ולשירה?
לכאורה נראה כי בניגוד לתפיסות רווחות של אמת, המנסות להגדירהּ כנצח משוער, השיר הוא בריאה של חלוף: עולם
של רגע אחד, חד-פעמי, אַל-זמני ונדיר. בה-בעת השיר משתנה תדיר בתוך עצמו, בכל דקה, כמו אש ומים.
אין אתה יכול לכתוב ואין אתה יכול לקרוא אותו פעמיים.
נראה כי השיר אמיתי תמיד, שִקרי לעד ורחוק ממדדי ערך-האמת כמטחווי יד.

שיר2 קרוב לטאוטולוגיה במובנים מסוימים: הוא עולם שלם, סגור והומוגני, שתקפותו אינה נובעת מן הסביבה ואינה תלויה בה. ההומוגניות שלו נובעת מן ההרמוניה שבין חלקיו. מן ההיבט הזה השיר תמיד אמיתי וטענותיו תקפות. השירה, פעמים רבות, טוענת טענות כוללניות (ורבות-קסם) שנהיר לַכֹּל כי אין להן ביסוס בעולם ה"אמיתי": "לָמָּה קְרָאתֶם לִי, חוֹפֵי הַפֶּלֶא? / לָמָּה כְּזַבְתֶּם, אוֹרוֹת רְחוֹקִים?" (רחל); "אֱלֹהִים שׁוֹכֵב עַל גַּבּוֹ מִתַּחַת לַתֵּבֵל, / תָּמִיד עָסוּק בְּתִקּוּן, תָּמִיד מַשֶּׁהוּ מִתְקַלְקֵל" (עמיחי); או: "הַיַּלְדוּת הִיא אִי בְּמֶרְכַּז הַחַיִּים" (שרון אס). הניסיון לבדוק את אמיתוּתן של שורות אלו, ברור מאליו, נידון מראש לכישלון: הוא מופרך, מגוחך, טפל לעיקר, תפל מעיקרו.

נביט בשירו של ביאליק, "רק קו שמש אחד":3

רַק קַו שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ
וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדַלְתְּ:
וַיְפַתַּח חֶמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ,
וּכְגֶפֶן פּוֹרִיָּה בָּשַׁלְתְּ.

וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ,
וְיַחְמֹס אֶת בְּשָׂרֵךְ, נִצָּתֵךְ:
וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ
יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ –

לכל קורא בר-דעת ברור, כי ביאליק אינו מדווח לנו על סדרת אירועים שכל אחד מהם התקיים באמת ובתמים ושקישוריהם המהירים בזמן הם עובדה היסטורית. ודאי שאינו מנסה
לטעון כי ההתפתחות המועצמת, העל-טבעית והמאיימת של הנמענת כתוצאה מקרן שמש יחידה, התרחשה או עשויה היתה להתרחש ב"מציאות", מצד אחד.
מצד אחר, להתרחשויות בשני בתי השיר יש תוקף אוניברסלי, טוטלי ונכון מכֹּל – העולם הפנימי המתואר מאַיֵן, ולוּ לרגע, כל מה שמצוי מִחוץ לו, מחוקי הטבע ועד ערכי אמת.
השיר אומר: זה זה. במובן זה הוא מעגלי וממוּקד בעצמו בלבד.
השירה דוחה אמיתות חיצוניות, כוללניות, טרנסצנדנטיות. היא מרוכזת ברגעים המשקפים את הידיעה היחידה (אולי): הכל עתיד למות, וגם אנחנו. לעיתים קרובות השיקוף הזה בנוי כצרור מרהיב של כזבים ובדותות.
אמת השיר בדִידה, יחידה, הוֹוָה, חולפת. במובן מסוים שירה, כמו יצירות אחרות, שוללת את אשליית הקבע. היא מצביעה על רגעים בדידים של חלוף ומחַיָה בהם נצח שאינו קיים מחוץ לה.
השירה ממוקדת בְּאמת-התמורה: מה שהיה איננו עוד מה שיהיה. רק ההווה – הווה. הלשון השירית פלאית כמו הריץ'-רץ', הפופקורן או הפילם בתהליך הפיתוח: יש צורך במקום חשוך לגמרי, שבו אין רואים את המתרחש, כדי שחומרי חיינו יעברו תמורה ויהיו ליצירה. כך, במחשכי התודעה, נוצר הסוד שבחוּבּוֹ הופכת דַפניס לעץ אצל אובידיוס, ונערה חביבה ואוהבת – למפלצת עתירת בשרים ב"העיניים הרעבות" לביאליק. כך מתגלגל הסוכן הנוסע גרגור סאמסא לשרץ ענקי ב"הגלגול" של קאפקא.
האמת השירית היא סוד: טמיר ומַתמיר.

*
ובכל זאת, שיר בנוי ממלים; הוא מערכת תווים של מציאות חיצונית לה.
ובכל זאת, אנחנו כותבים או קוראים שיר וחשים רעד העובר בנו ממש, במו גופנו הממשי והחי.
ובכל זאת אנחנו מנסים לערוך סדר, לבנות (או לבדות) מערכת קשרים "אמיתית" בין המלים לבין הדברים, בין השפה לעולם. באימת הכאוס של תודעתנו הנואשת אנחנו מאמינים בקיומו של עולם, ויותר מכך: באפשרות של הלשון הפואטית לדבר בו.

הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם.
הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ.
אֵינֶנִּי רוֹצֶה
לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם.
רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ4

השפה היא בִּתו הבלתי אפשרית של התסכול, של הממשות החומקת, של אי-היכולת לגעת בלב הדברים. גם שירו של אלתרמן מנוסח, כמובן, במלים של שיר ולא במגע ישיר. משורר מנסח, שוב ושוב, את האשליה כי הסימון, הייצוג, ההשאלה, ההגדרה או פעולות לשוניות אחרות יגיעו אותו בלב המתרחש, כי ההתבוננות תהפוך לבינה.
הלשון השירית היא מורדת בלתי נלאית בתחושת התסכול הזו. השירה היא ניסיון הירואי, נואל במקצת, ליצור עולם אוטונומי, אלטרנטיבי, שבו הנגיעה בלב הדברים היא אפשרית, מצד אחד. מצד אחר, השירה שובה את עצמה בכלוב של אשליית הדיבור עם העולם.
השיר חי מכוח התנועה המתמדת בין שתי האשליות, בין שני הבדיונות: השיר הוא עולם נפרד וחדש, ולכן הוא "אמיתי". הלשון השירית היא היחידה התופסת ומבטאת נאמנה את ה"אמת" בעולם. תנועה זו היא ספּירָלית ומתמדת: בין מהלכים לשוניים פנימיים למציאות שיוצרת השפה, לעולם החיצוני והמוחש, וחזרה לשפה. המהלך ההרמנויטי המתואר חוזר ומקשר בין מלה למשמעות, שב ומרחיקן זו מזו.
השירה הופכת מורכבת, מעניינת, מרגשת ואמיתית יותר,
במובנים רבים, בעת שהיא מרצדת אותנו בין העולמות בתנועה בכיוונים שונים ואף מנוגדים בה-בעת.
שיר נכון פועל כירייה על הבמה: אנחנו, היושבים באולם החשוך, יודעים כי היא מבוימת, אבל מבוהלים ונרגשים ברגע בו היא נורית, ברגע שבו הבדיון, המציאות, העולם הפנימי והולם-ליבנו – חד הם.

אפשר, אם כך, לומר אוקסימורונית: השיר הנכון הוא אמיתי תמיד, שקרי תמיד, מרצד בין מלים למשמעות, בין פְּנים לחוץ, בין אשליה לאשליה.
ואפשר במלים של דַפִּיאֵרָה: "מִי זֶה אֲשֶׁר בֵּין טוֹב וּבֵין רַע לֹא יְבַקֵּר... וְלִבּוֹ הָאֱמֶת אִזֵּן וְחִקֵּר". אלה דברי המשורר המשקר.

הליקון 42, אמת או לא, קיץ 2001



1 ויליאם שייקספיר, המלט. תרגום: אברהם שלונסקי. ספריית פועלים .1983 מערכה שנייה, תמונה שנייה.
2 הדיבור, מכאן ואילך, יתמקד בשיר טוב ונכון, שהזיהוי שלו לא יוכח אלא יונח כיסוד לדיון.
3 חיים נחמן ביאליק, "רק קו שמש אחד". מתוך שירים, הוצאת דביר תשל"ב, עמ' .128
4 נתן אלתרמן, "הנה העצים". מתוך כוכבים בחוץ, הוצאת מחברות לספרות תשי"ט, עמ' .103


תלמה אדמון
חלון פנורמי, שתי קריאות בשיר

דליה רביקוביץ' לבלייך

הַחַלּוֹן

מַה כְּבָר עָשִׂיתִי?
אֲנִי שָׁנִים לֹא עָשִׂיתִי כְּלוּם.
אֲנִי רַק הִסְתַּכַּלְתִּי בַּחַלּוֹן.
טִפּוֹת גֶּשֶׁם נִסְפְּגוּ לְתוֹךְ הַדֶּשֶׁא,
שָׁנִים עַל שָׁנִים.
זֶה הָיָה דֶּשֶׁא רַךְ וּמְשֻׁבָּח.
שַׁחֲרוּרִים הִתְהַלְּכוּ עָלָיו.
אַחַר כָּךְ פָּרְחוּ מַחֲרוֹזוֹת דַּקּוֹת שֶׁל פְּרָחִים זְעִירִים
בְּוַדַּאי בָּאָבִיב.
אַחַר כָּךְ צִבְעוֹנִים,
נַרְקִיסִים אַנְגְלִיִּים, לֹעַ הָאַרְיֵה
שׁוּם דָּבָר מְיֻחָד.
אֲנִי שׁוּם דָּבָר לֹא עָשִׂיתִי.
חֹרֶף וְקַיִץ הִתְהַפְּכוּ בֵּין גִּבְעוֹלֵי הַדֶּשֶׁא.
יָשַׁנְתִּי כָּל כַּמָּה שֶׁאֶפְשָׁר.
הָיָה זֶה חַלּוֹן גָּדוֹל דֵּי הַצֹּרֶךְ.
כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ בּוֹ צֹרֶךְ
רָאִיתִי בַּחַלּוֹן.
(מתוך "החלון", המופיע בכל השירים עד כה,
הקיבוץ המאוחד, 1995)




א.במקום חלון תלוי צילום של השיר הזה על לוח-שעם במשרדי. הוא הדוק לַלוח מול פני, בין דף פרסומת של מזללת כריכים שמקבלת הזמנות טלפוניות, לבין גלויה ששלח לי משורר ישראלי מפּריס. בגלויה מופיע ציור של פיקאסו, נשים בבגדי רחצה על שפת ים. הנשים האלו אינן מתבוננות בדבר, הן רק מותחות צווארים משונים מעל גופיהן הגדולים מדי והמסורבלים. בגדי הרחצה שלהן ורודים ותכולים פסטליים, מגחכים אותן עוד יותר.
במשרד שלי החלונות אטומים. הארכיטקט, שתיכנן את האגף החדש, התבקש להזמין זגוגיות אטומות כדי שדעת העובדים לא תוסח בהסתכלות אל הרחוב. על כן אני קוראת את השיר. יש בו שקט כה גדול. קִצבו איטי. הזמן שלו אינו מוגבל, גם המראות לא. הוא מדבר בטון של הסתפקות במועט, אבל הצִנעה הזאת פתוחה למחאת הקוראת.
למעשה, ההסתכלות בחלון היא עשייה עשירה ואינסופית. מהבחינה הזאת לא נכון האִבחון העצמי המצטנע או המיתמם, כאילו הכותבת לא עשתה כלום שנים רבות. הגיוני יותר שהיא חולקת עם הקוראת בדיחה אישית מרה, בהתייחסות שלה לעשייה. הרי הקוראת בשיר יודעת יחד עם המשוררת, שההתבוננות שלה היא עשייה מלאה ומעמיקה, אבל הסטנדרטים החברתיים קובעים שעשייה מוכרחה להיות תנועה, ודווקא תנועה החוצה ובחוץ – מחוץ לבית.
הדוברת בשיר מושכת אליה את הערכת הקוראת, כיוון שבין האי-עשייה – כפי שהמשוררת יודעת שהיא נתפסת בחברה – להתבוננות בחלון, יש מרחב של אפשרויות, ויש בחירה והחלטה. אחר-כך בא הביצוע, והוא דורש מיומנויות נדירות, לא נחשבות במיוחד במאוץ של ימינו. הרי הכל היום מוכרח לנוע, לייצר, לטוס במהירויות גבוהות, לדבר הרבה, לקנות הרבה, להתעמל. לעומת התנועה האוטוסטרדית הסואנת והדחוסה של העת, שבתוכה אמורה המשוררת לתפקד, בהתבוננות בחלון במשך שנים יש איפוק רב. ויש גם יכולת ריכוז וכשרון להבחין ולמיין ולקרוא בשם.
השיר אינו אומר "התבוננתי" אלא "הִסְתַּכַּלְתִּי", שזאת פעולה קצת פחות חקרנית, רפויה יותר. אבל "הסתכלתי" זה יותר מ"ראיתי". יש במבט ה"מסתכל" כוונה; הראש מוּטה בזווית מסוימת כדי להיטיב לראות דבר מסוים, לא תופעה שהעין נתקלת בה במקרה.
בַּהסתכלות שבשיר הזה יש גם סבלנות רבה. דרוש אורך-רוח להסתכלות בחילוף עונות השנה. הזמן עובר מעונה לעונה והדוברת עדיין בחלון, מסתכלת. והיא רואה הרבה. אפשר לראות את פניה מלבינים במסגרת החלון. ה"שׁוּם דָּבָר מְיֻחָד" מנגן את התו האירוני של "שָׁנִים לֹא עָשִׂיתִי כְּלוּם". הרי כל מיני הפרחים האלה ודאי מקסימים, ודאי ההפך מ"שום דבר מיוחד". ויותר מכך – הרי כל התופעות בטבע התרבותי המתואר לא היו מתרחשות אלמלא ההתבוננות המדייקת. ההסתכלות היא שמפריחה את הפרחים ומהפכת את העונות. השינה המוכרזת כאן אינה ניכרת. אדם ישן אינו יכול לדווח על מיני פרחים פורחים. ואולי זו שנת חלום. אם כן, גם החלום הזה הוא יצירה שופעת, עשייה רבת יופי.
כמובן, מה שנראה כהצטנעות וכפיתיון למי שיבוא ויאמר, לא נכון, הרי עשית כה רב, יכול להיות, באותה מידה, הבעת עצב כנה של מי שהשלימה עם גבולותיה הצרים, עם הפסיביות המשתקת, עם הבדידות שבחדר, עם קשר כמעט משעמם – שגם הוא במבט בלבד – עם הטבע שמחוץ לחלון ולא עם אדם. אבל לטעמי, זה יהיה הפירוש המובן-מאליו מדי. יותר משאני רואה בשיר מינוריות, אני מוצאת בו דממה של חשיבה מחושלת, מרוכזת מאוד.
"כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ בּוֹ צֹרֶךְ / רָאִיתִי בַּחַלּוֹן", נאמר כאן. גם כאן מנגנת האמירה באירוניה מסוימת הנבנית משתי משמעויות. האחת מדברת על הסתפקות מופגנת במועט, והאחרת מבקשת שנאמין לדוברת, שכל הצבעוניות הפורחת בחלון עם התנועה הרגועה של השחרורים, זה באמת הרבה ולכן גם מספק. החלון באמת "גָּדוֹל דֵּי הַצֹּרֶךְ", ורואים בו "כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ בּוֹ צֹרֶךְ". צורך, הרי זה שם-עצם מופשט המתאר הזדקקות ראשונית, כמו למים, לאוויר ולמזון. מראות הטבע האלה, אם כן, מספקים צרכים בסיסיים ביותר וחשובים לאין-ערוך ממים, אוויר ומזון, שאינם מוזכרים כאן כצורך אנושי.
ביני לביני, במבט שאני נותנת בשיר במשרדי, אני יודעת מה סוד כוחו בשבילי. הרי המראה הנשקף בחלון אינו ישראלי. "דֶּשֶׁא רַךְ וּמְשֻׁבָּח" יש באנגליה, לא כאן. גם "נַרְקִיסִים אַנְגְלִיִּים" יש ודאי באנגליה. טיפות גשם נספגות לתוך הדשא "שָׁנִים עַל שָׁנִים" – רק באנגליה. אלה רמזים חזקים מספיק כדי למקם את חדר הדוברת במקום אנגלי, במזג-אוויר קריר. שימו לב, אין שמש בשיר הזה. מבחינת מזג-האוויר מוזכר רק גשם.
כלומר, גם אם הדוברת יושבת בתוך חדר ישראלי, והיא עצמה ישראלית, הרי החלון שלה פונה אל אנגליה. היא הרחיקה עד שם, ושם ישבה והסתכלה בחלון.
לדידי, גדלה בכך העשייה שלה שבעתיים. על כן, לשאלה המיתממת "מַה כְּבָר עָשִׂיתִי?", אני עונה בחדרי נטול-החלונות, "עשית המון. עשית הרבה כל-כך".

