עברית  |  English  |  
תכנית לימודים תשע"ז  |  שער פסטיבל השירה הבינלאומי 2016 מצפה רמון  |  למשלוח שירים  |  רשימת חנויות ספרים בהן ניתן להשיג את גליונות כתב העת, וספרי ההוצאה לאור הליקון  |  
דף הבית >> כתב העת הליקון >> גליונות >> גליונות 64 ו-65 - מיטב המאמרים >> גוף לי ניתן / יורם ברונובסקי
גוף לי ניתן / יורם ברונובסקי


הפילוסופיה, בייחוד זו האפלטונית, שבבסיסה תורת האידיאות, היא ערטילאית, כלומר: חסרת גוף. הגוף הוגלה מן הפילוסופיה, בעיקר במצוותו העָריצה של אפלטון. היה זה הוא שייחס לחסידיו של אורפיאוס, המשורר-המיסטיקן הקדום, את הנוסחה הקובעת את מעמדו של הגוף ככלא הנפש, ואפילו כקבר שבו הונחה הנפש.
בדיאלוג הפורשׂ את תורת-הלשון האפלטונית, 'קרָטילוס', המלא לשונות-נופלות-על-לשונות ומדרשי-מלים מופלאים, מוזכרת גם הנוסחה האורפית, הקרובה בעליל לליבו של אפלטון, והעתידה לשגשג בפילוסופיה המאוחרת, ההלניסטית: "סוֹמָא – סֵמָה", כלומר "הגוף – קבר".
על הפילוסוף היווני הגדול האחרון, מגבש הניאופלטוניזם, פלוטינוס, כותב הביוגרף שלו, פורפיריוס, בראשית חיבורו, את הדבר הבא: "פלוטינוס, הפילוסוף בן זמננו, התבייש על שהוא נתון בתוך גוף". מתוך כתבי פלוטינוס, יליד 205 לספירה, שאבה את יסודותיה התיאולוגיה הנוצרית. ואמנם הנצרות ירשה את שִׂנאת הגוף הזאת של הפילוסופיה היוונית, את ההתביישות של הוגיה בגופם.
אכן, במשך אלפיים שנה ויותר לא עסקה ההגות המערבית בגוף האנושי, והעיסוק בו התחדש אולי רק בימינו, בקרב ההוגים יורשיו של ניטשה, שהוליד את מישל פוקו, שהוליד כמה פילוסופים צרפתיים ואיטלקיים צעירים, כמו מישל אונפריי, המרבה לכתוב על הפנומנולוגיה של הגוף, או אומברטו גלימברטי, בעל הספר טיעוניו של הגוף.
הגוף הוגלה, אבל הוסיף להתקיים, לשַׂמֵח ולהציק, והיה חייב למצוא לו סוּגה שתקבל אותו ותשיר אותו, מין מִפלט או אפיק יצירתי.
האפיק הזה היה קיים, בעצם, מאז ומעולם, עוד בטרם היות הפילוסופיה. האפיק הזה הוא השירה, זו אשר לה "מריבה עתיקה עם הפילוסופיה" (המדינה, 607 ב'): נראה לי שאפשר לנסח את המריבה הזאת במונחים של גוף ורוח, או גוף ונפש. במושגים שונים במקצת אפשר לומר, שהפילוסופיה והשירה חילקו ביניהן את גוף האדם: את החלק העליון, ואפילו מה שממעל לו, נטלה ההגות; החלק התחתון נמסר לטיפולה של השירה.
זה קשור במעמדה של המלה, השונֶה בשירה מאשר בכל סוגה מילולית אחרת. בסוגות הפרוזאיות השאיפה היא לשימוש במלה כבכלי שרירותי, מוסכם, מכוון לפירושו המילוני המדויק ככל האפשר – והמקרי במידה יתֵרה.
ואילו השירה נפנית לבחינת המלה כגוף, כצליל. יש בה, מעצם טִבעהּ, ניסיון להחזיר למלה את הממד הלא שרירותי, זה המתבטא באופן הברור ביותר באונומטופֵּיאה – המלה המחקה את הצליל הטבעי הקשור בה (כמובן, עמים שונים "שומעים" אחרת את קולות הטבע...) – אך המתגלה גם מתוך שלל הטכניקות השיריות העתיקות והחדשות: המשקל, החרוז, האסונאנס וכו'. כל אלה באים להקנות למלה, או להחזיר לה, את הגוף שלה.
כל זה זכה לתיאורטיזציה בבלשנות ובמחקר הפואטי במאה העשרים. בפִסקה שלעיל יגלה הבקי בכל אלה הֵדים של משנות בלשניות ואַרס-פואטיות נודעות, אלה של פרדינן דה-סוסיר, אלה של רומן יעקובסון ועוד. אבל המאלף בדבר הוא, שהמשוררים חשו ביכולות ובמשימות הללו של השירה מאז ומעולם. בשירים הקדומים ביותר, כגון 'שירי שִׂמחת לבב' המצריים, המלה היא גוף, הכוח שלה הוא פלסטי, חומרי, נוגע. זו יכולה להיות אבן-הבוחַן, שלפיה תחול ההבחנה הבעייתית-למראית-עין בין השירה לבין מה שאינו שירה:

ביצירה שהיא שירתית ההתכוונות היא תמיד אל גופהּ של המלה, אל החומר שבה, אל משקלה הסגולי. זה אינו מוציא, כמובן, מן האפשרות של היות שירה יצירות שהן פרוזאיות לפי ההגדרה. כך יצירתו של ג'יימס ג'ויס, ובייחוד הרומן יוליסס, היא, לפי ההגדרה הזאת, יצירה שירית. במאה התשע-עשרה נולדה הפואמה-בפרוזה, שיר שאינו נזקק לתחבולות השיר המסורתיות, אך נשען על ההתכוונות העקרונית לפיה "המלה היתה לבשָׂר", לפי הניסוח הנודע של הבשורה על פי יוחנן. השירה, בהגדרתה הקצרה ביותר, היא אותה המלה שהיתה לבשר, לגוף.
לנוכח הגופניות היסודית הזאת של השירה באשר היא, אין חשיבות רבה לכך שהגוף עצמו הוא יחסית נושא נדיר למדי בשירה, לאורך המאות. מבחינת התכנים היתה השירה במידה יתֵרה שִפחתה של הפילוסופיה, וניסתה רק בנסיונות נדירים להקנות רוחניות למִבצעיו ולהישגיו של הגוף.
וכך, באורח יוצא דופן, פונה הקיסר הרומי הדריאנוס בשירו הקטן אל נפשו, הפותח במלים הרכות, אולי מאין כמותן בלטינית, "animula vagula" ("נֶפֶשׁ קְטַנָּה, תּוֹעָה...", ומזכיר את הגוף כמארח של הנפש, לכל היותר חבר שלה ("אורחת-חבֵרה של הגוף"). וכך פינדרוס, מהלל ההישגים הספורטיביים של האולימפיאדות הקדומות, נמנע מלתאר את הישגי הספורטאים במושגים הגופניים, ואפילו נמנע מלתארם בכלל, עוסק בעיקר בשירת הלֵל לאצילים ולמושלים, שהם פטרוני ההישגים הללו! אם תרצה, הלל הגוף באודות אלה נובע מתוך המשָלים המסובכים, כלול בתוכם, בגמישותם, בפלא השפה הדורית שהיא עצמה הישגוֹ האולימפי האלמותי של המשורר איש תֶבַּי.
בתקופות אחרות הגוף הוא נושא אגבי, סאטירי או פארודי משהו. אפשר לחשוב כאן על מחזור השירים בשירה הצרפתית של המאה השש-עשרה, המצטרף ל"מגיני הגוף הנשי" (Blasons du Corps Feminin). משוררים אחדים, בני חוגו של קלמן מארו (1496-1544), משוררים רטוריים, שלפי מיטב המסורת של השירה הרטורית שרים – כמו בלי להתכוון ממש – את תהילתם של אברים שונים בגוף האשה.
וכך ז'אן דה ווֹזֶל מחבר את ההלל או ה"מגן" (blason הוא, למען הדיוק, שלט-אצילים שהיה מוטבע על מגן-האביר) לשׂער האשה, מוריס סֶב כותב את "מגן המצח", אלבר לה גראן, כנראה פסבדונים, מהלל את האוזן. דוגמית של השירים הללו, שאינם משעשעים עוד בהכרח את הקורא בן זמננו, יכול לשמש "מגן השָד הנאה" של קלמן מארו, שעמינדב דיקמן תרגמוֹ באנתולוגיה הנדיבה שלו, שירת הכוכבים (הוצאת כרמל, 1996, עמ' 74):

שָׁד תָּם, מִצְּחוֹר-בֵּיצָה צָחוֹר,
שָׁד אַטְלָסִי, חָדָשׁ טָהוֹר,
שָׁד שֶׁמּוּלוֹ שׁוֹשָׁן נִכְלָם,
יָפֶה מִכֹּל שֶׁבָּעוֹלָם!