ב.
יבשת אירופה נגלתה לי בראשונה בהיותי בת חמישים שנה וארבעה חודשים, והיא נפרשׂה לעינַי מחלון המטוס, אחרי שהטייס אמר, משמאל אתם יכולים להבחין במגף האיטלקי. הטייס היה כחול-עיניים ובעל חיוך צנוע ונקי, וכשניגש אלי דקות אחדות לפני ההמראה העיד, שמחלונות תא-הטייס אפשר לראות טוב יותר. השבתי שאולי החלון הזה הקטן, איפה שישבתי, יספיק לי. הוא אמר, איך שאת רוצה, ההזמנה פתוחה. זה היה יחס מיוחד, כיוון שהודיעו על חרדת-הטיסה שלי בחדשות והיתה היערכות מיוחדת של הסגל, אבל בעצם הכריע רק רצונו הטוב של הטייס, גבר גבוה, שמבטו סיפר על מרחקים שבא מהם, אולי מאוסטרליה, מרחבים עצומים וכמוסים היו בפניו.
אני, שנים ישבתי בבית מול החלון הפעור שלי, המשווע. ראיתי בארץ-ישראל אקליפטוסים שואפים ונכנעים לרוח וחבצלות רוחפות בה על הדיונות. אותה הרוח עשתה מניפה מחול, שהסתירה את רוב הנוף, אלמלא שיח הרותם שהיבהב מתוך הסערה בפריחתו הלבנה. כך היה בְּחורף אחד קצר הזכור לי בחריפות מילדותי.
כל זה היה מגוּון דַיו, כמובן, גם אם ברחובות שבקעו מן החולות לא הוצבו פסלים רכים, ומזרקות-המתכת המודרניות התקלקלו והחלידו אחרי חודשים אחדים ואיש לא טרח לתקן אותן.
נדמה היה שלא אכפת לי לראות בחלון הבית את הממטרות משקות את הדשא פעם אחר פעם, כל עוד לא הוגבלה ההשקיה בגלל אוזלת המים. נראה שהסתפקתי בתצפית התחומה להתפלשות הדרורים בדשא הרטוב. אך פשטות הדרורים, המוניותם, עד שהם פורחים סתם ונעלמים, זה קצת הציק לי. כל העסק הזה, איך לומר – טווח הרשמים – היה מוגבל מעט.
ושוב פרחו החצבים ואחר-כך הנרקיסים עם כל הבושם הידוע והצבעונים מאותן הפּקעות בדיוק מתחת לאותם עצים, ללא לאוּת. אחרי עשרות שנים, כשבחלון כבר לא נראה אלא גג תל-אביבי מזופת, נושא ביגיעה אנטנות שנקרעו מן הרוח והקישו, זה התחיל לשעמם. הכל היה צפוי להחריד. גם כשיצאתי מן העיר לא בא בחלון אלא ריח הגשם הראשון בחורשת האקליפטוס. כמעט שהייתי מרוצה, אלמלא כירסם כבר קוצר-רוח למראה הסרפדים והחמציצים של החורף כנגד הברקנים והשוּמר, גבוהים ויבשים בקיץ.
להתבונן במה שיש בחלון, כן, זה היה נחמד מאוד. היתה בכך ענווה רבה. אלא שתמיד היתה מישהי אומרת בכיווץ שפתיים ובעצימת עיניים: את לא יודעת מה את מפסידה שאת לא טסה. כמעט תמיד החטפתי למישהי סטירה, אבל התאפקתי ורק אמרתי: כאילו הודעת למשותקת שהיא מחמיצה את הריקוד לפי המוסיקה היפה הזאת שמשוטטת באולם.

האמת היא, שלפי הסדר הגיאוגרפי הנכון נראו בתחילה איים קטנים. הם שטו הרחק מתחת למטוס, ירקרקים וחופשיים, נחים על ים זהרורי. פעם ראשונה בחיים שלי ראיתי איים. חוטים דקים חצו בהם את ההרים ונקודה זעירה נצצה באיטיות במעלה אחד החוטים. הגלים סימנו תווים לבנים סמוך לחופים מלוחכים, וספינת דייגים הרחיקה מן החוף, כחולה מן הכחול, בלתי מאוימת. דליה, דליה, אמרתי לשיר, הרחקתי כבר עד האיים.
הוי, כפר קטן הבריק בשיפוליו של הר. ראיתי כפר קטן באי
יווני! קראתי אל הטייס. נעתרתי להפצרתו לנסות את כל רוחב חלונו. הלכתי במעבר המטוס הצר כזקיף על משמרתו ופתחתי בדחיפה את דלת תאו. כתפיו רחבוּ לפני. חולצתו הבהיקה. בשתיקה הרכה שלו היתה שביעות רצון של מורה. ישבתי מול החלון הפנורמי. הטייס הצביע וידו היתה העודף של מבטי. יכולתי לראות מעבר לזוויות עיני, שלוש-מאות שישים מעלות יכולתי לראות, שׂערו הבהיר של הטייס נוגע בצווארון חולצתו, אגם בלב אחד האיים, הרים כהים סביב לו. ראיתָ את האגם? שאלתי אותו. הוא לא השיב והיתה בכך שותפות-סוד רגועה.

אירופה נגלתה לי בראשונה בחלון רחב של תא-טייס במטוס בואינג מדגם 767, שהמריא מנתב"ג ב-19 במאי, שנת אלפיים, בשעה שתים-עשרה אפס-אפס. כל החיים שלי לא עשיתי כלום. באחרונה רק הסתכלתי במטוסים הממריאים ושבים מעבר לחלון בית-חולים, שבו שכבה אמי והתאמצה לנשום.
בצעירותי התבוננתי בקולנוע באנשים שירדו ממטוס באיטליה והלכו על מרצפות רחוב רטובות. הם נשמו את האוויר האיטלקי הבּריא מסביב למזרקה עתיקה, הם עצרו מתחת לקמרון, שהטחב צייר בו כתמים כהים. האנשים בסרטים הלכו מעדנות מתחת לעצים ירוקים בירוק אחר. היו אלה עצים שלא ידעתי את שמם ולא רציתי לדעת, רק לגעת, עצים זרים ומרתקים, חולפים לצידֵי הדרך, כשהאנשים בסרטים נסעו ברכבות, פניהם דבוקים לחלונות.
אני לא עשיתי כלום. צפיתי מכאן. הנה, השולחן, הכיסא, החלון, השמש חודרת בעיקשות אל בין עצי החורשה. עורבנים צורחים.
הנה עמק הפו, אמר הטייס והנמיך למעני את המטוס מעל המגף האיטלקי בחלק המתרחב שלו. אירופה היתה ירוקה ומשורטטת במדויק: כבישים של חוצלארץ, שדות ומטעים שונים מאלה שבעמק יזרעאל, מסילות ברזל מתמשכות, נהרות ותעלות מים, בקתות איכרים שגגותיהן אפורים או אדומים באדום כהה. רכבות זחלו שתִי וערב, חצו גשרי אבן רוויי מים, כולם קבועים במקומם הנכון שנים כה רבות. המטוס טס נמוך ובקו ישר והחלטי מעל אירופה. הטייס הגיש את איטליה, הביא אותה אלי במתינות, איטליה השתפלה לפני, נפרשה כולה עד לגובה עיני.
האם אוכל לדרוך על אדמת איטליה מיד? שאלתי את הטייס, שצחק בטוּב-לב.
היה עלי למשש אבן או עפר או אספלט ולהריח. במקום זאת עמדתי על מסוע שלקח אותי לתוך בניין איטלקי חדיש, ריק ושקט. הטייס שילח אותי כמו אמא נבונה הנפרדת מבִּתה שבָּגרה. הוא עמד מאחור עם ברכתו. לא הייתי לבד. הייתי עירנית ומתוחה לראות. אף רגע לא נימנמתי. ברמקול אמרו משהו נעים באיטלקית. בחוץ היה שדה בור רווי, מוצף שלוליות.
אחר-כך ראיתי מחלון מכונית קיר לבֵנים חומות ממאות שנים, עשבים דשנים טיפסו לכלותו. כביש צדדי נפקח מן האוטוסטרדה. פני דבקו לחלון. כאן עיירה איטלקית. שלטים מסולסלים. סופרמרקטו. פרצתי החוצה ונכנסתי אל החנות. על המדפים מיני לחמים שטוחים ריחניים, במקרר מאה עשרים מיני גבינות. ריחרחתי את האגסים הענקיים ואת האוכמניות הסגולות, תחבתי פנים בין קופסות העוגיות.
חייכתי אל הקופאית בעודי בוחנת אטריות, שכמוהן לא ראיתי מימי. היא השיבה לי חיוך. היא בחרה מטבעות לא מוּכרים מתוך כף-ידי. קניתי לחם פריך, קניתי חמאה צהובה. היו לי צרכים עצומים.

הליקון 39, מסע, חורף 2001


אריאל הירשפלד
גלים ותהום
הזמן של השירה לאודי


"רָאִיתִי עָלֶה אֲשֶׁר נָפַל, אֲשֶׁר נוֹפֵל", כתב נתן זך ("ראיתי ציפור לבנה"). זוהי שורה מתוך שירו המפורסם, והיא משפט אחד. בכל הֶקשר אחר צריך היה לאומרה בשני משפטים. המציאות והגיונה של הלשון הרגילה מחייבות את הקורא לראות כאן שתי ראִיות שונות. הן היו מחייבות, גם, להבהיר – אם המדובר הוא בשני עלים או בעלה אחד בלבד. ואם המדובר הוא בעלה אחד, אזי יש צורך לשנות את הסדר: קודם "נוֹפֵל" ואחר-כך "נָפַל". משום שבערוץ הזמן של תפיסת המציאות המקובלת יש מוקדם ומאוחר, ואי-אפשר לסכל את סדרם, ומן העובדה הזאת מתפצלות עוד הנחות רבות, שעל פיהן המעשים והדברים זהים לעצמם בתוך זרם חד-כיווני ובלתי הפיך של זמן, וממנו נובעת גם תפיסת הלשון המקובלת, המחייבת אותה לייצג זמנים ומעשים בתוך רצף מחייב שבו אי-אפשר לראות עלה שנפל ואחר-כך לראותו נופל.
בשורה הזאת של זך לא נאמר פעמיים "רָאִיתִי". מחיקת הפועל בפסוקית השנייה (זֶאוּגְמָה – zeugma, אמצעי תחבירי מרתק, שבו איבר אחד משמש כמה פסוקיות, כמו: "לָמָּה לֹּא מֵרֶחֶם אָמוּת, מִבֶּטֶן יָצָאתִי וְאֶגְוָע", איוב ג 11) יוצרת מצב שבכל הקשר אחר היה נתפס כעִרפול מיותר, ואילו כאן הוא מקור של עושר: הפועל האחד כמו גדל ומתרחב עד שהוא מחזיק בחוּבּו תהליך שלם שבו הראייה עצמה, אפילו בשבריר זעיר של זמן, השתנתה והחליפה את מגעה עם הנגלה לפניה: מי שראה "עָלֶה אֲשֶׁר נָפַל" ראה בזמן תהליך של חלוף וכליה; שלכת והיאספות. הפועל בעבר מסמן תהליך שנשלם, וסמליותם של הסתיו והשלכת מגדילה את התמונה עד להיותה מעין כלל או חוק החל בכֹּל. החלפת "אֲשֶׁר נָפַל" ב"אֲשֶׁר נוֹפֵל" מחוללת אפוא במלה "רָאִיתִי" עצמה שינוי שאין לו זמן מסוים, כאילו המלה עצמה ("רָאִיתִי") היא חלל ההולך ונמשך, חי ונושם, שחלים בו שינויים. המלה "רָאִיתִי" הולכת ומשתנה לנגד עינינו, ואין זה ברור האם היא רואה עלה אחר, או שאותו עלה עצמו נתפס אחרת במידה כזאת, עד שהוא בבחינת אחר.
האפקט הנוצר על ידי הזֶאוּגמה הוא שהיכולת לראות את "אֲשֶׁר נָפַל" כ"אֲשֶׁר נוֹפֵל" אינה רק היכולת לראות כי מה שחולף ונופל אינו חולף ומת מיד, וכי הוא נמצא בתהליך של חלוף שיש לתת לו את כבודו הראוי, ושעד סוף הנפילה יש עוד דרך ארוכה, אלא היא היכולת להשיב אחור את הזמן, לראות מחדש, אחרת, את הנפילה, וכי המרת מלה במלה היא תמורה ענקית במישור הנפש והתפיסה. מה שקורה במהלך המשפט הוא שינוי עמוק בתפיסת המוות, הסופיות והחיים כולם; המוות, בסוף המשפט, אינו מעיב עוד על המקדים אותו, גם אם ברור מאוד שמה שמקדים אותו אינו אלא נפילה לקראתו.
על רקע זה יש לשים לב לכך שגם המלה "אֲשֶׁר", החוזרת פעמיים, אינה מובנת מאליה. הרי קל יותר ואף שגור לומר במקומה "שֶׁ", ואילו "אֲשֶׁר" במקרה הזה בולטת כמעט שלא לצורך. היא דרושה אמנם לריתמוס המדוד של המשפט, אך
לא לתוכנו. אבל היא מבליטה משהו שאין שׂמים לב אליו בלשון היומיום: שמִלת החיבור עצמה היא השהיה של זמן, ובה מתרחש החיבור המשמעותי כל-כך בין ה"דבר" (העלה) לבין זיקתנו אליו. זך הפך את "אֲשֶׁר", השולית כל-כך, למעין תווך, מקום ערטילאי, שבו חלה ומתגשמת התפנית הרוחנית שחלה בדובר במהלך המשפט.
איננו יודעים מדוע חלה בו פתאום ההכרה שה"עדיין" המקדים את הסוף הוא גדול דיו כדי לבוא במקומו, אחריו, אבל כל הקורא בשורה הזאת חש כי במהלכה התרחש מעשה גדול של הרוח, של האישיות כולה. מעין כניסה פלאית של כוח גבוה, חיוני מאוד, נחרץ ושקט כאחד. כל ניסוח אחר, מפורט יותר, היה מעצים מדי את ה"כניסה" הזאת, מאניש אותה ופוגם בשקט הגמור, המפוכח והפקוח, של ההתבוננות האצורה במשפט הזה.
במשפט הזה משנה השיר את תפיסת הזמן של ה"עולם", והוא מצביע על הזמן האחר שבו מתרחש השיר – הזמן של התודעה. הוא מכניס את הקורא אל ספירת זמן אחרת, קרובה וזמינה מאוד, ובכל זאת נדירה מאוד בכל סוגי הדיבור האחרים. כמעבר מתדר לתדר – זהו מעבר מ"זמן העולם", המקובל, אל זמן התודעה. "זמן העולם" נתפס כרצף ליניארי, קווי במהותו, חד-כיווני ובלתי הפיך. יותר מזה: הוא נתפס (כלומר – רוב האנשים נוטים לתפוס אותו) כמחולק לרצפים – רצפים בעלי התחלה וסוף, כמין סיפורים ועלילות. זמן התודעה נראה מכיוון ה"עולם" כזמן מתאבך, כנע באורח כאוטי לערב רב של כיוונים בו-בזמן, אך למעשה הוא בלתי תלוי בראייה כזאת.
הזמן של התודעה ושל השירה הוא הוויה; חלל של יֵשים רבים והתהוות מתמדת. הרצפים (ובכלל זה האפשרות הליניארית-כרונולוגית המקובלת) הם רק אפשרויות אחדות של התגלמות בתוכו, בתוך ערב רב של אפשרויות שאינן אפילו רצף מסוג כלשהו (הלשון כופה, אמנם, סוג מסוים של
רצף על ההוויה הזאת, אבל השירה מסכלת את ההנחות המקובלות הקשורות ברצף הזה, ועל כך להלן). ב"שירים בלי שם" כותב ט. כרמי:

אֲנִי כּוֹתֵב אֶת הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה בִּפְּרוֹזָה
מִשּׁוּם שֶׁהִתְחִילוּ וְנִגְמְרוּ לִפְנֵי זְמַן רַב;
אִלְמָלֵא יָדַעְתִּי מַה סּוֹפָם,
יָכֹלְתִּי לִכְתֹּב אוֹתָם בְּשִׁיר.
ה"התחלה" וה"סוף" במובניהם המקובלים, הסיפוריים, הדרושים ל"הבנת העלילה" ("יָדַעְתִּי מַה סּוֹפָם") הם "הזמן של הפרוזה" שהוא "הזמן של העולם", הנמדד בזיקה לשתי הנחות גדולות: סדר הזמן (ה"כרונולוגיה") והסיבתיות, שרוב האנשים רואים בהן אמיתות אובייקטיביות, ואינם רואים שהן בעצמן כבר מעשה של פירוש וחיבור. הזמן של השירה אינו אחוז בשתי ההנחות האלו.
פעמים רבות מאותת השיר על ניתוקו מתפיסת הזמן הרוֹוחת בתמרור פשוט ויעיל: הוא פותח בסימון זמן שגם בלשון היומיום הוא "זמן שלא התקיים" – כמו משפט תנאי או "זמן מוכלל": "וְהָיָה כִּי תִּמְצְאוּ מְגִלַּת לְבָבִי" או "יְהִי חֶלְקִי עִמָּכֶם" (ביאליק); "אִם אָדָם נוֹפֵל מִמָּטוֹס בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה" או "כְּשֶׁאָדָם יוֹשֵׁב לְבַדּוֹ בַּחֶדֶר" (רביקוביץ'), וכך הוא מתרחש, בקלות, בספירה של האפשרי שלא התגשם והתקיים (ולכן הותרה "סיבתיותו" מתכליתה). אלא שזהו תמרור "שכלי", גלוי מאוד אך מיותר למעשה, והוא משמש בדרך כלל כנקודת זינוק וכניסה בלבד. האופן שבו מכניסה השירה את קוראיה אל תוך הזמן של השירה אינו כרוך כלל במה שהיא אומרת, אלא ביחסה אל הזמן של הלשון, כלומר – אל הנחות-הזמן הכרוכות בלשון.
הדיבור עצמו (גם זה הכתוב) נתפס כ"רצף המייצג רצף". משפט המתחיל ונגמר מחולל תהליך של היוודעות אל הנאמר בו – תהליך המסתיים ונשלם עם בואה של הנקודה בסופו. המשפט נתפס אפוא כהיחשפות של משהו שהיה מכוסה מאיתנו. במובן זה הוא מעין סיפור זעיר. ברור לכֹּל שמהלכו האמיתי של המשפט אינו כה פשוט כלל, ולא כל
חלקיו מתייחסים לזמן בכלל, ובוודאי שאינם מסודרים תמיד על פי סדר כרונולוגי, ובכל זאת, אנחנו מצפים לסופו כאל תכליתו וסיום תפקידו – שבו יימסר לנו כליל מה שנאמר בו. ש"נדע מה סופו" בלשונו של כרמי. הציפייה לסוף וסידור המשפט (והקריאה) בזיקה לסוף בולטת בכל התהליך התקשורתי המוכר לנו: תנועות ההקשבה של הנמען, ההִנהון, מלים כמו "נו", "מה-הלאה", "וְ-?" – כולם מחזקים את התהליך הכרונולוגי החושף שבתחביר, משום שכולם עסוקים בשאיבת ה"מסר" או ה"תוכן" של הנאמר, המובן והנשלם רק עם חיבור שלם של חלקי המשפט. הרִצפיוּת הזאת, הזרימה החזקה המתנקזת אל הסוף, היא גם זו המוחקת את המשפט אחרי הישמעו או היקראו. בואה של הנקודה הוא מקום ה"הבנה" – התמורה של המשפט ממלים ל"מסר"; הוא המקום בו המשפט נעלם, כדוור שמסר מכתב לנמענו. זוהי סיבת ההייררכיה הברורה הקיימת בלשון, בין "מלים" (סימנים) ל"משמעות" (מסומנים), שברור בה כי המלים אינן אלא קליפה.
השירה מפֵרה את המהלך הזה כולו ואת אשכול ההנחות הכרוך בו: היא עוצרת את תהליך הקריאה, מפריעה לו וחוסמת את "שאיפתו אל הסוף", עד שהיא מערערת לחלוטין את הכיווניות של "הזמן של הלשון", כלומר – את זרימתו של התחביר הרגיל. כיצד היא עושה זאת?
ראשית, מצד ה"טמפו", המהירות: באמצעות תוספת פשוטה, אך רדיקלית, של גורם קוטע למבנה הטקסט – הטור או השורה השירית. היסוד הזה הוא כה גלוי ומובן מאליו, עד שאין מרגישים כמעט עד כמה הוא משנה את כל הווייתן של המלים בתוכו. סיומו של הטור השירי אינו מוכתב על ידי התחביר או על ידי "הלשון", ורק לעיתים הוא מתאים בדיוק
לסיומי פסוקית או משפט. פתיחתו של "נופים" מאת ט. כרמי היא דוגמה אופיינית, מרתקת במיוחד, משום שהיא גם עוסקת בזמנים ובכמויות:

צִפּוֹר לְבָנָה עַל נָהָר יָרֹק, שְׁתַּיִם,
וְאַחַר כָּךְ שָׁלֹש.
עַמּוּד-חַשְׁמַל אֶחָד, שְׁנַיִם,
שְׁלֹשָה שִׂיחִים.
יוֹתֵר מִכָּךְ (גַּגּוֹת
וַעֲנָנִים וְגִבְעוֹלִים שֶׁל דֶּשֶׁא)
קָשֶׁה לִסְפֹּר בָּרַכֶּבֶת
וְלָכֵן אֵינֶנִּי מַזְכִּיר אוֹתָם.
בְּעֶצֶם אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁאֶרְשֹׁם
רַק צִפּוֹר אַחַת בִּלְבַד.
וְאוּלַי רַק אֶת כְּנָפֶיהָ.

כל מי שינסה לקרוא את השורות הללו ברצף אחד, יבחין מיד בהבדל התהומי בין המוחש בהן אם עוצרים את הקריאה כנדרש על ידי קיטוע השורות או לא. ברור כי העצירה בסוף השורה הראשונה אינה באה מתחום חוקי הלשון – הרי הפּסיק הבא לפני המלה האחרונה דומה בכֹּל לפסיק הבא אחריה. העצירה הזאת באה ממקום אחר שאינו הלשון כלל: זוהי נגיעתה של השתיקה שממנה קרוצה הצורה השירית. כך פועלת השירה על הלשון. העצירות שבסופי השורות, המחייבות תוספת אמיתית ומוחשית של הפסקה ושתיקה בתהליך הקריאה, שהיא הפסקה מלאכותית ומחייבת, מבליטות גם את העצירות האחרות (הפסיקים והסוגריים, למשל) מעבר למה שמוחש בהן בקריאה רגילה. ההאטה המוחשית הזאת, גם אם לעיתים היא מזערית, קובעת הבדל עמוק בתחושת הרצף: הקורא יודע שכוח אחר, הזר לחוקיה של הלשון, קובע את קצבן ואת מהירות הופעתן של המלים
הנגלות לפניו, והוא מטה אותן אחרת, בכוח רב, מכריע, בסוף כל שורה.
שנית – באמצעות סדר המלים במשפט. כבר במובאה מתוך "ראיתי ציפור לבנה" הוחש היטב שמעמדה של המלה "אֲשֶׁר" ושׂיכּוּל הסֵדר של הזמנים חורגים ממעמדם הרגיל, המובן מאליו (ולכן לא מוחשי) במשפט רגיל ויומיומי. כזה הוא גם מעמדה של "שְׁתַּיִם" בשורה הפותחת את שירו של כרמי. הניסוח חושף סוגים שונים, זעירים לפעמים, של
היסטים וחריגות מסדריו וצרכיו של משפט רגיל, או סדרים מכוּונים ומסודרים יותר מסדריו של משפט רגיל, או מסדריהם של משפטים רגילים עוקבים, כמו התקבולת המקראית, האנאפורה והאפיפורה וכו'. בשתי הדרכים הללו מעירה השירה את תחושת הסדר של המלים מתרדמת המובן-מאליו, ומתריעה על כך שמשהו אחר קובע את זיקתן של המלים זו לזו; משהו המסרב לריצתו של הקורא אל הסוף והתכלית. הנה דוגמה אופיינית של תקבולת מקראית מורכבת: "כֹּה אָמַר ה' הַשָּׁמַיִם כִּסְאִי וְהָאָרֶץ הֲדֹם רַגְלָי, אֵי-זֶה בַיִת אֲשֶׁר תִּבְנוּ-לִי וְאֵי-זֶה מָקוֹם מְנוּחָתִי" (ישעיהו סו 1). הקבלת הפסוקיות זו לזו יוצרת מצב שבו יחסיהן ההדדיים של המלים במשפט (ההקבלות, ההיפוכים והחזרות בשינוי) חזקים יותר מציותן לתכליתו.
הקיטוע וסידור המלים קשורים ביסוד אחר, והוא אולי המוחשי ביותר בתהליך הקריאה – הריתמוס. הריתמוס אינו "קצב", "מקצב" או "משקל", וגם אינו זהה עם "סדר" באותה משמעות תחבירית פשוטה שנזכרה קודם; הוא אשכול מורכב של תחושות הבאות מצלילי המלים (גוני העיצורים והתנועות, האורכים המשתנים שלהם), מעוצמת הקול המשתנה בקריאתן, ממהירויות הקריאה השונות והמשתנות, מכניסתן המגוונת של ההפסקות, הנשימות וההשהיות אל הקריאה. הריתמוס הוא אשכול של תחושות הפועל על התודעה בתנועה של גלים. כמו גלי הים, כך גלי
הקולות הנישאים מקריאה של שיר אינם עשויים רק קו אחד אלא ערב רב של אדוות ובני גלים, וכמותם גם קולות השיר עשויים לעיתים גלים קטנים ושקטים או אדוות מתפזרות, ולעיתים גלים גבוהים, חזקים, רועשים. הריתמוס כולל בחוּבּו תנועות רבות שאינן מתאימות בדיוק זו לזו, וכך מוחש ריבויָן, אבל הצטרפן יחד אינו תוהו ובוהו, אלא הוא עשוי הישנות מחזורית, שגם אם אינה מדויקת ומדודה לחלוטין, היא מוחשית מאוד בסִדרהּ – כמו גלי הים. הפסוק מישעיהו או השורה של זך הם דוגמאות מובהקות לקיומו של הריתמוס השירי. החזרה התקבולתית של "אֲשֶׁר נָפַל, אֲשֶׁר נוֹפֵל", או החזרות שבפסוק, אינן מדויקות לחלוטין, ובכל זאת הן בונות זרם של הישנות, שתודעת הקורא מגיבה עליה בתנועת-נגד ריתמית לא פחות, מעין הִדהוד העשוי ציפיות להישנוּת ומודעוּת לקיומה של נוכחות גלית, חיה ונושמת.
המשקל (הסידור המדויק-לחלוטין של הברות המלים על פי סכימה נתונה) הוא מקרה פרטי, קיצוני, של סידור גיאומטרי של יסודות קול (עוצמות, אורכי הברות) בתוך השורה השירית. המשקל הוא מקרה פרטי בתוך תופעות הריתמוס, והוא כמובן אינו מבטל את הריתמוס, המכיל מלבדו קולות רבים אחרים – נשימות המשפט וזיקות דמיון או ניגוד בין צלילים, ובעיקר – המלודיה של המשפט – העליות והירידות בגובה (המוסיקלי!) של הקול.
כמובן, גם בדיבור הרגיל יש ריתמוס. כל משפט הוא מהלך ריתמי, ואנחנו מבחינים היטב בין ריתמוס של דיבור שלֵו או נרגש, כועס או קובל ומטיח, מתחנן או נסוג או מתייאש. אבל הריתמוס בלשון הדיבור מכוון לתכלית התקשורתית של הדיבור, והוא מגויס להובלת המשפט אל תכליתו (המסר) ואל ביטולו. הריתמוס בלשון הוא גילויו הקולי של הרצף התחבירי (ברור, למשל, שנקודת הסיום של המשפט הדיבורי היא צלילו הנמוך ביותר מבחינה מלודית!)
עיקר מעשהו של הריתמוס השירי הוא ניתוקו של הדיבור
השירי מן הדיבור הרגיל, מכל בחינה שהיא. אחת התוצאות של המעשה הזה היא ניתוקו של הדיבור השירי מן הזמן ומן הריתמוס של הדיבור הרגיל והצבעה על קיומם העצמאי והמנותק של יסודות הקול, השתיקה והזרימה בדיבור.
"הזמן של השירה" הוא, לכן, תופעה מורכבת העשויה מעין שכבות, זו בתוך זו. "זמן התודעה" או "זמן השירה" הוא ההוויה הפנימית של משמעות המלים, והיא עשויה ערב רב של זרימות, זו בתוך זו בתוך מרחב אדיר. תהום המים או תהום האוויר הם משל הולם להוויה הזאת שכולה יש מרובה ואין בה קווים ופנים, אלא רק תוכים רבים. זמן התודעה מגולם במלים, שהן בפני עצמן חתוכות ומסוימות ועשויות משפה כלשהי ומצלילים כלשהם, ולכן הן מביאות רצף זמן המאורגן על פי חוקים אחרים לגמרי – חוקי דקדוק, חיתוך המלים ומבנה המשפט, המגבילים ורותמים את זמן התודעה במשפטים. זהו "הזמן של לשון השיר". את הזמן הזה עוטף "הזמן של השיר", הוא המתגלם בריתמוס של השיר ואותו יש לדמות לגלי הים שמעל תהום המים שהיא זמן השירה. "הזמן של השיר" הוא הבא להגמיש את "הזמן של לשון השיר" ולהפר את אדישותו ל"זמן השירה". לזמן השירה – אין קול ואין כיוון. לזמן של השיר יש קול ויש כיוונים רבים, ובכך הוא בבחינת "פָּנים" של זמן השירה, אבל הוא אינו זהה לו. הוא המוביל אל זמן השירה וחושף את הדרך אליו; הוא המדיום שדרכו עוקפת הקריאה את מגבלות הלשון ואת כוחה הרגיל, היומיומי, וחודרת אל ההוויה התוכית, הנעה והענקית, של זמן השירה.
הריתמוס, הזמן של השיר וגילוייו החושניים, אינו מחקה או מבטא את הזמן של השירה, אלא רק חלקית ורק לעיתים רחוקות (באונומטופיאות, למשל). כגלי הים, הוא אינו "מייצג" את המעמקים, אלא הוא צורת פניהם – מגעם עם מה שמעליהם, מה שאינו הם, והוא תוצאה של זרמים הבאים מתוך הים, ולא פחות מכך – זרמים הבאים מחוץ לו: הרוחות והאור.
"נָשַׁפְתָּ בְרוּחֲךָ כִּסָּמוֹ יָם – צָלֲלוּ כַּעוֹפֶרֶת בְּמַיִם אַדִּירִים" (שמות טו 10). הפסוק הזה הוא מהלך אחד המחבר למעשה שלושה משפטים שונים: אתה נשפת ברוחך, ואז כיסמו ים, והם צללו... המהלך הוא רצוף ו"סיבתי": האל הנושף ברוחו מחולל את מה שבא אחר-כך. אך הפסוק אינו דומה למהלך הזה: הקורא שומע ארבעה זוגות של מלים, הנחלקים לשתי קבוצות העומדות זו מול זו ומקבילות זו לזו. שתי הקבוצות מסתיימות במלים המסמנות ים. ברור שהשנייה כמו חוזרת על משהו המצוי כבר בראשונה, אלא שהיא מגלה את מה שמכוסה בה: "כִּסָּמוֹ יָם", ומתחת לכיסוי הים – "צָלֲלוּ כַּעוֹפֶרֶת בְּמַיִם אַדִּירִים". קיטוע המשפט לשמונה מלים הנחלקות לזוגות ולרביעיות יוצר ביניהן דמיון והקבלה; הן כמעט דומות זו לזו. כלומר – הן קשורות בקודמות להן לא פחות מאשר לבאות אחריהן. יותר מכך: הקורא שומע היטב שהמלים "נָשַׁפְתָּ בְרוּחֲךָ" נשמעות קשורות זו בזו בקשרי צליל וזרימת משמעות, וכך גם "כִּסָּמוֹ יָם". כשם שהאל הופך לרוח נושבת הנשמעת היטב דרך האונומטופיה, כך הים הופך לכוח מכסה ומטביע, ונדמה שהמלה "יָם" אומרת לפתע רק את זה. כל מי שיתרגם את "צָלֲלוּ כַּעוֹפֶרֶת בְּמַיִם אַדִּירִים" יחוש מיד כיצד הזיקה שבין "עוֹפֶרֶת" ו"אַדִּירִים", הקיימת רק בעברית, יוצרת כאן דרמה מרתקת המתרחשת במישור הצליל. ונדמה שלא רק טביעה יש כאן, אלא ערב רב של קולות, צעקות ושבר, מערבולות ובִעבועים, קצף וסחף, עד הדממה הגמורה שבטביעה האחרונה בתוך תהום ה"אַדִּירִים" של הים.
הריתמוס של הפסוק מפר את מהלכו הלוגי הפשוט, ומפעיל כוחות סותרים. הריתמוס דומה לגל העולה ויורד בכל שתי מלים, והוא המפעיל את הקשב האחר, לזרימה הפנימית המדהימה הנוצרת בשיר בלבד, בין הצליל למשמעות, ואז נפער פתאום מרחב אחר; מרחב של הוויות – האל, הים והטובעים, והם אינם מונחים עוד כשורה של מושגים זה מעל זה. בפסוק הזה הים אינו מפסיק לכסות את הטובעים, והמערבולות אינן שוקטות לעולם, ואסונם של הטבועים נשמע לנצח. המשמעות נשארת קשורה במלים ואינה נשמטת מהן אל ה"עולם", והיא שרויה בזמן אחר, שאינו קווי ואפילו אינו ריתמי כפניו של השיר. הוא הזמן של השירה, הדומה במהותו לזמן של התודעה, ובזכותה אנחנו מסוגלים להכירו
ולהיות בו בקלות. בשירה אנחנו פוגשים בת-זוג הולמת לתודעה, מהירה כמוה, חמקמקת, הומה ובלתי מילולית כמוה, הווה תדיר ומתהווה כמוה.
הרוח, גלי הים המכסים ותהומות המים האדירים שבפסוק הזה, הם בעינַי דימוי הולם לעמידתו של הקורא מול השיר ושל השיר מולו. המשורר והקורא הם הנושפים ברוח, במו פיהם ממש, ומנשיפתם-דיבורם קמות המלים לגלים – והם מגלים בעצם כיסויָם, כמו בפסוק – מיד אחרי הכיסוי מתגלה מה שמתחתיו, והוא ענק ועמוק הרבה יותר ממה שכיסה אותו, והוא מחריד ומרהיב, מרתק ומושך אל תוכו עד שאתה צולל בו.