וכו' וכו' – טורים רבים של רטוריקה שירית זריזה, החסרה לדידנו רוח שירה אמיתית. אכן, מטרתם של השירים הללו היא שעשוע בלבד; אין זו שירה ארוטית או אפילו סאטירית כמו שהיא רטורית, אקרובטית, כזאת שכוונתה לאפשֵר למשורר לפרושׂ את מיטב כשרון החרזנות שלו. מבחינת התוכן אלה הם מיני תרגילים שאין בצידם כוונה רצינית כלשהי: אותו קלמן מארו, שהילל את "השָד התם", חיבר גם את "המגן הנגדי של השָד הכעור" (Contreblason du Laid Tetin) – ללמדך שהוא יכול לעשות הכל, שהוא וירטואוז, שכאשר רק יינתן לו נושא – הוא יבצע כל וריאציה עליו...
התוכן הגופני השרירותי מקשר את השירים הקלילים הללו לשירה הפורנוגרפית, שגם היא, כמובן, עוסקת בגוף, אבל יותר מכך בשימושיו השונים. אפשר לומר שהשירים מן הסוג הזה הם פרוזאיים במובנו של המבחן שהועמד לעיל בין השירה לפרוזה. הכוונה כאן היא חיצונית, לא ל"גוף המלה", לא למלה שהיתה לבשר, אלא לבשר שהיה למלה החלולה, הלא מתכוונת.
אך נדמה שהשירה הצרפתית היא גם זו שבה נכתבו השירים ה"מודרניים" הראשונים, מבחינת הצליל והתוכן כאחד. הכוונה לשירתו של פרנסואה ויוֹן (נולד ב-1431), אותה שירה אימתנית, ריאליסטית, יחידה ומיוחדת, שכולה מורשת ימי-הביניים וכולה בשׂורה של זמננו. ויון הִרבה לשיר על "גבָרוֹת של ימים עבָרו" – שֵם הבלדה המפורסמת ביותר שלו, עם הפזמון שהפך לפתגם, "אַיֵּה הֵם שִׁלְגֵי אֶשְׁתָּקַד?" – באחד השירים הללו, הקרוי 'תלונות אשתו היפה של חָרַש כלי-הנשק' (Les Regrets de la Belle Heaulmiere).
הגיבורה מתארת בשיר הזה את כמישת גופהּ היפֶה-לְפָנים, והתיאור ההיפר-ריאליסטי הזה מזעזע בנימת התוגה שלו. נדמה שמעולם קודם לכן לא הופיע בשירה הגוף בפלסטיות הבוטה שלו. זהו, בעצם, תיאור הזיקנה – אשת חָרַש כלי-הנשק מספרת על מצבה היום תוך איזכור יופיה הקדום, יותר מאשר הגוף לשמו – אך תוך כדי כך מושג חזון בעל עוצמה מדהימה, מעין חזון העצמות היבשות שלא תחיינה. אכן, שיר זה, הדתי עד עומקו, אינו שיר של מי ששׂמֵח על גופו, אלא מי שגופו משמש לו מזכרת עוון. הפמיניזם יידע להסביר מדוע בפיה של אשה הושמה הקינה הזאת על הגוף, אך כל אדם יחוש את התחושה הפיזית-בעליל שהוא מעורר.
מתוך שירת המאה העשרים עולים בדעתי למעשה רק שני שירי גוף מובהקים, המתרכזים במסר של הגוף, שלא לומר, במובן שונה במקצת משמתכוון לו הביטוי השגור הזה, "שׂפת הגוף". גם השירים הללו, החדשניים, נטועים בהכרח במסורת קדומה; שניהם נכתבו בידי משוררים שראו את עצמם יורשי הקדמוניוּת הקלאסית.
הראשון הוא שירו של קונסטנדינוס קוואפיס, "זכוֹר, גוף". יש בו, אם תרצה, איזה הד של "אל נפשי", השיר הקטן, הפתטי – יותר אנחה מאשר שיר – שהמסורת מייחסת לקיסר הדריאנוס השוכב על ערש-דוַי. גם שירו של קוואפיס להלן הוא שיר "יווני" לעילא בחוסר-הבושה הגאה שבו, והנושא שלו הוא בעצם פרנסואה-וִיוֹנִי: חלוף הזמן, כוח הזיכרון ביחסו אל הגוף. אך בעיקרו הוא שיר שהיה יכול להיכתב רק בזמננו, בידי משורר עז וחדשן כקוואפיס:

זְכֹר, גּוּף, לֹא רַק כַּמָּה נֶאֱהַבְתָּ,
לֹא רַק אֶת הַמִּטּוֹת שֶׁשָּׁכַבְתָּ עֲלֵיהֶן
אֶלָּא גַּם אֶת הַתְּשׁוּקוֹת שֶׁזָּהֲרוּ עָלֶיךָ
בְּגָלוּי מִתּוֹךְ הָעֵינַיִם,
שֶׁרָעֲדוּ בַּקּוֹלוֹת – וּמִכְשׁוֹל כָּלְשֶׁהוּ
עָמַד בְּדַרְכָּן וְנִתְבַּדּוּ
עַתָּה, כַּאֲשֶׁר כֻּלָּן כְּבָר נַחֲלַת עָבָר,
נִדְמֶה כְּאִלּוּ בְּכָל זֹאת הִתְמַסַּרְתָּ לָהֶן,
לַתְּשׁוּקוֹת הַלָּלוּ – אֵיךְ הֵן זָהֲרוּ,
זְכֹר, בָּעֵינַיִם שֶׁבְּךָ הִבִּיטוּ,
אֵיךְ הֵן רָעֲדוּ בַּקּוֹלוֹת שֶׁפָּנוּ אֵלֶיךָ, גּוּף.

השיר השני מעניין לא פחות בדו-משמעות שלו, בנימת התגלית התמימה שלו. זהו שירו של אוסיפּ מַנדלשטַם הגדול:

גּוּף לִי נִתַּן, וּבוֹ מָה אֶעֱשֶׂה,
וְהוּא יָחִיד כָּזֶה וְשֶׁלִּי כָּזֶה?
כך, במין ילדותיוּת דקדוקית אנלוגית לזו שבמקור, אפשר אולי לתרגם את הדו-טור הראשון במה שהוא אחד משירי הגוף החזקים-חלשים ביותר בשירת המאה העשרים: שיר זה של מנדלשטם, שנכתב ב-1909 והיה מן הראשונים שראו אור בדפוס, בכתב-העת אפולון (1910), ולימים מאלה שפתחו את קובץ-הביכורים אבן.
זהו שיר מיוחד גם בסמליות שבו, כשיר מאותם השירים הפותחים את אחת הקריירות העזות והמופלאות, אף המיוסרות, של משורר כלשהו במאה העשרים. לא במקרה השיר הוא דיוקן עצמי, מעין הוֹשָטה של תעודת-זהות של המשורר. כיניתיו שיר חזק-חלש. הוא חזק בשל הישירוּת והעוז שבו, העושים אותו לאחד משיריו הזכורים-ביותר של המשורר הגדול. והרי הוא חלש במובן זה שהוא מסַפר בלי עכבות, באומץ, את האמת הווידויִית של המשורר הלאו-דווקא-וידויִי, לאו-דווקא-רומנטי הזה. ולאו דווקא את האמת על רוחו הכבירה, אלא את האמת על אודות גופו הקטן, החלוש, האישי – כל-כך "שלו" – הגוף הביולוגי כל-כך, שעתיד היה להיספות בלא עת, בתנאים ידועים פחות-או-יותר, נוראיים פחות-או-יותר.
אין זה מקרי שמשורר שהגדיר מחדש, במאה ה"חייתית" שלנו, כפי שכינה אותה ("דּוֹר שֶׁלִּי, חַיָּה שֶׁלִּי..."), הגדיר במונחים הנשגבים ביותר, קלאסיים בעליל, את ייעודו של המשורר, פותח בשיר על הגוף, ואף על הגוף שהוא שלו בלבד, את הקורפוס הצנום של שיריו – המלה שפירושה גוף היא כל-כך במקומה בהקשרה של השירה! השיר מתפתח, כמעט למוֹתר לציין, להימנון של שִׂמחה, שמחת הגוף וכל מה שעושים בו, החל בנשימה.
תפיסת השירה כמעשה גופני, מעל לכל וראשית לכל גופני, כניגוד לרוחני, היא תפיסה שמנדלשטם שאב מן היוונים, מורֵי השירה של המערב. את התגלמותה הוא ראה בנצרות, שעשתה את האדם ל"גוף חושב", כפי שהוא כותב באחת ממסותיו. תיאוריה סבוכה הוא הפיק מן התפיסה הזאת של הגוף, שהוא לאו דווקא קבר, כמו שטענו הפילוסופים ההלניסטיים, אלא הוא חיים. והרי הכרת-הטובה הזאת לתרבות שנתנה לאדם את הגוף מצויה כבר, בגרעינהּ, בשיר הקטן הזה, "גוף לי ניתן".

הליקון 29, הגוף, חורף 1999
להצטרפות לרשימת התפוצה הכנס את כתובת הדואר האלקטרוני שלך:
 




לייבסיטי - בניית אתרים