הליקון 55, בזמן, סתיו 2003


ריימונד קארבר
מאנגלית: אמיר אור
קצת פרוזה על שירה

לפני שנים – משהו כמו 1956 או 1957 – כשהייתי בן עשרֵה, נשוי, משׂתכר למחייתי כנער שליח בשירותו של רוקח ביאקימה, עיר קטנה במזרח וושינגטון, נסעתי עם מרשם לבית ברובע היוקרה של העיר. הוזמנתי פנימה על ידי איש ערני אך קשיש ביותר שלבש סודר מכופתר. הוא ביקש ממני להמתין בבקשה בסלון בשעה שחיפש את פנקס הצ'קים שלו.
היו המון ספרים בסלון הזה. בכל מקום היו ספרים, בעצם: על שולחן האורחים, על שולחנות התה, על הרצפה וליד הספה – כל משטח זמין הפך מקום מנוח לספרים.
היתה אפילו ספרייה קטנה, שעוּנה כנגד אחד מקירות החדר (אף פעם לא ראיתי ספרייה פרטית לפני כן; שורות על שורות של ספרים מסודרים על מדפים קבועים במגוריו הפרטיים של מישהו). בעודי מחכה כשעינַי משוטטות סביב, הבחנתי על שולחן האורחים במגזין שעל כריכתו שֵם מיוחד במינו, ובשבילי – מפתיע: "שירה". הייתי אחוז תימהון, ונטלתי אותו בידי. זו היתה הפעם הראשונה שהעפתי מבט בכתב-עת, שלא לדבר על כתב-עת לשירה, והייתי מוכה אלם. אולי הייתי תאוותן: נטלתי גם ספר, משהו שנקרא The Little Review Anthology בעריכתה של מרגרט אנדרסון (אני חייב להוסיף שזה היה אז בבחינת מסתורין עבורי, מהי בדיוק משמעותו של "בעריכתה של"). ריפרפתי בדפי כתב-העת, ומרשה לעצמי מעט יותר, התחלתי לעלעל בדפי הספר. היו המון שירים בספר, אבל גם קטעי פרוזה, ומה שנראה כמו הערות או אפילו עמודים של פרשנות על כל אחד מן הקבצים. מה כל הדבר הזה? תהיתי. אף פעם לא ראיתי ספר כזה לפני כן – וכמובן גם לא כתב-עת כמו שירה. כשהאדון הזקן סיים לכתוב את הצ'ק שלו, הוא אמר, כאילו קרא את ליבי, "קח את הספר איתך, נערי. ייתכן שתמצא שם משהו שתאהב. אתה מתעניין בשירה? למה שלא תיקח גם את כתב-העת? אולי יום אחד תכתוב בעצמך משהו. אם תכתוב, תצטרך לדעת לאן לשלוח את זה".
לאן לשלוח את זה. משהו – לא ידעתי מה בדיוק, אבל הרגשתי שמשהו חשוב ביותר קרה. הייתי בן שמונה-עשרה או תשע-עשרה, אחוז צורך "לכתוב משהו", וכבר היו לי אז כמה נסיונות מסורבלים בכתיבת שירים. אבל אף פעם לא עלה על דעתי שעשוי להיות מקום שאליו באמת שולחים את פירות המאמצים האלה בתקווה שיקראו אותם ואפילו, אולי אולי – מה שלא יעלה על הדעת, או לפחות כך נראָה לי – ישקלו את פרסומם. אבל ממש בתוך ידי היתה הוכחה גלויה לעין שאי שם בעולם הגדול היו אנשים אחראיים שהוציאו לאור, ישו הטוב, ירחון לשירה. הייתי המום. כמו שאמרתי, חשתי נוכֵח במעמד של התגלות. הודיתי לאדון הזקן שוב ושוב, ועזבתי את ביתו. הבאתי את הצ'ק לבוס שלי, הרוקח, ולקחתי את שירה ואת הספר The Little Review Anthology איתי הביתה. וכך התחילה השכלה.
כמובן, איני יכול להיזכר באף אחד ממשתתפי הגיליון ההוא של כתב-העת. מן הסתם היו שם כמה משוררים מבוגרים ונכבדים יותר לצד משוררים חדשים, "לא ידועים", בדומה למצבו של כתב-העת כיום. מטבע הדברים, באותם ימים עדיין לא שמעתי על אף משורר – וגם לא קראתי שום דבר מודרני, עכשווי או אחר. אני כן זוכר ששׂמתי לב לכך שכתב-העת נוסד ב-1912 על ידי אשה בשם הארייט מונרו. אני זוכר את התאריך מפני שזו היתה השנה שבה נולד אבי.
מאוחר יותר באותו לילה, בעיניים טרוטות מקריאה, היתה לי הרגשה ברורה שחיי היו בעיצומה של השתנות משמעותית, ואפילו, סִלחו לי, נהדרת.
כפי שזכור לי, באנתולוגיה היו דיבורים רציניים על "מודרניזם" בספרות, ועל התפקיד שממלא אדם הנושא את השם המוזר עזרא פאונד בקידום המודרניזם. כמה משיריו, ממכתביו ומרשימות הכללים שלו – מצוות עשה ואל-תעשה של כתיבה – היו כלולים באנתולוגיה. נאמר לי שבשחר ימיו של שירה, עזרא פאונד זה שימש כעורך זר של כתב-העת – אותו כתב-עת שהגיע ביום ההוא לידי. יתרה מזאת, באמצעות פאונד, שירה וכמובן גם ה-Little Review התוודעתי ליצירתם של משוררים רבים; כידוע לַכֹּל, הוא היה עורך חסר לאוּת ומקדמם של משוררים שנשאו שמות כמו הילדה דוליטל, ט.ס. אליוט, ג'יימס ג'ויס, ריצ'רד אלדינגטון – אם נזכיר רק קומץ מהם. היה שם דיון וניתוח של זרמים בשירה; אימאג'יזם, אני זוכר, היה אחד מזרמים אלה. נודע לי, שבנוסף ל-Little Review, שירה היה אחד מכתבי העת שקיבלו בברכה כתיבה אימאג'יסטית. אז כבר הסתחררתי לגמרי. לא נראה לי שישנתי הרבה באותו לילה.
זה היה ב-1956 או ב-1957, כמו שאמרתי. אז איזה תירוץ יסביר את העובדה שנדרשו לי עשרים ושמונה שנים או יותר לשלוח לבסוף משהו מיצירתי לשירה? אין שום תירוץ. הדבר המפליא, הגורם המכריע, הוא שכאשר כן שלחתי משהו, ב-1984, כתב-העת עדיין היה קיים בשטח, עדיין חי ושפיר, וערוך כתמיד בידי אנשים אחראיים שמטרתם היתה לקיים את המפעל המיוחד הזה ברצף ובסדר יציב. ואחד מאנשים אלה כתב אלי בתוקף תפקידו כעורך, שיבח את שירַי והודיע לי שכתב-העת יפרסם שישה מהם בקרוב.
האם הרגשתי גאה ומרוצה ביחס לזה? כמובן. ואני מאמין שהתודות מגיעות בחלקן לאדון הזקן ההוא, האלמוני והחביב, שנתן לי את עותק כתב-העת שלו. מי הוא היה? הוא בוודאי מת מזמן ותכולת ספרייתו הקטנה – משהו לא יוצא דופן וגם לא יקר מאוד ככלות הכל – מפוזרת באיזה-שהם מקומות קטנים, לא במרכז, אבל מן הסתם לא בשוליים, בחנויות הספרים מיד-שנייה. באותו יום אמרתי לו שאקרא את כתב-העת שלו וגם אקרא את הספר, ואחזור אליו עם מחשבותי בנושא. כמובן, לא עשיתי זאת. יותר מדי דברים אחרים צצו; זאת היתה הבטחה שניתנה בקלות והופרה ברגע שהדלת נסגרה מאחורי. אף פעם לא ראיתי אותו עוד, ואיני יודע את שמו. אני רק יכול לומר שהמפגש הזה באמת התרחש, ודי באופן שתיארתי. הייתי אז רק ילדון, אבל שום דבר לא יכול לתת הסבר, או לדחות בהסבר, רגע שכזה: הרגע שבו הדבר שהכי נזקקתי לו בחיי – נקרא לזה כוכב צפון – ניתן לי כלאחר יד, ברוחב יד. שום דבר שמתקרב ולוּ במעט לרגע ההוא לא קרה מאז.

הליקון 8, שירה ואמנות, חורף 1993


* מתוך כתב-העת שירה, אוקטובר .1987
משה רון
"הישג?"

לפני כמה ימים נעניתי להזמנתם של עורכי הליקון לכתוב משהו על "הישג". והנה עכשיו הפעלתי מחשב, פתחתי מסמך חדש וקראתי לו – באנגלית, כי נסיוני מלמדני שמוטב כך – achievement. מנסיוני, להתחיל זה כבר הישג. אבל לפעמים גם לקום בבוקר זה הישג, להגיע לכיור ולצחצח שיניים, שלא לדבר על פרויקט שאפתני יותר, כמו גילוח, שעשוי להיות כרוך בהבטה בראי.
על כן הישג גדול יותר אוּכל לזקוף לזכותי, מן הסתם, אם תיכתב המסה הזאת (למרות שפירוש המלה הוא "ניסיון" ולא יותר, הגדרת הז'אנר נראית לי כרגע יומרנית מדי; הבה נאמר הרשימה, או, פשוט, הטקסט). זה יהיה הישג, כי אז תיקבע העובדה, עדיין אלמנטרית למדי, שביצעתי מטלה שקיבלתי עלי, קיימתי הבטחה (ניטשה: האם האדם הוא יצור שמסוגל להבטיח הבטחות?).
אני מסתכל על זה קודם כל בממד הזמן, והדבר הראשון שאני רואה הוא שהמושג "הישג" קשור באופן יסודי בעצירה או בהפסקה: ההישג נקבע. הופעתו קוטעת את הזרימה הסתמית של הזמן, קובעת משהו בניגוד לה, מסמנת את רגע ההופעה הזאת כבעל ייחוד מתמשך. מה שהיה לפני שנקבע ההישג והופיע אינו מה שיהיה אחר-כך. מבחינה זו קיימת זיקה מהותית בין ההישג לבין אפשרות הכתיבה.
קביעת ההישג היא אפוא מִרחוּב של הזמן. כי ההישג הוא משהו שאני משיג, כלומר, מקיף או תוחם. ולא זו בלבד, אלא באופן שמשייך אותו אלי, מקנה לי בעלות או שליטה.
ההישג הוא תוצר של פעולת תפיסה. ואם נלך עם אחת מאפשרויותיו של הדימוי הזה – של לכידה, מה שמעלה בדמיון מרדף, או ציד. כדי להשיג משהו, או מישהו, תחילה עלי להדביק אותו – אם הוא מצוי בתנועה (והכל מצוי בה; אנחנו בזמן, והזמן הוא תנועה מתמדת).
אבל להשיג, לפחות בשפת הדיבור, זה לא רק להדביק, אלא להקדים את המתחרה. ובאופן אידיאלי – להקדים כל מתחרה אפשרי, לקבוע שיא, להציב אמת-מידה חדשה. הקיבוע והתיחום משנים כאן אוריינטציה, ואינם עוד רק סימון גבולו של מה שקדם להם, אלא חריגה אל מעבר לכל תקדים, הסגת גבול. ההישג מסיג את הגבול שהוא קובע.
כיוון שאני מצוי בתוך הזמן כפתיחה אל עתיד, אני נידון לחיות אותו באופן טלאולוגי. מפעם לפעם אני מקבל על עצמי מטלות, מציב לעצמי מטרות. השלמת הטקסט הקטן שאני מנסה לכתוב תקשר שני רגעים בסדרת הרגעים שמהווים את הקיום השוטף שלי: את הרגע שבו רציתי לראשונה לכתוב עם הרגע שבו סיימתי את הכתיבה (הכתיבה של מה שרציתי לכתוב, אם כי לא ידעתי מלכתחילה מה בדיוק ייכתב), דרך רגעים רבים אחרים (או מעבר לרגעים רבים אחרים), שבהם נסב קיומי על עניינים מעניינים שונים. אחדים מאותם רגעים ועניינים אין להם ולא כלום עם הטקסט על ה"הישג" ועם משימת כתיבתו. פה ושם עלה ה"הישג" בדעתי – מי יודע? אולי הופיע בחלומותי, הנשכחים כמעט ללא יוצא מהכלל – ועכשיו אני יושב מול המחשב כבר כמה וכמה דקות (בינתיים עניתי לטלפון, קמתי ויצאתי לסדר משהו, שאולי היה דחוף ואולי לא), דקות שמצטרפות לשעות, מתפרשׂות על פני ימים.
רגעי העבודה האלה – ה'אני' ההישגי שלי תמיד סבור שהם מעטים מדי, דלילים מדי – אפשר לראות בהם שלבים או תחנות בדרך אל ה"הישג"; ובמה שמושג באופן פרטני באותם רגעים – אמצעים לשם מטרה. מסתמן כאן איזשהו משק טלאולוגי של תשומה ותפוקה, השקעה ותשואה, עסקת חליפין מסועפת שאני עושה עם עצמי לאורך ציר הזמן:
הנה עכשיו אני מקבל על עצמי טִרחה, מאמץ, התרכזות (וההתרכזות היא מאמץ), הימנעות מהנאה, אולי אפילו סבל, שתמורתם אני מקווה לזכות (על אף נסיוני המעורב בעבר) בהישג, ביצירה, בנכס-צאן-ברזל – כל אלה ברגע עתידי כלשהו. הייתי מעדיף לישון, אבל החלטתי לרצות.
אני רוצה משמע אני קיים, ברגע הבודד. אבל אם אני רוצה, ופועל, וברגע מרוחק, פחות או יותר, לאורך ציר הזמן, משיג את מה שרציתי, אני נותן בכך לקיומי גם איזושהי המשכיות, אולי אפילו רציפות. אני יכול להתחיל לחשוב על עצמי כסובייקט במובן שאינו רק הימצאותי-כאן ממילא (להתיימר שהשבתי בחיוב על השאלה של ניטשה).
אפשר להעלות על הדעת גם דגם אחר, כזה שבו ההישג אינו כרוך באופן כה מובהק בכלכלת זמן טלאולוגית של הקרבה והשלכה, אלא עולה באופן ספונטני וכמו מאליו מתוך תהליך חיים רציף ומתמשך. האם 'המלט' הוא "הישג", הישג של ויליאם שייקספיר? או, דוגמה ברורה יותר, האם 'פנטגרואל' הוא "הישג" של ראבלה? הסולו של צ'ארלי פארקר ב"קוֹ קוֹ"? בדיעבד ברור שהתשובה היא "כן". אבל האוּמנם נכון לדַמות את שייקספיר או את ראבלה נאנקים תחת עול העִסקה השטנית עם הזמן, או משחררים אנחת רווחה קולוסאלית בטובלם את קולמוסם בקסת כדי להניח את הנקודה האחרונה בסוף הטקסט? את בֶּרְד טופח לעצמו על השכם כשהוא חוזר אל הנושא בסוף האִלתור לפני שירשה לעצמו לתור בעיניו את באי המועדון בחיפוש אחר ספַּק הרואין ידידותי? האוּמנם נאבקו האמנים הללו לכונן את עצמם כסובייקטים באמצעות נאמנות מאומצת להישגים שהועידו לעצמם?
בני תמותה רגילים יצטרכו כנראה תמיד, כפי שאומרים נגני ג'ז וספורטאים באמריקה, to pay their dues ("לשלם דמי חבר") בשנים של זיעה ועבודה קשה, לפני קצירת ההישגים (וגזירת הקופונים, שלא תמיד תבוא בהתאם).
את מחזותיו של שייקספיר קל לי יותר לדמות כפועל יוצא, כמעט תוצר לוואי, של כל הפעילות התיאטרונית שלו ושל קיומו המתמשך בכלל. אינני טוען שלא עבר שנים של התלמדות, שלא היו לו דֶדלַיינים, שמעולם לא הוכרח להתאמץ. אבל במקרה שלו, ושל פרקר, אולי פיקאסו, או מייקל ג'ורדן (וכל אחד יכול לחשוב על דוגמה משלו) נעים להאמין – ולוּ במעמד של אגדה – שההבחנה בין תהליך לתוצאה היתה הרבה פחות חדה, פחות מייגעת. הפרופורציות הן לגמרי אחרות. משעה שהתחברה כל החבילה המורכבת הזאת של כישרון מיוחד, מיומנות נרכשת ונסיבות מתאימות; ה"הישג" הופך לשיגרה, שעשויה להתלוות אליה מודעות, אבל נדמה שאין זה הכרחי לגמרי.
קל-וחומר יצירה דוגמת ה'אודיסיאה'; האם היתה או שהיא עדיין "הישג" במובנים שנידונו עד כה? מגוחך ואבסורדי, כמובן, וזאת מטעמים רבים ושונים, לחשוב על הומרוס כעל מי שנאבק בדרך הפתטית שתוארה למעלה לכונן את עצמו כסובייקט. אם אזכיר רק טעם אחד כזה, הלא מקדמַת-דנה רווחת הסברה שהומרוס לא היה ולא נברא כיחיד, ומכאן שגם אם ה'אודיסיאה' ראויה להיחשב "הישג", חזקה עליה שרכשה מעמד זה מחוץ לזירת הדרמה הפנים-אישית שבתוכה התחבטתי עד עכשיו.
יש, כמובן, הפנטזיות הספרותיות הנפלאות המתעקשות לדמות את ההישג מושג בלי לצאת מתוך הבועה האינטרא-סובייקטיבית. כך הצליח פֵּייטון פַרקְהאר להיחלץ מחבל התלייה שכבר נכרך סביב צווארו, לצנוח מהגשר אל מימי נחל הינשוף, לחמוק מרודפיו ולשוב אל ביתו ואל זרועות אשתו (בסיפורו של אַמבְּרוֹז בִּירְס, An Occurrence at" "Owl Creek Bridge); כך חנן האל את יארומיר חלאדיק בשנה שלמה להשלמת יצירתו, טראגיקומדיה בשלוש מערכות ובמשקל הֶקסאמֶטרי: "הוא סיים את המחזה שלו: לא היה עליו אלא להחליט לגבי שם-תואר אחד. הוא מצא אותו" (בורחס, "הנס הנסתר", בדיונות, עמ' 131). בשני המקרים מזכיר לנו מטח כיתת היורים, המסיים את הסיפור מיד אחר-כך, עד כמה נואשות הן הפנטזיות האלו.
ישנו גם הצייר תיאובלד בסיפורו של הנרי ג'יימס, "המדונה לעתיד לבוא", שביצוע גזר-דינו התעכב מעט יותר: עשרים שנה התמסר ליצירתו הגדולה בלי להעלות על הבד ולוּ משיחת מכחול משמעותית אחת, רק על-מנת להטיח בידידו-עדו הנאמן (המספר המהימן כביכול): "חזיונותינו זוהרים בדרכם הם, ולא לשווא חי אדם שראה את הדברים שראיתי אנוכי! ודאי לא תאמין בהם, כשאין בידי כל ראיה פרט לאותה פיסת אריג אכול עש; ברם, על-מנת לשכנע אותך, להקסים ולהדהים את העולם, אין אני זקוק אלא לידו של רפאל. מוחו כבר מצוי ברשותי!" (Complete Tales, III, 48).
הבועה, כמובן, אינה אלא אשליה רבתי. הגם שאני מאמין באמונה שלמה, שכל נסיונותי לעיל לנתח את חוויית הזמן ואת כלכלת התכלית המתנהלות בתוכה אינם רחוקים מאמת פנומנולוגית כלשהי, ברור שאין בהם כלשעצמם ולוּ התחלה של ביאור לממד הערכי של ה"הישג". והלא ה"הישג" יהיה "הישג" רק אם יהיה לו ערך. האם יש מי שעבד פעם כמורה, ולא ידע את תחושת התסכול היגע נוכח תלמיד שזכה לציון בינוני וממש לא מבין, כי "ככה אני הרגשתי כשקראתי את השיר וזה לקח לי המון זמן ועבדתי על זה נורא קשה ואני מוכרח ממוצע של 80 בשביל להמשיך לתואר שני"?
מורי ורבי הגדול, ו"ק וימסאט, יצא חוצץ לפני שנים רבות נגד מה שכינה "כשל ההתכוונות" בביקורת הספרות. הוא תבע מאיתנו לשפוט את היצירה לא על סמך מיני התרחשויות נפשיות מפוקפקות שאולי קדמו לה, ושממילא על פי-רוב
חסומה בפנינו הגישה לידיעה ברורה על אודותיהן, אלא על סמך מה שיש בה, מה שהיא בפועל. סוגת הביוגרפיה הספרותית היתה נחותה בעיניו מסוגת הביקורת, שתשתיתה תיאור ותכליתה שיפוט (להגנת הדרך שבחרתי ללכת בה כאן אומַר שאופק השאיפה של הטקסט הנוכחי נעצר בז'אנר המסה). כלל השיפוטים הביקורתיים המבוססים אמור להצטרף לקביעת קבוצת היצירות הראויות להשתמר: לקנון ספרותי. הוא האמין שהקריטריונים לעניין זה הם בסופו של דבר מוחלטים, ולכל הפחות עשויים להיות אובייקטיביים וסובסטנטיביים. בגירסה מתונה יותר, ולא תמיד מנוסחת במפורש, הציבו "מבקרים חדשים" אחרים כקריטריון-על כזה את המורכבות, ודוּבּר גם על "מתחים" ועל "איזונים", "אירוניה" ו"הרמוניה מאגדת על אף הכל". האנשים האלה שכחו, על פי-רוב, מנַיִן נחלו את העקרונות שעל פיהם בחרו מה לקרוא, מי יכול להיות שותף לעקרונות האלה ומי מודר משותפות כזו, על אילו הגדרות חברתיות ומצב היסטורי מושתתת הדומיננטיות שלהם. נסיונות לתת בערך סימנים סובסטנטיביים, אובייקטיביים ומוחלטים יותר לא עלו יפה, ולא נראה שהתקבלו על דעת הכלל. ובעשורים שבאו אחר-כך, המתקפה הכוללת על הסובייקט הממורכז, על רצונו לכוח, על יומרתו להמשכיות, על היערכותו נוכח העולם על-מנת לחלוש עליו – המתקפה הזאת לא הותירה הרבה ממרכיבי הערך הדרושים להגדרת ה"הישג" הספרותי.
מכל מקום, גם לאחר שאשמור את המסמך הזה שלי בפעם האחרונה לפני שאהפוך אותו ל-attachment ואלחץ send, עדיין תצטרך מערכת הליקון להחליט אם ה"הישג" שהושג (והאמינו לי, עבדתי עליו כהוגן) עומד באמות-המידה שלה. מה הן בדיוק אינני יודע, ואילו ידעתי ייתכן בהחלט שהייתי חולק עליהן, מקצתן או כולן.
כך או כך, הטקסט הקטן שלי יתחיל לעמוד למבחן כ"הישג" אפשרי רק ברגע שמישהו זולתי יהיה מוכן לייחס לו ערך, ולמשל, להדפיס אותו בפרסום שהוא עורך. אם זה יקרה, יוקנה לו בכך מעמד כלשהו בתוך קהילייה של קוראים. כל זה מהווה, במובן מסוים שמאפיל היום על דרכים קודמות לדיון בסוגיות של ערך, שדה-כוחות. לעניין יש ממד פוליטי. אני מקווה שאני נמצא בין ידידים.
במובן חשוב, כך היה מלכתחילה. כדי שכל הדרמה הפנימית דלעיל תוכל להתרחש, חייב היה המערך הנפשי שלי לכלול כוחות שונים. ייתכן שמה שדחף אותי לעשות את הדרוש כדי שתיכתב הרשימה הזאת היה ליבידו צרוף שעבר סובלימציה מתאימה. סביר יותר שהיתה כאן מעורבות מסיבית של איזה "אני עליון" או "אידיאל-אני", שתבעו ממני להתיישר עם הנורמות שלהם. ואלה, כידוע, אינם אלא סמכויות מופנמות של הורים, מורים וכו'. גם אם "האני ההישגי" שפעל כאן רצה בסך הכל להשיג יתרונות כלשהם בעולם הממשי, היתרונות האלה מתוּוכים בהכרח דרך מבטם המשקף והמאשר של אחרים.
ה"הישג" התרבותי או הספרותי אינו יכול להיות אקט או שיפוט של יחיד. נראה כי הוא תוצאה של מספר רב מאוד של מעשי הערכה ומעשים אחרים הנגזרים מהם במרחב אנושי גדול ולאורך זמן ממושך. עם זאת הוא אינו יכול להימדד בפשטות על פי עיקרון של "קול שווה לכל אדם", כי גם אם אין עמדה המסמיכה אדם יחיד כלשהו לחרוץ משפט סופי, בכל זאת יש עמדות המקנות למצויים בהן סמכות רבה או נחשבת יותר. בעיני זולתם. גם משך הזמן לבדו לא יספיק. הקוראן הוא "הישג" ללא עוררים, כי יש לו הרבה מאמינים כבר הרבה מאות שנים. אבל האם הוא "הישג" גדול יותר ממחזות שייקספיר, מ'הקומדיה האלוהית', מהדיאלוגים האפלטוניים, מהתנ"ך? והאם אמות-המידה הללו מוציאות מכלל אפשרות שגם Finnegans Wake ייחשב "הישג", למרות שאין לו ואף לא יהיו לו לעולם קוראים רבים מאוד, קל-וחומר מאמינים?
נראה כי שתי מגמות ממשיכות להתרוצץ בתוך מושג ה"הישג": מצד אחד – התביעה למוחלטות, או לפחות ליחידאות, לפריצת הדרך ולחוסר התקדים; מצד שני – היחסיות המשתמעת מהצורך באישור מזולת כלשהו, ומן הנטייה הרווחת כל-כך לדירוג. היחסיות הזאת מציעה לנו איזו נחמה פורתא. וכך יכול אדם להפיק מידה של סיפוק מהישג ספרותי בקנה-מידה בינלאומי, או שיינקינאי. או על פי אמות-מידה רלוונטיות לסונט (שיִכללו, נאמר, רק את עמיחי, או גם את פטררקה, שייקספיר ורילקה), או לטור סאטירי בעיתון (אלתרמן, קישון, דורון רוזנבלום?). וקבוצת כדורסל ישראלית שאינה מכבי תל-אביב יכולה לשמוח אם תסיים את הליגה במקום שני. הנאות שאני רחוק מלהקל ראש בהן, ושעו"ד שמעון מזרחי והומרוס מנועים מהן מכל וכל.

הליקון 58, יש!, חורף 2004

עודד וולקשטיין
"כמין חיה אני רואה": על הדרך אל השיר

הִיא חַמָּה וּמְאָדָּמָה
כְּפִתְחָהּ שֶׁל הַיּוֹלֶדֶת.
מְלֵאָה לָהּ אֶרֶץ אֲדָמָה
וְלֹא נוֹעֶדֶת.
(אבות ישורון)

אין לשום עַם שום זכות על שום ארץ.
(ישעיהו לייבוביץ')


האל והחושך – לפני הסילוף הראשון

המנַכֵס משהו מַגלֶה אותו, תמיד, למקום אחר: כך האוהב הקנאי, הצָר על פניו של אהובו מסכה, שכּכל שהיא נקרשת תחת ידיו פעימתו של הבשר החי הולכת ומקלישה מאחוריה. והמדַבֵּר, אבי כל האהבות המקנאות – מה נותר בכפותיו המזיעות לבד מִצַלמֵי פניו המתאמצים, קוּפּוֹת-עראי שנבצרותו של המקום טמנה בהן פרוטות של זמן? המדבֵּר יכול לשאת בפיו שמות, רק ככל שניתָן לו לשאתם לשווא. הלשון היא ערובת מרחקיו של המקום שהיא מְחַווה לעברו. מרתפיה לא נוצרו אלא כדי לנצור לבֶטח את שתיקתו הלא-נשברת של החושך המדוּבָּב בחללם; שתיקה, שהיא אוֹמַנתו של הזמן. כדי להקים לעצמה מאמינים, על הלשון לשוב ולפקוד בחשאי את השן הממוּגֶלת של כשלונה. בטבורו של זמן קניינו של החושך נפער חלל הפה: תא-וידויים לְשֵן חולה אחת, הַמְלינה על מכאוביה.
והלשון, אף שפניה נותרות חתומות, שומעת: "וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר כִּי-טוֹב וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶךְ" (בראשית א 3). כמהלך ניכוסו של החושך, דומֶה כי הלשון רואה רק את האור שהיא חובשת על פניו. הזמן עצמו נולד בשִכחה הזאת. אך מהי שִכחה אם לא זיכרון קשה-כחלמיש, המתמיד במקום אחֵר? מהו זמן אם לא מרחב שמחַכֶּה? הלשון היא שִכחה, ששורשיה שחורים מרוב זיכרון; זמן שאֵלֶם המרחב קוצב שהות למִשׂחקו. מאור עיניו של כל פסוק בראשיתו ("וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר...") הוא בשורה על עיוורון, שנדחק אל אחריתו ("...וּבֵין הַחֹשֶךְ"). עוד המשפט מכה בנו בסנוורֵי הוּלדתו, האֵל כבר עוצם בפעם האחרונה את עיניו שקפאו. כך, "וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם וְלַחֹשֶךְ קָרָא לָיְלָה, וַיְהִי-עֶרֶב וַיְהִי-בֹקֶר יוֹם אֶחָד" (שם, 5): בשעת הפצעתו של כל בוקר כמוס מקום שבו הלילה מתמיד לעולמים. בעומק עיניו הנפקחות של האדם מחפש האל ראָיות לעיוורון האצור תחת לשונו.


הנחש וחוה – הסילוף השני

תנובת האדמה מגלמת את היענותו של החומר ללשון המעבדת אותו, את גלגולו של המרחב במחזורים של זמן. האל מדשיא את הארץ, עוטֶה עליה שיח: נותן בה סימנים, חוקק בה חוק ועלילה. האדם חורש את פני האדמה תווים-תווים, המְדַמים את תשובת מעמקיה. וכל העת הזו הלשון זוכרת את שתיקתם:

אמר ר' פנחס בן יאיר: העץ הזה עד שלא אכל ממנו אדם הראשון לא נקרא שמו אלא "עץ" בלבד כשאר כל העצים, אבל משאכל ועבר על גזרתו של הקב"ה, נקרא שמו "עץ
הדעת טוב ורע" על שם סופו, כמו שמצינו דברים רבים שנקרא שמם על שם סופם.
"עץ בלבד כשאר כל העצים": משמע, סגולתו היחידה של העץ הזה ממוּנָה לו מכוח האיסור המקיף אותו, הופכו לתנובתה של חלקת אדמה, שאינה מניבה דבר בעבור האדם. מכל הגן האדמה הזאת אינה שלו או בשבילו. האל הפקיד עץ יחיד על מותר האדמה מכל שימושיה. עשרה קבין של זרוּת ירדו לאדמה, בא עץ אחד ונטל את כולם. עץ יחיד, שהארץ עוֹרָה אל עורקיו אפֵלה שלא נאוֹרה לְבוקרו של עולם. ומחוץ לחוגו של העץ היחיד, אדמה מגורשת מצל, מתלבנת תחת השמש, ראויה ומותרת – האדמה שלָאדם. הנחש מפתה את חוה לערער את המבנה הזה: "...וַיֹּאמֶר אֶל-הָאִשָּׁה אַף כִּי-אָמַר אֱלֹהִים לֹא תֹאכְלוּ מִכֹּל עֵץ הַגָּן" (בראשית ג 1). אלוהים מעולם לא אמר זאת, כמובן: באמצעות האיסור הממקד הוא מירכז את יסודה הלא-נאכל של תוצרת האדמה. הנחש מבַזֵר את חלוּתו של האיסור, וממילא יסודו הלא-ניתן של הפרי נפוץ על פני המרחב כולו: לשיטתו של הנחש, כל תבואת האדמה אסורה, כל פרי אוצֵר איזה מִשקע לא-נועָד, שיַכהֶה את השיניים הננעצות אל ליבתו. כל מַענֵי האדמה אינם אלא קליפות, האוחזות את מיאוּנָהּ. אין זו הפראפרזה המסלפת הראשונה של הוראת-המִרכוז האלוהית. רש"י מפרש את "אָרוּר אַתָּה מִן-הָאֲדָמָה" (שם, ד 11) שמטיח אלוהים בקין: "יותר ממה שנתקללה היא כבר בעוונה". והביאור: "ולמה נתקללה ר' יהודה בר' שלום אמר, שעברה על הציווי שכך א"ל הקב"ה תדשא הארץ וגו' מה הפרי נאכל אף העץ נאכל, והיא לא עשתה כן, אלא ותוצא הארץ דשא וגו' [עץ עושה פרי] הפרי נאכל והעץ אינו נאכל" (בראשית רבה ה ט). במלים אחרות, האל ביקש לגדור את יסודה הלא-נאכל של תנובת האדמה בחלקה יחידה אחת. האדמה, מצידה, התחכמה לו, ובראה את יבולה לא-נאכל לפחות במידה שהוא נאכל: כל פרי שניתן לאוכלו צומח על גבי עץ שאינו נאכל. כך אפשר להבין את ריכוזו הרועם של היסוד הלא-נאכל בעץ בודד כניסיון מצידו של אלוהים להשיב את פזוריו של היסוד הזה, שנפוצו לארבע כנפות תבל בשל חטאהּ של
האדמה. אלוהים כיוון להציג בעולם המַדְשיא את מראית היענותה של האדמה לחיזוריה של הלשון; על העולם הדמום של סירובה חישב למלוך לבדו. באה האדמה והחזירה לו לְשון שעטנז: היענות מסוגסגת בסירוב. העץ שפִּריו לא נועד למאכל האדם הוא טיהורה של לְשון האדמה, ערוגתו היא צלוחית-המוגלה שאליה מקווה האל לנקז את מוּרסָתו של הגמגום. אם רק יתיר לו האדם לעשות זאת, האל יָמוֹץ את הרעל עד תום: יעביר מן העולם את קַשיוּת-עורפה של האדמה. יגַלֵם עצמו בִּבדידות זִכרהּ. יִחיֶה על שִכחתה.
אבל הנחש מגניב אל גן-העדן – האתר של המִרכוז המתקן – את קולה העיקש של האדמה: הוא מבטל את האפקט של האיסור האלוהי מתוך שהוא מרחיב את חלותו, מבזר אותו. חוה, מצידה, ממהרת לתקן את הנחש, לקבץ את תפוצותיו של האיסור אל מרכזו של הגן: "וַתֹּאמֶר הָאִשָּׁה אֶל-הַנָּחָשׁ מִפְּרִי עֵץ-הַגָּן נֹאכֵל: וּמִפְּרִי הָעֵץ אֲשֶׁר בְּתוֹךְ-הַגָּן אָמַר אֱלֹהִים לֹא תֹאכְלוּ מִמֶּנּוּ וְלֹא תִגְּעוּ בּוֹ פֶּן-תְּמֻתוּן" (בראשית ג 2-3). הנחש מחזיר לה במִלות הפיתוי המפורסמות – או שמא אלו דווקא מלים של אזהרה מפני הפיתוי שכבר גלום בנוסח האיסור המקורי? – "כִּי יֹדֵעַ אֱלֹהִים כִּי בְּיוֹם אֲכָלְכֶם מִמֶּנּוּ וְנִפְקְחוּ עֵינֵיכֶם וִהְיִיתֶם כֵּאלֹהִים יֹדְעֵי טוֹב וָרָע" (שם, 5). משמע, אם יתפתו אדם וחוה לעבור על האיסור – כלומר, לאשר את תוקפּהּ של הגדר המקיפה את העץ היחיד בעצם התשוקה לחצייתה – יבואו בשעריו של החוק. התשוקה אל חמדתה הלא-מנוצלת של האדמה ("נחמד") משועבדת כבר לתכלית הידיעה ("להשכיל"), התאווה העיוורת היא רק מצע לקידוחם של חללי העיניים: "וַתֵּרֶא הָאִשָּׁה כִּי טוֹב הָעֵץ לְמַאֲכָל וְכִי תַאֲוָה-הוּא לָעֵינַיִם וְנֶחְמָד הָעֵץ לְהַשְׂכִּיל וַתִּקַּח מִפִּרְיוֹ וַתֹּאכַל וַתִּתֵּן גַּם-לְאִישָׁהּ עִמָּהּ וַיֹּאכַל" (שם, 6). תאוותן של העיניים היא שפוקחת אותן, החמדה היא שמשכילה את המתפתה לה בדעת מבטו של אלוהים: "וַתִּפָּקַחְנָה עֵינֵי שְׁנֵיהֶם וַיֵּדְעוּ כִּי עֵירֻמִּם הֵם..." (שם, 7).
האדמה המַמרה ניפּצה את תמונת דיוקנו של אלוהים, בזקה את קרעיה על פני הארץ, הִדשיאה אותם רסיסים-רסיסים – עלי-עשב ושבבי-עץ וגלעיני-פרי שלא נועדו. וזה עיקרו של הפרדוקס שאליו כיוון הנחש, בעל-בריתה של האדמה: אדם וחוה התאוו אל פריו של העץ היחיד מבעד לעיניים שעוד לא נפקחו ("תַאֲוָה-הוּא לָעֵינַיִם"); אלו העיניים שֶעָטו על פניה של האדמה רטייה של חושך. אך משהכריזו בתשוקתם, במו-סִמאונם, על נקודת-העיוורון שבתוך הגן – המקום האחד שבו הארץ אינה ראויה, אינה ניתנת – עיניהם של אדם וחוה נפקחו ("וַתִּפָּקַחְנָה עֵינֵי שְׁנֵיהֶם"). זהו הרגע שבו האל פודה עצמו ממִריָהּ של האדמה: עיניו נפקחות עם עיני האדם ומבעדן כשאלה נפקחות לדַמוֹתו בצלמו של עיוורון שניתנו לו מקום, מרכז, דמות. ביסוד כינונו של המחוקק ניצבת מחווה ספקטקולרית של עיוורון. המכריז "וַיְהִי אוֹר" מִתגדר בַּחושך: "וַיִּשְׁמְעוּ אֶת-קוֹל ה' אֱלֹהִים מִתְהַלֵּךְ בַּגָּן לְרוּחַ הַיּוֹם וַיִּתְחַבֵּא הָאָדָם וְאִשְׁתּוֹ מִפְּנֵי ה' אֱלֹהִים בְּתוֹךְ עֵץ הַגָּן: וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל-הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ אַיֶּכָּה" (שם, 8-9). "בְּתוֹךְ עֵץ הַגָּן" הוא וריאציה של "הָעֵץ אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַגָּן", הלשון שנָקטה חוה כדי לסמן את מעמדו הבלעדי של העץ שפירותיו נאסרו: אדם וחוה מתחבאים מתחת לכסוּת החושך שתשוקתם חָפְתה על העץ היחיד, צרים בעבור האל בבוּאה שממנה יוכל לגזור את דמות עִוורונו-שלו – להפגינו, לשאול אותם במפגיע למקומם ("אַיֶּכָּה") – העיוורון שבהינף ניכוסו הוא יכול, סוף-סוף, לפקוח את עיניו. בניצוץ עיניהם הנפקחות של אדם וחוה ניתז "וַיְהִי אוֹר": מהלך זריחתו של הבוקר על פני הלילה, זמן שמרוצתו גוֹלָה את אוזנו של אלוהים, מכניסה אותו בסוד הישארותו של החושך. מספרת לו לבדו, כי כל הפסוקים מתים בחוסר-כל.
הקדשתו של העיוורון לאלוהים היא שגוזרת את נתינוּתם של אדם וחוה: רש"י מפרש את תהייתו הלא-מסתברת של הכל-יודע על מקום מחבואו של האדם: "כדי להיכנס עימו בדברים". משמע, במוצאה לשון החוק אינה אלא מילולו של
העיוורון האלוהי. רק כאדונם של שברי ההכרה והדיבור יכול אלוהים לדעת ולדבר כמחוקק. אפשר לחשוב על סוגיית "הכל צפוי והרשות נתונה" כניסוח של הפרדוקס הזה: סמכותו של האל נובעת מכך שהוא חולש על מרחבי אי-הידיעה. הוא כל-יודע מפני שהוא מכנס אליו את אי-הידיעה. הכל צפוי אפוא – כי האל יודע הכל – והרשות נתונה – כי אינו יודע דבר, כי כל אי-הידיעה היא נחלתו. כך אלוהים הוא השבר, שבין גדותיו נמתחת הלשון: נדידה בַּזמן שרגליה קלות ("הכל צפוי") כי כלֶיה ריקים ("הרשות נתונה").
אך לאדם לא נותר עוד דבר לא לדעת, לא לראות, לא לאכול: "...אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ בְּעִצָּבוֹן תֹּאכֲלֶנָּה כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ: וְקוֹץ וְדַרְדַּר תַּצְמִיחַ לָךְ וְאָכַלְתָּ אֶת-עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה: בְּזֵעַת אַפֶּיךָ תֹּאכַל לֶחֶם עַד שׁוּבְךָ אֶל-הָאֲדָמָה..." (בראשית ג 17-19). גם מקומו של הנחש אינו נפקד: "...עַל-גְּחֹנְךָ תֵלֵךְ וְעָפָר תֹּאכַל כָּל-יְמֵי חַיֶּיךָ" (שם, 14). האדם נידון לראות – לאכול – את כל האדמה ("בְּעִצָּבוֹן תֹּאכֲלֶנָּה"). אלוהים יכול לחגוג את עִוורונו התיאטרלי, לשורר את כשלונו לדבֵּר, להשתחוות לבבואת עיניו הסומות הניבטת אליו מטבורו של הגן, להתפלש בחלקת אדמה לא-ראויה שנגדרה על פי מידותיו: "הָעֵץ אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַגָּן" הוא הקרחת הבתולה שכל גן-הייצוגים משתרג על מיתאריה, המרכז האילם שלשון החוק חיה על כשלונה לדובבו. לאדם לא נותר אלא לעבוד את האדמה: להצטרך לה, להתגרש מעליה. לשונו תאכל עפר בלי לטעום את זרותו: האדם לא יראה עוד בעִוורונו לאדמה, לא יאכל מאי-ניתנותה למאכל, לא ישיר. האל הוליד את עצמו כאָב-מחוקק כאשר נטל עימו את התענוג הזה ללא שיור: ילד, אב ומשורר. האדם עוד ייאלץ לפשוע באלוהיו כדי לשוב וּלשַׁיֵר לו את מוֹתר האדמה מִשׂיחהּ, כדי לשוב ולשיר. האדם עוד יזדקק לקין. המקום שבו האדמה אינה ניתנת הוא מעתה אלוהים לבדו. האדם רשאי רק לשוב ולהתגרש מעל האדמה: לעבוד אותה, לנחול אותה, לאכול
מפריה. עליו לשוב ולהציג בפני אלוהיו את הקורבן הזה: להזכיר לאל כי רק לו יש – כי רק הוא, האל, סומא, כי רק הוא מוסיף לראות אל עִוורונה של האדמה, להיעתר לסרבנותה, לשעות לשתיקתה: השתיקה שבצלמהּ הוא הוליד את דברוֹ.
משצר את לשונו של החוק במו-פיו המתאווה אל העץ האחד, האדם יכול – נאלץ – להניח ללשון הזאת למַנות אותו לדוברהּ, ליצוק משמעות בתפקידו כשומר: "וַיְגָרֶשׁ אֶת-הָאָדָם וַיַּשְׁכֵּן מִקֶּדֶם לְגַן-עֵדֶן אֶת-הַכְּרֻבִים וְאֵת לַהַט הַחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת לִשְׁמֹר אֶת-דֶּרֶךְ עֵץ הַחַיִּים" (שם, 24). רש"י: "'וישכן מקדם לגן-עדן' – לשמור את שמירת דרך מבוא הגן, שיש ללמוד שהיה אדם שם". האדם מעולם לא פּוּטר אפוא מן התפקיד שהוטל עליו. היה עליו רק ליילד את הלשון, שתיטיב לנסח בעבורו את יעדיו של התפקיד הזה עוד מלכתחילה, לפני הגירוש: על האדם לשמור את האתר שבו האדמה אומרת את זרותה מפני גישתו שלו – וכי מפני מי עוד יש לשומרו? השמירה על גן-העדן לא היתה מעולם אלא פרקטיקה של גירוש עצמי. השומר המעתיק את מקומו אל קדמת העדן הוא האדם המלמד עצמו לדבר בלשון שציווה לו החוק, הוא הסובייקט הנולד. הגירוש מגן-העדן הוא רק מעמד הולדתו של גירוש, שנֶהרָה בעצם הווייתו של הגן, בעצם יחידיותו של עץ הדעת. בתשוקתו אל פרי העץ הזה האדם פיסל גוף למחוותו הרפאית של החוק. תחת חופתו של העץ המומלך חטב האדם את צלליתו של אלוהים; גילף לה פנים, נקב בהן שתי עיניים שאפֵלתה של האדמה – סוד זרותה – נקוותה אל אישוניהן לאין שיור.
כדי להתבסס באורח בלעדי במעמדו ככל-יודע, האל היה חייב לנכס באורח בלעדי את אי-הידיעה הכּוּלִיִי – אי-ידיעתה של הארץ, שהיא ידיעתה באי-ניתנותה, בזרותה, שהיא ידיעתה בממשותה, שהיא כל הידיעה. כל-הידיעה האלוהית מתנודדת אפוא על נקודה שחורה, שכל עִוורונו של העולם – כל מידת אי-הידיעה השרויה בו – מכונס בה בצפיפות אינסופית. ברגע שנעצו את שיניהם בפרי העץ אשר בתוך הגן, אדם וחוה הניחו לאל את העיוורון וגירשו את עצמם לארץ הפיקחון הנצחי שהועיד להם: "וַיְגָרֶשׁ אֶת-הָאָדָם וַיַּשְׁכֵּן מִקֶּדֶם לְגַן-עֵדֶן...". קֶדֶם – מקום זריחתה של השמש, מקום של אדמה ללא צל.



קין ואלוהים – הסילוף השלישי

הפרק הבא נפתח במעמד שבו החוק מזוקק לתמציתו: הקורבן. הבל שב ומבצע לעיניו המִתרצות של המחוקק את אקט הגירוש מן האדמה. הוא מקריב אותה (בתיווכן של החיות, המגלמות אותה), ממחיז את כניסתו למעגליו של דיבור המבוסס על הדרתה. הלשון שילמַד תורֶה לו את הדרך האחת שבה יוכל "לחזור" אל האדמה – משמע, לשוב-ולָצוּר את גירושו ממנה: כינונם של יחסי הקניין. לשון החוק מַגלָה את האדם מאִמהותה של האדמה מתוך שהיא אוכפת עליו לבעול אותה. אבל על פי הרמב"ן, האֵם המקראית מצפינה בשׂוֹרה חתרנית דווקא ברגע התגלותה המובהקת ביותר של הלשון הזאת – מתן השם: "וקראה האחד בשם קנין והשני הבל, כי קנין האדם להבל דמה, ולא רצתה לפרש זה. על כן לא נכתב טעם בשם השני. והסוד המקובל בענין הבל גדול מאד". עוד נשוב אל הסוד הזה. ובינתיים: ברגע שאמור היה לגלם, יותר מכל, את הגיונו המשתרר של הגירוש – כינונם של יחסי הקניין עם האדמה – חוה, האם, מתערבת ומקודדת אל בניה את היפוכו של הדבר הזה; הבילותם של יחסי הקניין, שפירושו שאין בעולם מה שאפשר לקנות ולבעול עד-גמירא, שכל פרי יפה למאכל הוא רק קצהו של עץ שאינו נאכל: חוה מאמצת, באיחור, את שׂיחוֹ המרדני של הנחש ("...לֹא תֹאכְלוּ מִכֹּל עֵץ הַגָּן"); באיחור היא מבקשת לגרש את צאצאיה מקניינה של האדמה – משמע, לגרש אותם מן הגירוש. לפחות אחד משני בניה שועה לקריאתה: הוא מזדרז להפגין בפני האל סגולה, שמעמדו של האחרון תלוי בניכוסה הבלעדי – חוסר בקיאות בתחביר של ההקרבה, התרשלות ברטוריקה של הגירוש.
אברבנאל: "וַיְהִי-הֶבֶל רֹעֵה צֹאן וְקַיִן הָיָה עֹבֵד אֲדָמָה (שם, ד 2): שקין לקח לו לאומנות לעבוד את האדמה, לפי שלא היה ירא אלוהים ולא חשש לקללת 'ארורה האדמה בעבורך' שנאמרה לאדם..." וגם: "...הכבוד מונע את האדם מכל מידה פחותה, ולכן היה הבל נכבד מטבעו, שר ושופט על מלאכתו, אבל קין היה עובד אדמה, טבעו נוטה אל החומרי, אשר קילל ה'..." ונקשיב: "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ" – האדמה מקוללת ככל שהיא בעבור האדם, במידה שהיא פונה אליו, במקום שבו היא מדברת עימו.
החוק ציווה לאדם לשון, המוליכה את תשוקתו לאדמה ובתוך כך מעכבת את דרכו אליה עד סוף כל הדיבור. המלים חיות על זרותן לָאדמה – וזרות לְדבר היא תמיד, בראש ובראשונה, הזרות לזרותו, החירשוּת ללְשון הפרידה המכלכלת את הווייתו. המלים המדובבות את האדמה אינן נענות אלא בתהודתן-שלהן, והכישלון הזה הוא שיוצק בהן את אונותן המשתיקה, הוא שמניח להן להיבדל מן האדמה – להדיר אותה, להמיר אותה, לדבר אותה. אם האדמה תהרוס אל בדלותן של המלים – משמע, תעַפֵּר את זרותן, תִיפָּעֵר תחת שאלתן, תשיב להן – תהא זו רעידת-אדמה. לועָהּ של ארץ מדברת יִבְלע את הדיבור אל מחשכיו. האדמה חייבת לשתוק, כדי שהאדם יוכל לעמוד בדיבורו – ובאשר ידבר, במרחבים שתותיר שתיקתה למלותיו, לא ידבר אלא אותה: יינשא ממנה והלאה על כנפותיהן של מלים שתפריח לו דממתה; ישוב לגרש עצמו מעל פניה במו-פיו; ישוב לשכך את זרותה בשפתיו; ישוב לבעול אותה, לנחול אותה, להתנחל בה.
הדיבור האפשרי של האדמה – פלישתו של החומר אל תחומהּ של הלשון – הוא מעתה אזור מקולל. רק האל רשאי ללמד לאדמה את לְשון הדברים האצורה בה, לחצוב בה עמקים של דיבור, לנַשֵׂא מתוכה הררים של תשובה. רק הוא
נוצֵר בעיניו את העיוורון, המניח לו לראות את אי-ניתנותה
למבט: הוא לבדו בעליו של הרעב, המנקר בו תמידית את אי-ניתנותה למאכל. הוא לבדו אדוניה של הבורות, המשכילה אותו באי-ניתנותה של האדמה לידיעה. רק הוא לבדו חולש על עדן נִבצרותה של ההוויה, שח אל זרותה: והיא תהילתו. כך האדמה מקוללת בעבור האדם, בדיוק במקום שבו היא מוקדשת לאלוהים.
קין מתיישב באתר האסור הזה, בתחומהּ של המאֵרה: שם הוא מבקש להחיות את שיחתם המוחרמת של האדם והאדמה – להוציא מן הארץ מלים שיזמנו את ממשותה; מלים קשות, שוקלות בְּכובד זרותה. מלים שיְפַגְלוּ את מזבחותיה של הלשון המוּתֶרת בתשובתה הרת-הפורענויות של האדמה, יכו בכוהניה בשורה של אלם, אֵד בָּאוּש מפיו המנוּגע של מי שלא ידע לכבוש את "טבעו הנוטה אל החומרי".
כך אין זה מקרה ששני המפתים הגדולים של הסיפור – הנחש וקין – כומסים את תמצית פיתויָם במשפטים חסרים, קטועים, מטונימיות לשוניות של אלם: הנחש הפונה אל חוה ומציע לה לסלף את האיסור האלוהי ולבזר את חלותו ("וַיֹּאמֶר אֶל-הָאִשָּׁה אַף כִּי-אָמַר אֱלֹהִים לֹא תֹאכְלוּ מִכֹּל עֵץ הַגָּן" – הנחש עוצר כאן, ואינו משלים את המשפט), וקין המפתה את אחיו לצאת עימו אל השדה, שבו ירצח אותו – או שמא הוא אומר לו דברים אחרים לגמרי? ("וַיֹּאמֶר קַיִן אֶל-הֶבֶל אָחִיו וַיְהִי בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה וַיָּקָם קַיִן אֶל-הֶבֶל אָחִיו וַיַּהַרְגֵהוּ" [שם, 8] – אבל מה אמר קין? לשונו של המספר כאן היא ייצוג מילולי של חסרון המלים). חסכים לשוניים, שברֵי דברים, פערים של שקט: בשני המקרים האלם הוא עיקרו של הפיתוי.
"...וַיָּבֵא קַיִן מִפְּרִי הָאֲדָמָה מִנְחָה לַה': וְהֶבֶל הֵבִיא גַם-הוּא מִבְּכֹרוֹת צֹאנוֹ וּמֵחֶלְבֵהֶן..." (שם, 3). רש"י אומר: "מפרי האדמה: מן הגרוע". ואם כך, הדמיון בין קין לבין הנחש אינו מסתכם במחוות של מחסור לשוני. כמו הנחש בשעתו, גם קין מבקש לפתות את נמענו בפרי. האל מוצב כאן בתפקידה של חוה, הפרי הגרוע הוא תשלילו של הפרי הנכסף, פרי עץ הדעת. אך זהו תשליל שמחולל משהו במקור – ממש כפי שהפראפרזה המסלפת של הנחש חוללה משהו בציוויו המקורי של אלוהים: פרי עץ הדעת – פריו של העץ היחיד, הסגולי, המסומן – ייצג באופן ממַרכֵּז ובלעדי, אנטי-מטונימי, את יסודה הלא-נבעל, הלא-ניתן, של האדמה: הוא סָפַח את היסוד הזה אל תוכו, ולא שִייר דבר למרחב הסובב אותו. הפרי הגרוע – הפרי האנונימי, הסתמי, הלא-סינגולָרי – מייצג באופן מטונימי את היסוד הלא-נאכל, הלא-נצרך, של האדמה: אלמוניותו המקרית של הפרי הגרוע מכשירה אותו לאותת על המידה שבה היסוד הזה שרוי על פני האדמה כולה.
בניגוד לפרי הנכסף, שמירכֵּז את אי-ניתנותה של הארץ ("כמה אני מיוחד, אין עוד פירות כמוני!") הפרי הגרוע מבזר אותה ("אין בי כל ייחוד, הארץ מלאה פירות כמוני"). במלים אחרות: כמו מתוך היענות להנחיותיה המוצפנות של אמו, קין משחזר את שיחו של הנחש בדיוק ברגע המכריע, הגורלי, שבו חוה דחתה את הצעתו ודנה אנושוּת שלמה לעולם של יחסי קניין. הפרי האנונימי, הגרוע, "מסלף" את הפרי היחיד, הנכסף, ממש כדרך שהפראפרזה שייצר הנחש סילפה את לשון האיסור המקורי. אלוהים מוזמן להופיע בתפקידה של חוה ולתקן את המחדל שהאם עוד מתייסרת עליו: לשעות למִנחה, להתפתות לַבּיזור של אי-ניתנותה של האדמה על פני תבל רבה. ראינו כיצד האדם התקין את הבבואה, שממנה יכול האל לגזור את העיוורון ("אַיֶּכָּה?"), שעל ניכוסו הבלעדי מיוסדת סמכותו הכל-יודעת. כעת קין מבקש מאלוהים לראות את מנחתו, לראות בכלל: להתפרק מעִוורונו, להמטיר אותו בחלל העולם, להניח לחסדו של העיוורון הזה להימזג שווה בשווה, להתפשט מראש עפרות חלד ועד אחריתם: שלא יהיה עוד אדם בעולם שלא יראה, בחסות העיוורון הזה, את המידה שבה אדמתו או בניו או ארצו אינם נתונים לו. כדי שהמבט הזה יתרסס על פני המרחב, אלוהים נדרש כעת לנפץ את פניו לרסיסים; בשברונם יהיו פניו למעות של חושך, הנמטרות מכיסם הקרוע של השמים ומרוות את האדמה סוד. אלוהים נקרא לגלם את דמותה של האם המתפתה להעניק את אי-ניתנותה לעולם כולו, להשיב לנחש הן בשמה, להפקיר את לְשון החוק לרעש שהאדמה עתידה לחולל בה, להיקבר תחת הריסותיה, שהן שׂפתה של האדמה. אלוהים נדרש לִשעות למנחתו של הנחש. אדם וחוה נתנו לאל רגע של עיוורון מיוחס, שהיה לבבואה שבצלמה ברא את עצמו. קין, המבקש מאלוהים לראות את מנחתו, מפתה אותו ברגע אחד של פיקחון, שיהיה לו למסכת-מוות.
"וְהֶבֶל הֵבִיא גַם-הוּא..." – לשון ה"גם" מעוררת בנו ציפייה ל"מִפְּרִי הָאֲדָמָה", אבל הבל "ממיר" את ציפייתנו ב"מִבְּכֹרוֹת צֹאנוֹ וּמֵחֶלְבֵהֶן". כמובן, ההמרה הזאת היא-היא מנחתו האמיתית של הבל, המשמעות הניצחת של קורבנו: המרת אי-ניתנותה של הארץ – פרי האדמה של קין – בשרשרת של יחסי קניין (הבל הוא הבעלים של "צֹאנוֹ", שהן "בעליהן" של ה"בְּכֹרוֹת" המשוּיכות אליהן, שהן בעליו של "חֶלְבֵהֶן") – רצף מחוות ההזדהות הקנייניות שמהן מפיק הסובייקט את זהותו, הזמן שכל המדברים חושך על פני תהום אזוּקים בְּשלשלותיו. זה המקום לשוב אל סודו של הבל.
הרמב"ן דורש: "ויש בעניין הבל סוד גדול מסודות התורה. מהות הסוד הוא עניין הגלגול...: וע"ש עוד בס' שמות ד"ה ומשה היה רועה, בכאן נרמז סוד הגלגול כפי מאמר הזוהר ויתר המקובלים והסוד בעניין הבל, ויהי הבל רועה צאן, וזהו ויסתר משה פניו כי ירא מהביט, כי היה נזכר מה שאירע לו בהבטתו אשר בו נענש להרג בעבורה, כי כאשר שעה השי"ת אל מנחתו ותצא אש מלפני ה' ותאכל את מנחתו הציץ באש ונפגע".
האש שירדה ולָחְכה את קורבנו של הבל היא אפוא גלגול מקדים של התגלותו של החוק מבעד לסנה הבוער. הבל הוא גלגולו המקדים של משה, נציגו הגדול של החוק, דוברו ומנחילו: הבל הוא בא-כוחו הראשון של החוק, ההתגלמות האנושית החלוצית של לשונו. גוף נֶאכָּל בלשונות של אש, גָז לְאֵד של מלים. לְהבל-פה.
ואם כך, הבל מגיש לאלוהיו לשון. קין, לעומת זאת, מטיח בו אילמוּת. הבל מגיש לו דיבור, שחוליותיו אינן פנויות לשאגתה של אדמה, שאינה ניתנת. קין פורשׂ תחת השמים שתיקה, שבתוכה יכולה האדמה לרעוד.
אבל האל אינו מעוניין לפעור את לשונו לרעש האדמה. הוא דוחה מעליו את לשון-העילגים של קין. הפרי הגרוע, המספר בְּזָרוּתהּ של כל האדמה, הוא פרי אהבתם של אדם ואדמה: רק באהבה אתה יכול להשיט את מלותיך אל חופָיו של האהוב, שאינו טוען אותן אלא בזרותו, שאינו אומר לך אלא כי לא לך, כי לא תדע, ושם כל אהבתך. אבל האל לא שִייר לאדם אלא את הלשון המתחרשת של הקניין. על קין, אם כך, לשאול את דיבורו האחר מן השיח האחד שהוּתַר לו – שיח הניכור, הגירוש, הקורבן. לא נותר לו אלא לערבל את רכיביו של השיח הזה, להופכו על ראשו; לגלגל את סירובו לַדיבור בלשון הסילוף הפארודי.
האם לא זו היתה לשונו של הנחש כאשר ייצג-סילף את דברו של אלוהים? האם לא זו היתה לשונו שלו, כאשר גילם את תפקידו של הנחש וייצג-סילף את פרי עץ הדעת באמצעות הפרי הגרוע? האם לא מפני סכנותיה של הלשון הזאת – לשונם של הנחשים, של הרומשים והרובצים על הארץ – מתריע האל המאוּים ב"לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ" (שם, 7)? ומהם כל הסילופים הללו, אם לא הד נמשך ומתגלגל מן הסילוף הקדום ביותר של הציווי האלוהי; הסילוף שנעשה בידי אדמה המתעקשת להניב את זרותה, לספר בה כנגד איסורו של האל: "...א"ל הקב"ה תדשא הארץ דשא וגו' מה הפרי נאכל אף העץ נאכל, והיא לא עשתה כן, אלא ותוצא הארץ דשא וגו'... הפרי נאכל והעץ אינו נאכל" (בראשית רבה, ה, ט).

קין והבל – הסילוף הרביעי

אלוהים רוצה אפוא קורבן? קין יספק לו את מבוקשו. אבל הפארודיה של מעמד הקורבן שקין עורך מתחת לשמים אינה אלא טקס הקרבתו של המקריב, של הדיבור, של המלה המשתיקה את זרותה של האדמה – של הבל. במקום לזבוח את גופהּ של האדמה כדי לפנות מקום ללשון החיה על קורבנה, קין עוקד אל המזבח את הדיבור של יחסי הקניין, ומזמין את האדמה לפעור את פיה, לשאוג באוזניו את זרותה. בהתחרשותו ללשונו של הבל ישמע קין את השאגה הזו. בהתעוורותו הרצחנית למִנחתו של אחיו ישוב לראות את האדמה והיא כולה חולות נודדים. קורבנו הפארודי של קין יוצא אפוא לבזוז מאלוהים את עִוורונו ולהוריד אותו אל העולם. האל, מצידו, מבקש מקין שיניח לעיוורון ליישן בערשׂו את אישוניו המלכותיים, שירשה לשמורות עיניו להיעצם על סודהּ המוחרם של האדמה: "וַיֹּאמֶר ה' אֶל-קַיִן אֵי הֶבֶל אָחִיךָ..." (בראשית ד 9) – אם רק יידע קין להשיב על השאלה הזאת, אם רק ישיח את פיקחונו, יוכל האל לשוב ולהתנחל בעיוורון. כעת אלוהים הוא מי שמבקש לשחזר סצינה מן העבר: הוא שב ושואל, בשינויי הֶקשר וגירסה, "אַיֶּכָּה" (שם, ג 9), ומצפה מקין שישיב לו כדרך שהחזיר לו אדם. אבל קין אוחז באי-הידיעה ואינו מרפה: "...וַיֹּאמֶר לֹא יָדַעְתִּי הֲשֹׁמֵר אָחִי אָנֹכִי" (שם, ד 9): אני מרהיב לא לדעת כמוך, לא לראות כמוך – אינני שומר את אחי, את מוצאותיו ואת קניינו – אינני שומר כלום, אף שמאז ומעולם לא הועַדתָ אותי אלא לַשמירה – "וַיִּקַּח ה' אֱלֹהִים אֶת-הָאָדָם וַיַּנִּיחֵהוּ בְגַן-עֵדֶן לְעָבְדָהּ וּלְשָׁמְרָהּ" (שם, ב 15); שמירה שבְּהפקרתה חידשתי את זרותה של הארץ; רק אותה אני רואה עכשיו, מבעד לעִוורונך הנגזל. רק לדבָרהּ אני שומע, כי בקורבני נתתי לה לשון: כשפצתה את פיה ללעלע את דמיו השפוכים של הבל, האדמה צעקה – לא שמעת? כלום באמת אינך מבין מה עשיתי?
"וַיֹּאמֶר מֶה עָשִׂיתָ קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן-הָאֲדָמָה" (שם, ד 10) – מה עשית? עוללת בעפר את הלשון שציוויתי לך כדי להתגרש מִדבָרהּ של האדמה; כעת, במו-נפילתה אל החומר, הלשון ההרוגה הזו מוליכה אל העולם קול מן האדמה. רש"י מפרש את לשון הריבוי – "דְּמֵי אָחִיךָ" – בין השאר כך: "שעשה בו פצעים הרבה שלא היה יודע מהיכן נפשו יוצאה" – משמע, קין התעמר בלשון הקניין, הלך והגיר אותה אל חומריותה של האדמה, פצע אותה שוב ושוב עד שפצה בעדה את פיה של הארץ. משמע, שירה. אלוהים שומע ומחרף: "וְעַתָּה אָרוּר אָתָּה מִן-הָאֲדָמָה אֲשֶׁר פָּצְתָה אֶת-פִּיהָ לָקַחַת אֶת-דְּמֵי אָחִיךָ מִיָּדֶךָ: כִּי תַעֲבֹד אֶת-הָאֲדָמָה לֹא-תֹסֵף תֵּת-כֹּחָהּ לָךְ נָע וָנָד תִּהְיֶה בָאָרֶץ" (שם, 11-12). דיבורה של האדמה ("...הָאֲדָמָה אֲשֶׁר פָּצְתָה אֶת-פִּיהָ") הוא רצח ("לָקַחַת אֶת-דְּמֵי אָחִיךָ מִיָּדֶךָ"). בראש ובראשונה זהו הרצח של לשון החוק; הלשון הנכונה על ריקונו של העולם מסיפור זרותה של הארץ. לכן, תמיד, האדמה השָׂחה לאדם את זרותה היא תחום של חטא: הדים ובני-הדים של חטאהּ הקדמון של האדמה, שכרכה אל כל מה שנתנה את מידת אי-ניתנותה ("...הפרי נאכל והעץ אינו נאכל") – שדיברה: אחר-כך העזו, בזה אחר זה, הנחש, חוה וקין, לשוב ולהוליך את דבָרהּ. שיחתה האסורה של האדמה ("קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן-הָאֲדָמָה") היא לעולם ציר של קללה ("אָרוּר אָתָּה מִן-הָאֲדָמָה"). כך, כמו בעל-כורחה, קללתו של האל היא התיבה שבה תוכל השיחה הזאת להוסיף ולהדהד. העקרוּת שנגזרת על האדמה תחת רגליו של קין תדובב את הניב החשאי של זרותה, את שיחו המוצפן של כל עץ שאינו נאכל: בסירובה לתת לקין מכוחה, האדמה תִּפצה תחתיו את תהומיותה. בלשון הקללה היא תוסיף להמתיק באוזניו פירות גרועים: האם לא לשמה של הלשון הזאת היה קין לעובד אדמה?
"הֵן גֵּרַשְׁתָּ אֹתִי הַיּוֹם מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה וּמִפָּנֶיךָ אֶסָּתֵר וְהָיִיתִי נָע וָנָד בָּאָרֶץ..." (שם, 14): קין מגורש מפני האדמה אל נדודיה, ממישוריה אל תהומותיה. "וַיֵּצֵא קַיִן מִלִּפְנֵי ה' וַיֵּשֶׁב בְּאֶרֶץ-נוֹד קִדְמַת-עֵדֶן" (שם, 16). רש"י: "בארץ נוד: בארץ שכל הגולים נדים שם". משמע, רש"י מפרש את "נוד" כתואר לארץ (תואר-השם). אבל אונקלוס ות"י המתרגמים גורסים "ויתיב בארעא גלי ומטלטל...", משמע, "נוד" הוא תואר לישיבתו של קין בארץ קדמת-עדן (תואר-הפועל). והעיקר הוא, כמובן, בעמימות, בהתנודדותו של הפסוק בין שתי ההוראות, בהשתדכותן זו לזו: בנדודיו קין מגלם את נדודיה של הארץ, בגָלוּתו הוא מגַלֶה את גָלוּתהּ.
"...וַיָּשֵֶׂם ה' לְקַיִן אוֹת לְבִלְתִּי הַכּוֹת-אֹתוֹ כָּל-מֹצְאוֹ" (שם, 15): קין הוא קרקס-נודד של חיזיון יחיד – שקיעתה של הלשון אל הבשר הנפער תחתיה, אל החומר המדַבֵּר ביניקתם של דמיה. בכל אתר שבו יטה הקרקס הזה את אוהלו, האדמה תפצה את פיה – תדבר, תהרוג: "כל מקום שהולך היתה הארץ מזדעזעת תחתיו..." (רש"י). "כשיצא כל מקום שהיה הולך היתה הארץ מזדעזעת מתחתיו, והיו חיות ובהמות מזדעזעות ואומרות מהו זה..." (תנחומה בראשית ט). עד אשר, לבסוף: "א"ל ארבע משפחות עתידות לצאת מהבל ובטלת מן העולם, כך תפתח הארץ את פיה ותבלע לך ארבע משפחות..." (שם, שם יא).
אות קין: זכר של שֵם – רש"י: "חקק לו אות משמו במצחו" – חותם שפתיו של המחוקק, רוח הרפאים של הבל. הד לשונו של החוק, שימור של תמציתה – ייסודו של אוניברסל בדיוני, המצאתה של ההומוגניות, כינונה של קהילה: "...לָכֵן כָּל-הֹרֵג קַיִן שִׁבְעָתַיִם יֻקָּם..." (בראשית ד 15), ובנוסח פי' המיוחס לרש"י: "לכן כל הורג קין, והלא אין בעולם אלא הוא ואדם מי יהרגנו...". אות קין: מאחז אחרון, רופף, של הסובייקטיביות, מחסום ארעי לְפיה של אדמה רעבה לדַבֵּר מבעד לשאון חוליותיו הנלעסות של הסובייקט: "כשיצא כל מקום שהיה הולך היתה הארץ מזדעזעת מתחתיו, והיו חיות ובהמות מזדעזעות ואומרות מהו זה, אומרות זו לזו קין הרג את הבל אחיו גזר הקב"ה עליו נע ונד תהיה, והן אומרות נלך אצלו ונאכלנו והיו מתכנסות ובאות אצלו" (תנחומא בראשית ט). ובדפוס אלקבץ (ובמהדורות רש"י מצויות בשם ס"א): "ד"א כל מוצאי יהרגני, הבהמה והחיה אבל בני אדם לא היו עדיין בעולם לירוא מהם כי אם אביו ואמו ומהם אין לו פחד שיהרגוהו, אלא זה אמר עד עכשיו היתה פחדתי על כל החיות שנאמר (בראשית ט ב) ומוראכם וחתכם יהיה וגו' ועכשיו בשביל זה לא ייראו ממני החיות ויהרגוני, מיד וישם ה' לקין (אות) החזיר את מוראו על הכל". אות קין: תיקון רפה ל"מהו זה" שנוהמות חיות הארץ, המרתו בקול-ענות ל"מיהו זה". חורבתו של 'אני'.
"כָּל-הֹרֵג קַיִן שִׁבְעָתַיִם יֻקָּם". רש"י: "איני רוצה להינקם מקין עכשיו, לסוף שבעה דורות אני נוקם נקמתי ממנו שיעמוד למך מבני בניו ויהרגהו". שבעה דורות – הזמן הדרוש כדי להשיב את שבעת הימים על עקביהם, להפֵּך את סיפור הבריאה, להסב לאחור את מהלך כינונו של ה'אני'. שבעה דורות – הזמן הדרוש לשם הולדתו של למך. הזמן הדרוש לשקיעתה של האות אל הבשר, להשלמת מותו של הבל. הזמן הדרוש לאדמה כדי לפצות את פיה למלוא רוחבו, לדבר, לבלוע: "לערב יצאו נשיו של קיןִ אחריו מצאו זקינם הרוג ותובל קין בנם הרוג, ולמך, באותה שעה פתחה הארץ פיה ובלעה ד' משפחות חנוך ועירד מחויאל ומתושאל ונעשה למך מלאך המות, לקיים מה שנאמר כי שבעתיים יוקם קין" (שם, שם יא). הזמן הדרוש לעיוורון שגנב קין מאלוהיו לכסות כליל על עיניו, הזמן הדרוש לעיניים המוחשכות לצוד את החיה שנולדה ממותו של הסובייקט: "ויאמר לו ה' לכן כל הורג קין... למך בן בנו היה שביעי לדורות, וסומא, היה יוצא לצוד והיה בנו אוחזו בידו, כשהיה רואה אותו תינוק חיה, היה אומר לו, א"ל כמין חיה אני רואה, מתח את הקשת כנגדו והרג את קין..." (שם). הזמן הדרוש לשיר להדביר את הדיבור:

עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי
נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי
כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי
וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי.
כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן
וְלֶמֶךְ שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה.
(בראשית ד 23-24)

שירו של למך הוא רעידת-אדמה: רעש הארץ, שהזדעזעותה מדברת מגרונן של הבהמות המביטות בקין ואומרות "מהו זה". כאשר אין עוד בכוחו של קין לתקן אותן ל"מיהו זה" – האות כבר שוקעת אל הבשר, העיוורון הולך ומכסה את העיניים – בא השיר ומחזיר להן נהמה.
אלוהים הציב את דמותו של ה'אני' המדַבֵּר כשומר, שיחצוץ בין האדם לבין דעת זרותה של האדמה. קין מעל בתפקידו: הוא הרג את צלם ה'אני' שלו, את דמות לשונו, את הבל. שירו של למך אינו אלא שאון מותו של הבל; שני פסוקיו נמשכים שבעה דורות. בסופם, רוחו של הבל פורשת למנוחתה.

הליקון 49, זָרוּת, סתיו 2002


אמיר אור
הגביע הוא שלנו

הרבה רפש ניוּ-אֵיג'י הוטל במאה הקודמת בפניה הקורנות של ההצלחה. בהשפעת שנות השישים ותורות מזרחיות הוקענו, ולא בלי סיבה, את השאפתנות העיוורת – זו המשעבדת את האדם כליל לשירותה והופכת אותו לדורסני, מתרפס או צבוע. בו-בזמן חשוב להבחין בכך שאותה ביקורת מעולם לא הציבה גבול ברור בין שאיפה טבעית להישג לבין שאפתנות-יתר – ולא בכדי. רעיונות אלה נולדו מתוך מחאה חברתית, וכדרכה של ריאקציה לא היססו לכרוך את החומרנות עם התרבות החומרית כולה, ואת השאפתנות הקפיטליסטית – עם עצם השאיפה להצטיינות ולהישג במערכות חברתיות וכלכליות. בהיסטוריה של הרעיונות ביקורת גורפת מסוג זה אינה חדשה: היא היתה מצויה לרוב בתורות הברהמיניות והגנוסטיות, בבודהיזם ובנצרות הקדומה – ולמעשה בכל דת ששללה מעיקרם את חיי העולם הגשמי.
הבעיה בגישות מסוג זה היתה והינה בזה שביקורת מוקצנת היא לא פעם תרופה מרה אך נחוצה למציאות מרה, אבל אינה יכולה לשמש כתפריט תקין לגוף בריא. בדרך הטבע תפיסות שוללניות כאלה לא השמידו את העולם החומרי, אבל יצרו תרבויות שלמות של מוסר כפול: השאיפה האנושית להישג הוסוותה או שינתה את מטרותיה, אבל מכורח החיים עצמם – נותרה בעינה.
שאיפה להישג היא דחף בסיסי בחיי כל יצור: זוהי השאיפה למימוש הפוטנציאלים של הקיום. במלים אחרות, אדם חפץ-חיים שואף תמיד להעצימם, כלומר שואף להישג. משום כך התגברות על מכשולים בדרך להישג, או ההישג כשלעצמו, גורמים לנו שמחה. מימוש מוצלח של יכולות בונות הוא מטרה שקשה לערער עליה, אלא אם כן שוללים את החיים עצמם.

הישג הוא רכישתה של בעלות על מצב או דבר במסגרת 'משחק החיים', כלומר במסגרת דיאלוגית של תחרות: בין אדם לחברו, בין אדם לסביבתו, בין קבוצה לקבוצה – אבל קודם כל בין אדם לבין עצמו. כשאדם מנסה להשיג הישג עליו להתגבר על מכשולים פנימיים וחיצוניים, למצות את יכולותיו ולהתעלות על עצמו. ה'משחק' הזה, ומשחק בכלל, הוא כל מצב הכולל מידות משתנות של חופש מחשבה, חופש פעולה, מגבלות שיש להתגבר עליהן, ומטרות שיש להשיגן.
מטרות שהושגו הן בבחינת נכס שבבעלות מי שהִשׂיגן – הקריאה 'יש!' היא הצהרת בעלות על הישג. בו-בזמן, אם אותן מטרות שהושגו אינן מועמדות שוב בסכנת אובדן, הן אינן עוד חלק מן המשחק: 'יש!' הוא הכרזת בעלות על המטרה, ועל כן על סופו של אותו משחק שכוּון להשגתה.
אולם, כידוע, לא כל 'משחק' אנושי הוא בהכרח חיובי או בונה: הפעולות הנחוצות כדי להצליח בו עלולות להיות הרסניות ליחיד או לזולתו, ומעשה אחד עלול להפוך למחסום או מכשול למעשה אחר. ההיסטוריה האנושית מלמדת שלעיתים קרובות מדי גם הגבלה, חבלה והרס – גשמיים או רוחניים – עלולים לשמש כמטרה במשחק הישגִי של יחיד או קבוצה. במלים אחרות, כלליו של כל משחק שהחיים מאפשרים, ומידת החופש וההגבלה שהוא כולל, הם הנושא לכל שאלה מוסרית באשר היא. בכל חברה אנושית הישג הוא
עניין התלוי במסגרת שבהקשרה הוא נתפס כחיובי או כשלילי מבחינה מוסרית, חברתית או דתית.
כקבוצה, הישגים של ביטחון, רווחה והרמוניה חברתית הם הישגים שתומכים בהישרדותנו במובן הראשוני ביותר, ושום חברה אינה שורדת בלעדיהם. יתרה מזאת, לא הוכח מעולם שיש סתירה בין הישגים מסוג זה לבין הישגים מן הסוג המוסרי, הרוחני או האמנותי; אדרבה, בחשבון אחרון הטעם האפשרי היחיד לוויתור על השגת מטרות מן הסוג הראשון הוא כאשר אלה באות על חשבון היכולת להשיג מטרות מן הסוג השני. גם אין בכך לומר שהאחרונות תמיד עולות על הראשונות, ואף לא שסיווג כזה אפשרי באמת: כל הישג הוא חלק בלתי נפרד מן החירויות, הכללים והמטרות של ה'משחק' המאפשר אותו, וכל הישג הוא בעל תוכן מנטלי ורוחני.
"מה שמצליח הוא טוב מכל חוק", אמר מנאנדרוס; ואף שעל פניה מימרה זו נשמעת בלתי מוסרית ביותר, כשמחילים אותה בהחלה גמורה על מכלול חיי היחיד והחברה היא יוצרת הייררכיה ערכית לגמרי בין הישג להישג: הוויתור על הישגים מסוג כלשהו נמדד תמיד כנגד אפשרות של הישג גדול יותר או הישג לרבים יותר.
הבעיה שמועלית כבר בתיאודיציה הבבלית ובתנ"ך היא הישגיהם של אנשים לא מוסריים: "מַדּוּעַ דֶּרֶךְ רְשָׁעִים צָלֵחָה?" (ירמיהו יב 1), והמשתמע מכאן – אם "רשעים יעלוזו", מהו ההישג שישיג הצדיק בצדקתו?
כיתות ויחידים במערב ובמזרח – האביונים, הפרנציסקנים, סַנְיאסינים, דרווישים ואחרים – אף טענו שעושר העולם הזה מבטיח את עוני העולם הבא: "נקל לגמל לעבור בקוף מחט מִבּוא העשיר אל מלכות האלוהים" (מתי יט 20). הם חתכו חיתוך חד וקטגורי בין חומר לרוח ובין הישג 'חיצוני' ל'פנימי', והציבו אותם כסותרים זה את זה.
תמונת העולם הבא – גן-עדן מזה וגיהינום מזה – מתארת
למעשה את חיי הצדיק כהשקעה כדאית לטווח ארוך. אבל זהו רווח סמוי מעין, שקשה לסמוך עליו: אולי טובה ציפור אחת ביד בעולם הזה משתיים בגן-העדן – שישנו או שמא איננו. אפשר אפוא, שמעבר לכל הפלפולים התיאולוגיים היו אלה חושים מסחריים בריאים שהובילו את מושג הגמול הדתי בחזרה אל העולם הזה: התפיסות הפרוטסטנטיות של המעמד הבורגני במאה השש-עשרה ראו בהצלחתו החברתית והכלכלית של אדם אות לחסד האלוהי השוֹרה עליו, ובדומה גם במזרח הרחוק היו שפירשו הצלחה כזו כסימן לגמוּל על מעשים טובים, שאם לא נעשו בחיים האלה, הרי בוודאי עמדו לזכותו של האדם המצליח מעשיו בגלגולי הנפש הקודמים. באופן זה הישגים סוציו-אקונומיים בעולם הזה הפכו מבעיה תיאולוגית של "רשע וטוב לו" לאישור מוסרי וחברתי לאזרח בעל הישגים.
אבל הֶכשרים אלה להצלחה היו בעלי אופי שונה והניבו תוצאות שונות: באירופה, שלא כמו בהודו, ההישג לא נתפס כפרי העבר אלא כהזמנה ליוזמה ולעשייה בהווה. תפיסות אלה הן שהפכו את המערב למה שהינו היום – מקום תחרותי ומשגשג, המבטיח קיום חומרי נאות והשכלה בסיסית לכל אדם. כך גם השגשוג המודרני במזרח מיוסד על הקונפוציאניוּת ולא על הבודהיזם – על מחשבה מחייבת חיים ולא על תורה של הימנעות.
כמובן, בעושר ובעוצמה חברתית טמון גם פוטנציאל לא מבוטל לצביעות ולשחיתות מידות; אבל הוא הדין באצטלת העוני הקדוש של נזירים, קדושים ודרווישים למיניהם, שצביעותם פירנסה לא מעט מהספרות הסאטירית במערב ובמזרח. בחשבון אחרון, לא הישג חיצוני כלשהו ולא ההימנעות ממנו קובעים את ערכו. אלה אינם ניתנים להערכה אלא רק ביחס להישג או לכישלון הרוחניים הכרוכים בהם.
גם כשיש השׂגות על טיבם, על כדאיותם או על מוסריותם של הישגים מסוימים, הרי זה תמיד בהשוואה או כברירה מוציאה שכנגד הישגים אפשריים אחרים. במקרה שהישג חומרי או חברתי כרוך בעוול, הרי שהוויתור עליו מבטא שאיפה להישג אחר, במישור המוסרי. בדומה, גם השאיפה הסטואית או הבודהיסטית להיפטר כליל מעצם התשוקה להישג גשמי כלשהו לא היתה אלא שאיפה להשיג הישג אחר, רוחני. הישגים של שלוות נפש, חמלה, שלמות פנימית או אושר הם הישגים מסדר אחר, אבל הם בהחלט הישגים.
משמעות מוסרית יוחסה להישג עוד בעולם העתיק, הן במזרח והן במערב. הדגם של 'איש המופת', 'הגיבור', התגלגל בגלגולים חברתיים, דתיים ואחרים, אך לא השתנה במהותו. האידיאל היווני של הגיבור בה"א הידיעה – דגם המופת שלאורו התחנכו דורות של צעירים בעת העתיקה – התגלם בדמותו של אכילס בשירת האיליאס. זהו דגם של מיצוי הפוטנציאל האישי, האתי והחברתי עד תום, ללא רתיעה מן המתחייב מכך ולוּ גם במחיר החיים. באתוס ההומרי הנאמנות לאהוּב והמחויבות למופת ההירואי עולות בערכן על האפשרות לזכות בחיי שלווה אלמוניים עד שׂיבה טובה; כשהמחיר הוא הוויתור על ערכים אלה, אכילס בוחר במוות.
לאותו אידיאל אתי הירואי היו שותפים גם גיבורי המָהא-בְּהארָטה ההודית – 'הרעים' ו'הטובים' כאחד, ואף אין זה ברור כלל מי מן הקבוצות מצליחה לממשו באופן שלם יותר. הבְּהאגָוואדְגיטה – הפרק המפורסם ביותר בתוך האפוס הזה – מתארת את פקפוקו של הגיבור ארג'וּנה באותו אידיאל של מיצוי היכולת האישית במישור החברתי והאתי. דווקא במעמד הקריטי, שבו הצדדים היריבים נערכים לקרב המכריע, ארג'ונה מהסס ומטיל ספק בכללי המשחק עצמם. האל קרישנה, שנחלץ להתירו מספקותיו, מורה לו שחובתו היא למצות את תפקידו בעולם כלוחם, ועל כן עליו להילחם ללא היסוס, ואפילו בבני משפחתו. כל שעליו לעשות הוא לשנות את מהות המטרה: עליו להקדיש את מעשיו אלה לאל, ולא לחפש בהם את טובת ההנאה העצמית; לא להרהר אחר סדר העולם המשמש מסגרת ותכלית ליכולותיו, אלא למלא את תפקידו ואת ייעודו בהתמסרות שלמה. אותו אתוס הירואי מתגלגל ברוב התרבויות – החל באפוסים ואגדות-העם וכלה במערבונים ובקומיקס היפניים. ביסודו זהו אותו אתוס של תעוזה, הצטיינות וכיבוש עצמי שהורו מורים לאורך הדורות.
אם השאיפה להישג היא עניין הישרדותי כשלעצמו, הרי השאיפה לאתיזציה של ההישג היא שרתמה במודע את ההישג האישי לטובת הכלל, והיא שהמירה מלחמת כל בכל בתחרות חברתית בונה יותר – בעידוד ההצטיינות ובהכוונתה. מלחמת ההישרדות הראשונית – הקרב הפיזי בין קבוצות ויחידים על מִחיה, כבוד ושליטה – עוּדנה והוכוונה כבר בתרבויות העתיקות באמצעות מוסד התחרות.
התחרות התגלגלה מן הלוחמה אל הספורט, אל הפוליטיקה, הרטוריקה והוויכוח הפילוסופי, אל התיאטרון, המוסיקה והשירה, ולמעשה אל כל מטרה אנושית שמימשה סגולה אישית כלשהי. התחרות הפכה למסגרת מכוננת תרבות, שהתוותה את אופי ההישג האפשרי ליחיד במסגרת הקבוצה שבה חי ופעל.
בדגם הקלאסי של התחרות האינטלקטואלית נתפסה התחרות עצמה כבסיס אתי שאי-אפשר בלעדיו. הקרואים בהמשתה של אפלטון נאספים לחגוג את נצחונו של אגתון בתחרות כתיבת מחזה, והדיון ביניהם (על טיבו ומשמעותו של הכוח הארוטי) מתבסס על מה שהיה מובן מאליו לכל בני הזמן והמקום – החתירה למצוינות והשאיפה להישג. ארוס אינו אלא קטליזטור להשגת סגולות אישיות וחברתיות כאלה ואחרות. למעשה, בהחלה רחבה יותר, ניתן לתאר את הדיאלוג כולו כדיון על טבע החירויות והמגבלות של המשחק היצירתי על כלליו, על אמות-המידה שהוא מציב ועל מטרותיו.


באתי, כתבתי, ניצחתי

כל הישג הוא סוג של יצירת ממשות חדשה, אבל ההישג הרעיוני הוא זה המכונן ממשות תודעתית באופן בלתי אמצעי ביותר. "באתי, ראיתי, ניצחתי" – הודעתו המפורסמת של יוליוס קיסר לסנאט הרומי – היא עדיין הכרזה על הישג הרבה פחות מיידי מהבזק המחשבה של הגילוי המדעי או היצירה הפואטית. מהיר ככל שהיה, ההישג שעליו הכריז יוליוס (נצחונו על פרנאקס מלך פונטוס ב-47 לפנה"ס) הוא עדיין הצריך מסע צבאי, תכנון, אדמיניסטרציה וכו'. בהשוואה, קולרידג' שחלם את שירו "קובלאי חאן", המשוררים הסמוראים שחיברו את שיר המוות שלהם ברגעם האחרון, או כל משורר ברגע ששרה עליו שירו – חוו הישג מיידי הנוצר וניתן באותו רגע עצמו: 'באתי= ראיתי=ניצחתי'.
בתחום היצירה אדם מתחרה קודם כל כנגד עצמו, אבל ההישג נבחן דווקא בהשפעתו על הרבים. ההיסטוריה של ההתפתחות האנושית היא בסופו של דבר ההיסטוריה של הרעיונות; כל הישגיה של האנושות הם הישגיה של ההכרה האנושית. המשורר יוצר בחומר הראשוני ביותר, בחומר המנטלי של חיים ועולמות אפשריים. מה שמשיג ההישג האמנותי הוא לא פחות מהעצָמה ועיצוב מחדש של העולם שבו אנחנו חיים: תובנה פואטית היא תפיסה מתחדשת של מציאות ורישום קווי המיתאר המנטליים להתפתחותה. המשורר יושב לו שם בגפו ו'חולם' מחדש את העולם, אבל בעצם המעשה הזה הוא נותן תוקף ומשמעות למציאות חיינו; בעצם יצירתו הוא ממשיך ובורא את העתיד המנטלי שממנו תקום התרבות שבה נחיה.
עם זאת, לא כל מי שניחן במתת המוזות בוחר להיות משורר. שכן בחירה כזו דורשת יותר מכשרון והתמדה; היא דורשת ויתור על הישגים אחרים למען ההישג היצירתי. מרגע שהמשורר בחר להיות משורר, הוא אינו שייך עוד לעצמו בלבד. היוצר הוצג בעל-כורחו ושלא בטובתו כשליח ציבור וכשעיר לעזאזל, כגיבור וכאנטי-גיבור, כחוטא וכקדוש, כנביא וכליצן על חבל. איננו מדברים בו כך בשפה מפורשת, אבל לעיתים נדמה שאין לנו מרטיר אחר ואין לנו נביא אחר
מלבדו – ואנחנו רוצים ואנחנו דורשים, ואנחנו מחכים לקורבן, לתוכחה, לאורקל. איננו עוקדים אותו למזבח ואיננו מוקיעים אותו על הצלב, אבל אנחנו משליכים אותו לביבים עד שיצייץ כעכברוש, ומאירים אותו בזרקורי התהילה עד שיתעוור. והאמת היא שיש משהו בתחושה הזאת: גם היוצר השקט ביותר הוא מורד ומהפכן המאיים בעצם יצירתו על הסדר הקיים של המציאות המוכרת. בדיוק משום כך הוא זוכה ליחס אינסטינקטיבי של יראה שיש עימה מידה של הרחקה: בין אם מרוממים אותו ובין אם בזים לו, הוא אינו נתפס כחלק מן הסדר החברתי ה'תקני'.
מעשה היצירה איננו רק חופש, אלא גם גבולות ומגבלות מיוחדים לעצמם. כל יצירה היא גם קבר: חיים שלא נחיו, קורבנות שהוקרבו, הישגים שלא הושגו. אמן יוצר הוא מי שלמרות זאת בחר שלא להתכחש ליכולותיו היצירתיות. הוא מתחייב לעמדה דיאלוגית מול החברה שבה הוא חי; הוא 'כפוי-ביטוי', והביטוי הזה מוענק לסביבתו במידה שהיא מאפשרת. אבל לרוב איננו גומלים ליוצר על תרומתו בהגינות: חברות רודניות מדכאות את חופש הביטוי שלו, וחברות 'חופשיות' מדכאות את תנאי היצירה שהוא זקוק להם – כלכלית ומנטלית.
הישגיה האמנותיים של חברה הם הישגים שקשה להגזים בערכם, אבל קל לשגות בהערכתם ובתרומתם. חברה שכשלה בשדה היצירה היא חברה שהתקבעה מחשבתית ויצירתית, ופגעה ביכולותיה לחדש את עצמה. בסופו של חשבון, האופן שבו אנחנו נוהגים באמן מעצב את התרבות שבה אנו חיים, מעצים או מחליש את חוסנה הרוחני של החברה, ומרחיב או מצמצם את כוחותיה החיוניים ואת דמיונה היוצר.
הישגי יצירה אינם דורשים מן החברה הקצאת משאבים רבה או קורבנות משמעותיים בתחומים אחרים, אלא בעיקר בגמול  יחס הולמים שימריצו את השאיפה להשגתם. מה קל מזה – אך מה קשה: החופש ליצור מציאות חליפית על פני הקיימת הוא חופש המאיים על כל שליט וכל שְליטה. השאיפה להישגים יצירתיים דורשת מן החברה ביטחון מספיק בערכיה ובחזונה על-מנת להסתכן בהתחדשותם, להציץ עין בעין בעתידיה האפשריים, ולהיוולד שוב ושוב מחדש.

הליקון 58, יש!, חורף 2004


להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים